Anna Polcrová

Anna Polcrová se narodila v roce 1998 v Ostravě, vyrůstala však v Havířově. Již v dětství ji přitahovaly různé formy umění, a proto se rozhodla přihlásit na Janáčkovu konzervatoř v Ostravě. Pod vedením paní Alexandry Gasnárkové a Renaty Klemensové (později také Janky Ryšánek Schmiedtové) úspěšně absolvovala hudebně-dramatický obor. Anna hostuje v několika divadlech – Těšínské divadlo, Národní divadlo moravskoslezské, Slezské divadlo Opava a samozřejmě také v Komorní scéně Aréna, kde ji mohli diváci vidět například v inscenacích Divadelník, Komiks nebo Baal.

Příběhy obyčejného šílenství

Derniéra 15.6.2009

Petr Zelenka se narodil se v roce 1967 a vystudoval scenáristiku a dramaturgii na FAMU. V jeho případě skutečně nepadlo jablko daleko od stromu, protože stejná povolání měli i jeho rodiče.
Již na škole vyvolal pozornost scénářem ke komedii Všechno, co víte o sexu, ale bojíte se to prožít režiséra J. Hřebejka. Působil také jako baskytarista a zpěvák skupin V noci a Zbytky charismatu.
V letech 1990 – 91 pracoval jako dramaturg ve Filmovém studiu Barrandov a později psal původní televizní hry pro Českou televizi, například Svědkyně s Jiřinou Bohdalovou v hlavní roli.
V roce 1993 debutoval jako režisér televizním hraným dokumentem o proslulé české punkové kapele Visací zámek 1982 – 2007. Prvním Zelenkovým celovečerním filmem je mystifikační Mňága – Happy End a již ten získal přízeň diváků i kritiky. Definitivně však Zelenka prorazil v roce 1997 povídkovým snímkem Knoflíkáři, jenž vyhrál na prestižním festivalu v Rotterdamu, získal cenu české kritiky Kristián a také čtyři České lvy. Obrovský divácký úspěch zaznamenal také snímek Samotáři režiséra Davida Ondříčka, k němuž Petr Zelenka napsal scénář. Zelenka je také autorem řady krátkých filmů, mezi nimiž vyniká povídka Powers, která je součástí evropského cyklu Erotické povídky.
Jméno Petra Zelenky je však od roku 2001 spjato také s divadlem – napsal hru Příběhy obyčejného šílenství a sám ji také režíroval v pražském Dejvickém divadle. Po inscenaci vlastní divadelní hry následoval počin opět filmový – celovečerní snímek Rok ďábla, v němž se setkali písničkáři Jarek Nohavica a Karel Plíhal, skupina Čechomor, skladatel Jaz Coleman, ale především Zelenkův mystifikační talent a humor. Za tento film získal rovněž dva České lvy – za scénář a za režii.
Příběhy obyčejného šílenství se původně začaly rodit jako filmový scénář, kterému ale Zelenka, ve chvíli kdy byl osloven k režii na divadle, dal tvar divadelní hry. Neuměl si totiž mezi existujícími texty pro jeviště vybrat – tak si napsal svůj vlastní.
O pár let později Zelenka své Příběhy obyčejného šílenství přepracoval a přivedl na filmové plátno. Ve filmu hrají i někteří herci z jeho divadelní inscenace.
V době, kdy Zelenkova jevištní prvotina Příběhy obyčejného šílenství je přeložena již do několika jazyků a s úspěchem se uvádí v divadlech českých i zahraničních, nastudoval Petr Zelenka v Dejvickém divadle svou další hru. Má název Teremin a premiéra se uskutečnila v listopadu roku 2005. Tentokrát si Zelenka za námět vzal životní osudy ruského vědce, vynálezce, hudebníka a špiona Lva Sergejeviče Theremina (1896 – 1993), muže zmítaného dějinami.
 

Malý slovníček

Demence
Otupělost mysli – těžká choroba nevratného charakteru, projev organického poškození mozku. V počátcích se projevuje především poruchami intelektu a paměti, později úbytkem abstraktního myšlení, soudnosti i emocí. V pokročilé fázi může vést ke změně či rozpadu osobnosti.
Nejčastějšími příčinami demence je arterioskleróza, Alzheimerova choroba, alkoholismus (alkoholická demence), epilepsie, otravy apod. Důsledkem patologických změn působených stárnutím organismu je tzv. senilní demence.
 

Alzheimerova choroba
Je degenerativní onemocnění mozku.
Je charakterizována jako progresivní mentální rozpad postupující do takového stupně, že narušuje schopnost se běžně pracovně a společensky uplatnit. Jsou narušeny paměťové a abstraktní myšlenkové procesy. K příznakům patří deprese, zmatené vnímání prostoru a času, neschopnost soustředění a komunikace, ztráta schopnosti udržet moč a stolici, ztráta paměti, změny osobnosti a prudké změny nálady. Tato porucha byla poprvé popsána v roce 1907 německým neurologem Aloisem Alzheimerem.
 

Parkinsonova choroba
Je chronické, postupující onemocnění centrální nervové soustavy.
Mezi příznaky patří tremor (třes) nebo chvění končetin, obtíže s udržováním rovnováhy při chůzí, ztuhlost nebo strnulost celého těla a obecně zpomalení pohyblivosti. Pacienti mohou mít problémy s chůzí, s řečí nebo s prováděním dalších jednoduchých manuálních úkonů.
Parkinsonova choroba je známa od starověku. Podrobně chorobu popsal v roce 1817 anglický lékař James Parkinson.
 

Příběhy obyčejného šílenství v Lublani
Sedmou zemí, kde bude inscenována prvotina Petra Zelenky Příběhy obyčejného šílenství (nepočítáme-li početná scénická čtení) bude Slovinsko. Tamější premiéra 19.4.2007 se bude konat v Městském divadle v Lublani. Slovinská verze je dílem překladatelky Nives Vidrih.

 

Mort

Terry Pratchett se narodil 28. dubna 1948 v Beaconsfieldu v hrabství Bucks. V roce 1959 začal navštěvovat High Wycombe Technical School. Ve třinácti letech mu ve školním časopise vyšla krátká povídka a jeho budoucnost, co se týče povolání, se začala vyjasňovat. V roce 1965 opustil školu, ale při práci stále navštěvoval kurzy angličtiny, vypsané národní radou pro podporu žurnalistů, které úspěšně zakončil získáním titulu. Jeho první kniha (The Carpet People – Kobercové) byla publikována v roce 1971 a kritikou byla přijata příznivě. Krátce poté následovala The Dark Side of The Sun (1976) a Strata. První zeměplocha (The Colour of Magic – Barva kouzel) mu byla uveřejněna v roce 1983 nakladatelstvím Corgi.
V září 1987 (těsně po vydání Morta) se Pratchett začal věnovat psaní naplno a ne pouze ve vyšetřených chvílích po večerech a o víkendech. Pak začaly prodeje jeho knih neustále stoupat a v roce 1996 patřily Maskerade – Maškaráda a Interesting Times – Zajímavé časy mezi dest nejžádanějších knih. A o knize Reaper Man – Sekáč se zase říkalo, že je nejrychleji se prodávající knihou ve Velké Británii za posledních pět let. Britské noviny Times vypočítaly, že Terry byl pravděpodobně britským autorem s největším objemem prodaných knih.
Terry napsal také několik povídek, ale moc jich není, protože tvrdí, že mu dělá problém psát více věcí najednou a romány píše téměř neustále.
Dnes žije s manželkou Lynn a dcerou Rhiannou v Somersetu a jeho koníčkem je pěstování masožravých rostlin.

Zeměplocha, planeta podobná obrovskému talíři. Ten talíř leží na zádech čtyř slonů, kteří stojí na krunýři gigantické vesmírné želvy, Velké A´Tuin, a jeho okraje mizí v hlubinách vesmíru.
Vědci vypočetli, že pravděpodobnost existence něčeho tak vyjímečně nesmyslného je zhruba několik milionů ku jedné.
Jenže mágové zase spočítali, že při pravděpodobnosti milion ku jedné, přihodí se pravidelně devětkrát z deseti případů.

*Pozn. autora: Nejproslulejší milenci Zeměplochy byli bezpochyby Mellius a Gretelina, jejichž čistý, vášnivý a duše spalující románek by sežehl strany v knize historie, kdyby se nějakou nepochopitelnou hříčkou osudu nebyli narodili každý na jiném kontinentě, a navíc ještě dvě stě let od sebe. Naštěstí se nad nimi slitovali sami bohové a proměnili Mellia v žehlící prkno** a Gretellinu v malé mosazné pachole na přivazování člunů.

** Pozn. autora k poznámce: Když jste bohem, nemusíte se nikomu ze svých pohnutek zodpovídat.

Sen noci svatojánské

Čas smrti převzal svou vládu. Není však truchlivý ani děsivý. Přináší moudrost, útěchu, víru a sílu pro další život.Život je nekonečný ! Kolo roku se začíná znovu točit.

Posledním říjnovým dnem končí období plodnosti a začíná zima. Vše kolem nás se zpomaluje a počasí se rychle mění.Přichází čas mrazu a nepohody. Zdá se, že příroda umírá. Je těžké rozeznat, co je živé a co mrtvé. Opona tajemství se zvedá a světy živých a mrtvých se propojují. Bohyně Hekaté, stará moudrá babice, která vládne podsvětí, vystupuje na povrch země, aby nám poodhalila svá tajemství. V řadě za ní přicházejí ti, které jsme již dávno oplakali a předávají nám svá poselství. Bohyně Hekaté se pohybuje na temných, odlehlých místech. Se světem ji spojují sovy.Tito noční ptáci jsou jejími posly. Nosí zprávy své paní a ona jim za to předává svou moudrost.

 

Peter Brook se ptá: Co je to Shakespeare?

Myslím, že jednou z věcí, kterou u Shakespeara lidé moc nechápou, je, že nepředstavuje jenom jinou kvalitu, ale také jiný druh. Dokud si člověk myslí, že Shakespeare je jenom lepší Ionesco, bohatší Beckett, trochu lidštější Brecht, Čechov s komparsem a tak dále, opomíjí samu podstatu věci.Prohlédne- li člověk všech těch třicet sedm her radarem replik, které vyjadřují různá stanoviska různých postav, získá neuvěřitelně husté a komplexní pole; a pak postoupí ještě o krok dál a objeví, že to, co se událo, co prošlo člověkem jménem Shakespeare a narodilo se na listech papíru, se velice odlišuje od všech děl ostatních autorů. Není to Shakespearovo vidění světa, vlastně to připomíná skutečnost samu. Jakoby k nám jeho látka přicházela ne jako sled zpráv, což je právě to, co téměř vždy vzniká autorstvím, ale jako sled podnětů, který může být pochopen mnoha různými způsoby…

 

Anebo když je volba vzájemná, tak přijde válka, nemoc nebo smrt, promění lásku v jeden krátký vzdech, v prchavý stín a v pomíjívý sen, jenž černou nocí kmitne se jak blesk, ozáří vášní nebesa i zem, a dřív než člověk stačí rozhlédnout se, čelisti tmy zas všechno pohltí. Tak vše, co vzplane, brzo zhasne zas.

 

William Shakespeare „Sen noci svatojánské“

Panočka

Derniéra 16.6.2008

N. V. Gogol (*1809) – celým jménem Nikolaj Vasiljevič Gogol – Janovskij. Dětství prožil na Ukrajině v rodině vzdělaného statkáře, milovníka literatury a divadla. Gogolovská fantastika vyrůstala z pohádek, strašidelných příběhů a pověstí, které vyslechl v dětství. Na gymnáziu v Něžině se podílel na vydávání studentského časopisu a vystupoval jako komik ve studentských představeních. Po krátké a neúspěšně završené pedagogické kariéře se rozhodl pro „literární dráhu“ : dramata Revizor, Ženitba, Hráči, román Mrtvé duše, povídky Nos, Plášť, Podobizna a mnoho dalších…
Fantastika povídky Vij vyrůstá z detailů reálného života povýšených do symbolické roviny.
Na sklonku života se prohlubovaly autorovy deprese a sklon k mysticismu. Pálil své texty, přestal vycházet z domu. Zemřel v Moskvě 18–.

Ukažte mi národ, který by měl více písní! Naše Ukrajina písněmi jen zvučí. Dodnes nemohu snést ty teskné, srdcervoucí tóny naší písně, které se řítí po všech nekonečných ruských pláních. Ty tóny se mi vinou kolem srdce, a já se dokonce divím, proč každý nepociťuje v sobě totéž.
N. V. Gogol

Říkej co říkej, ale zvuky duše a srdce vyjadřované slovem jsou mnohem rozmanitější než zvuky hudební.
N. V. Gogol

Divadlo a divadlo jsou dvě různé věci, stejně jako i nadšení samého obecenstva nad tím, když nějaká baletka pozdvihne nohu trochu výše, opět jiná věc jest nadšení nad tím, když tvůrčí umělec otřásajícím slovem pozdvihne výše všecky vznešené city v člověku. Jiná věc jsou slzy, protože nějaký přibylý zpěvák pošimrá hudební sluch, a jiná věc jsou slzy, když živým představením člověka se divák venkoncem obnovuje.
N. V. Gogol

panočka – panská dcerka, dcerka majitele statku
ďák – nejníže postavený pravoslavný duchovní

 

Noc tribádek

Derniéra 6.5.2007

„Tohle je divadlo a ne hampejz! Já zabiju každého kdo bude ošmatávat moji ženu!“

„Neustálá fascinace ženami je jedním ze zdrojů mé hnací síly. Tento zájem je pochopitelně dvojznačný, obsahuje i prvky nátlaku.“         Ingmar Bergman

Pane Strindbergu?
Ano?
Kdybych tak, pane Strindbergu, pochopila, co vás zranilo. Rány vidím. Ale jak jste k nim přišel?

Strindberg: Zločinci, opice a ženy, to jsou všechno instinktivní bytosti.
Viggo Schiwe: Pokud jde o mě , dívám se na ženu jako na květinu…

„Nová hra, kterou začínáme zkoušet…abychom dospěli k zaručeně katastrofální premiéře…je moje vlastní aktovka „Silnější“. S ohledem na úplné debily nebo pro ty z nás, kteří snad neumějí číst a psát, připojím ještě informaci, že tato skvělá, skvělá hra má dvě ženské role a jedna z nich je němá! N jako nána, E jako emancipovaná, M jako mrcha A jako jako alkoholička. Němá! Takže přesně tady budete v příštích hodinách sedět a držet hubu slečno Davidová!“                                  August Strindberg ve hře

„Byla jsem uvázaná v manželství jako kráva v chlévě na řetěze sedm hubených let… žili jsme… jako vyvrženci v evropské poušti…cestovali a žili po penzionátech a hádali se … s tímhle vyděšeným dítětem, které dělalo, že je obr. A nikdo, absolutně nikdo nepotřeboval to…to co ze mne snad mohlo být. Tak tam sedím a čekám na lepší časy. Čekám a čekám. A stárnu. A pak se objeví tahle žena z dánského města Kodaně a je naprosto svobodná. A mluví se mnou, jako bych byla plně užitečný člověk. A řekne mi, že ještě není úplně pozdě. Ach bože , jak bych ji neměla milovat?“                             Siri ve hře

„Milovat, což znamená žít s určitým jedincem opačného pohlaví, je, jak se zdá, vlastnost výhradně mužská. Muž obětuje vše, aby mohl žít s ženou kterou miluje. Žena miluje muže jen pro výhody , které jí poskytuje. Této mužovy vlastnosti žena využívala po všechny doby ve svůj prospěch, muž se tak fakticky stal otrokem , protože ten, kdo pracuje pro druhého bez náhrady, je otrok. Proto když žena říká, že je otrokyně, lže!“
                                                                 August Strindberg: Manželské historie

„Přirozeně že ji miluju a přirozeně, že ji budu milovat dál…ale snad to nebude považovat za svou vlastní zásluhu? Když se člověk do někoho zamiluje, je to něco, co prostě přijde. Jako rakovina jako neštovice.“
                                                                                        August Strindberg ve hře

Se svou ženou se mimochodem rozešel.
O tom, jestli se s někým můžeme někdy opravdu rozejít, by se ovšem dalo diskutovat.
S jejich vztahem není všechno tak úplně v pořádku.
Nedokážou se od sebe osvobodit.
Jejich vztah není normální. Jenže na druhé straně, co je dneska normální?
Pochopit nenormálnost je velmi těžké, přestože se s ní setkáváme zcela běžně.Ti dva se nenávidí na život a na smrt, ale přitom se nemohou od sebe osvobodit.
Tak to chodí. Nenávidí ji. Milují se.
Když je vidím, občas mě napadne, že by se nám žilo daleko líp ve světě osvobozeném od lásky. Pokud ovšem v jejich případě jde o lásku. Nevím.

„Nechápu, jak mě mohl posednout
někdo, kým vlastně opovrhuji
Vpálil se do mne
Jaké to záhadné znamení jeho těla
stalo se, mě napadne, že by se nám žilo daleko líp ve světě osvobozeném od lásky.
Pokud ovšem v jejich případě jde o lásku. Nevím.

„Nechápu, jak mě mohl posednout
někdo, kým vlastně opovrhuji
Vpálil se do mne
Jaké to záhadné znamení jeho těla
stalo se značkovacím železem?
Linie jeho zad?
Náhlé nutkání dotknout se jeho kůže?
Záblesk tepny na jeho krku, chuť
zvolna ji překousnout,
přejet jazykem po těch zcela
zakázaných zádech,
Po těch zcela zakázaných zádech…“

Per Olov Enquist: Svržený anděl

August Strindberg (22. 1. 1849 – 14. 5. 1912)
V rodině paroplavebního komisaře se 22. ledna roku 1849 narodil chlapec, kterého rodiče pojmenovali August. Dnes je známý jako jeden z největších švédských dramatiků a jako prozaik a básník. Kromě literární činnosti (drama, próza i poezie) se věnoval i dalším uměleckým oborům (zejména malířství, fotografii a hudbě) a vědě (historii kultury, jazykovědě, chemii, alchymii aj.). Po neúspěšném pokusu o hereckou a lékařskou kariéru se živil jako domácí učitel, novinář a knihovník ve stockholmské Královské knihovně. Byl celkem třikrát ženatý – s herečkou Siri von Essen, novinářkou Fridou Uhlovou a herečkou Harriet Bosseovou. Část života strávil ve Francii, Švýcarsku, Německu a Dánsku. Pro svou nekompromisní kritiku švédské společnosti a jejích představitelů mu nikdy nebyla udělena Nobelova cena, přestože by si ji svými uměleckými kvalitami jistě zasloužil.
Strindbergova raná díla měla silný politický a sociální podtext, přímo radikální byla jeho hra Mistr Olaf (1872), kterou po odmítnutí stockholmským Královským divadlem přepracoval a zveršoval. V roce 1879 vyšla knižně jeho románová prvotina Červený pokoj, která vzbudila obrovský ohlas a Strindberg se takřka přes noc stal nejdiskutovanějším autorem v zemi. Projevil se i jako průkopník nových směrů, v duchu kritického realismu a naturalismu s trochou satiry nastavil zrcadlo stockholmské společnosti.
Autobiografický cyklus Syn služky (1886-87) byl počátkem jeho odklonu k psychologické analýze. Ve francouzsky psaném románu Bláznova zpověď s brutální otevřeností vylíčil problémy svého rozpadávajícího se manželství s herečkou Siri von Essen. Jeho dramata z 80. let, která byla často o souboji pohlaví s důrazem na psychologii postav, znamenala průlom ve světovém divadle. K jeho nejznámějším dramatům patří Slečna Julie, Hra snů, Tanec smrti, Sonáta příšer, Královna Kristina a mnoho dalších, z prózy lze jmenovat především romány Červený pokoj, Lidé na Hemsö, Osamělý, Klášter a povídkovou sbírku Manželské historie.
V důsledku dalšího rozpadlého manželství s rakouskou novinářkou Fridou Uhlovou rostla jeho izolace vůči okolí, která vyvrcholila těžkou duševní krizí.
V důsledku toho na delší dobu zcela opustil literaturu a věnoval se chemii, ve které však nedosáhl očekávaného úspěchu, a tak se obrátil k alchymii a okultismu. Následně prodělal největší vnitřní přerod a ze zapřísáhlého ateisty se stal hluboce věřící člověk. Svou krizi popsal v prózách Inferno (1897) a Legendy (1898), kterými se také vrátil k beletrii. Inspiraci našel ve vnitřním světě, ve kterém zásadní roli hrají biblická témata jako vina, trest, pokání a usmíření.
Umělecký vrchol představuje Hra snů (1902), čerpající z indické mystiky a spisovatelova rozchodu s jeho třetí ženou. Poslední léta života strávil v samotě Modré věže ve stockholmské Královnině ulici. Zemřel 14. května 1915.

August Strinberg zpovídá sám sebe
1. Co je vaším zvláštním povahovým rysem?
Podivná směsice nejhlubší melancholie a nejúžasnější srdečnosti.
2. Jakého charakteristického rysu si nejvíce ceníte u mužů?
Absence malichernosti.
3. Jakého charakteristického rysu si nejvíce ceníte u ženy?
Mateřskosti.
4. Jaký talent byste nejraději měl?
Dokázat najít klíč k tajemství světa a smyslu života.
5. Jakou chybu byste nechtěl mít?
Malichernost.
6. Co je vaše oblíbená činnost?
Psát dramata.
7. Jaké největší štěstí si dovedete představit?
Nebýt nikomu nepřítelem a nemít nepřátele.
8. Jakého postavení byste chtěl dosáhnout?
Být dramatikem, jehož dramata se pořád hrají.
9. Co je podle vás největší neštěstí?
Žít bez pokojné mysli a svědomí.
10. Kde byste chtěl bydlet?
V stockholmských šérách.
11. Vaše oblíbená barva?
Zinkově žlutá a ametystově fialová.
12. Vaše oblíbená květina?
Brambořík.
13. Váš oblíbený tvor?
Motýl.
14. Které knihy máte nejraději?
Bibli, Chateaubriandova Ducha Křesťanství, Swendenborgova Arcana Coelestia, Hugovy Bídníky, Dickensovu Malou Dorritku, Andersenovy pohádky, Harmonii přírody Bernardina de Saint-Pierre a Kiplingovo dílo.
15. Která výtvarná díla máte nejraději?
„Intimní krajiny“ Theodore Rousseau, cokoli od Böcklina…
16. Které hudební skladby máte nejraději?
Beethovenovy sonáty.
17. Kterého anglického spisovatele obdivujete nejvíce?
Charlese Dickense.
18. Kterého anglického malíře obdivujete nejvíce?
Turnera.
19. Které mužské historické osobnosti obdivujete nejvíce?
Francouzského Jindřicha IV. a Bernarda z Clairvaux.
20. Které ženské historické osobnosti obdivujete nejvíce?
Alžbětu Durynskou a Markétu z Provence (choť Ludvíka IX., řečeného „Svatého“).
21. Kterými historickými osobnostmi nejvíce pohrdáte?
Nikdo nemá právo kýmkoliv pohrdat.
22. Které smyšlené mužské postavy vás nejvíce přitahují?
Balzacův Louis Lambert a biskup v Hugových Bídnících.
23. Které smyšlené ženské postavy vás nejvíce přitahují?
Markétka z Fausta a Florence z Dombey a syn.
24. Které jméno máte nejraději?
Margareta.
25. Kterou chybu u druhých dokážete nejsnadněji odpustit?
Extravaganci.
26. Kterou sociální reformu byste viděl nejraději?
Odzbrojení.
27. Váš oblíbený nápoj a jídlo?
Pivo a pokrmy z ryb.
28. Které roční období a jaké počasí máte nejraději?
Vrchol léta po teplém dešti.
29. Vaše motto
Speravit infestis. *) (lat.blat. = v těžkých dobách doufal)
*) patrně nepřesná citace části Horatiova verše:
Sperat infestis, metuit secundis alteram sortem bene praeparatum pectum
Srdce, které dovede čelit všemu, v dobách těžkých doufá a v dobách šťastných osudu se bojí.
(Horatius, Carmina, kniha ll, báseň 10, verš 13)

Per Olov Enquist se narodil roku 1934 v Hjoggbölle, malé vesničce na severu Švédska. Je vůdčí osobností mezi současnými evropskými spisovateli. Bydlí ve Stockholmu a zabývá se psaním románů, esejí a divadelních her. Patří k uznávaným politickým komentátorům. Uvedl se v roce 1961 románem Křišťálové oko. Následovala dlouhá řada románů, včetně Magnetizérova pátá zima (1964), Pochod hudebníků (1974), Svržený anděl (1985) a Knihovna kapitána Nema (1991). „Jeho dílo je meditací nad jazykem, tichem, utrpením promísené s mystériem vzkříšení.“ V poslední době se Enquist stále více zaměřuje na dramatickou tvorbu: Noci Tribádek (1976), Strindberg: Život (1984), Hodina rysa (1988) a Magický kruh (1994). Obrázkáři (1998).

 

Nebožtíci na bále

Ladislav Fuks (1923-1994) pocházel z rodiny policejního úředníka. Za války byl totálně nasazen na správě statků v Hodoníně. Po válce vystudoval filozofii, psychologii, dějiny umění a pedagogiku na Karlově univerzitě. Byl odborným pracovníkem Státní památkové správy v Praze a Národní galerie. Po světovém úspěchu svého románu – debutu pan Theodor Mundstock se věnoval pouze literatuře (povídkové knihy mí černovlasí bratři, Smrt morčete a romány Variace na temnou strunu, Myši Natálie Mooshabrové, Příběh kriminálního rady, Oslovení z tmy, Vévodkyně a kuchařka a další). Podle Fuksových knih byly v tehdejším Československu natočeny filmy Spalovač mrtvol (1968, režie Juraj Herz) a Pasáček z doliny (1983, režie František Vláčil). Klíčovými tématy Fuksovy tvorby jsou strach, úzkost, vědomí blížící se katastrofy, zločin, totální bezpráví. Ať už autor jednotlivé prózy historicky lokalizuje, nebo se odehrávají v modelovém časoprostoru, v jejich hyperbolizujícím zrcadle nabývají dějinné události, individuální situace i lidské charaktery groteskně symbolického rozměru a často i osudového vyznění. Knížce Nebožtíci na bále dal Fuks podtitul malá humoreska, jde však spíše o experiment s touto formou…

Děkovné dopisy
Byla jsem svědkem vašeho záchranného přístroje a musím veřejně říci, že se neozval, takže švagr skonal. S úctou Hermína Nagel

Vážení, děkuji vám za prodání vašeho aparátu, který zachraňuje lidi falešně pohřbené a posílá je znova do pozemského žití. Vyzkoušel jsem přístroj na své ženě, která bývala zdravá a silná a hrozilo tedy, že obživne. Ale neobživla, protože nezvonila a tak byla zaplaťpánbů opravdu mrtvá. V úctě Albín Macke, řidič tramvaje elektrické

Použila jsem váš přístroj se zdarem na hrobě své pravnučky Lidie a uschovám jej k další potřebě. Myslím, že jej letos upotřebím u své druhé pravnučky Nory, která chřadne, a napřesrok i u svého vnuka Adolfa, který je již po třetí mozkové mrtvici a špatně chodí. Váš přístroj je dobrou rodinnou investicí, může se dědit z pokolení na pokolení a může být i hezkým dárkem k narozeninám či k vánocům. Přístroj nemusí zahálet, ani když nehlídá na hrobě, což bývá zahálka zpravidla dost dlouhá, pakliže rodina není početná a příliš neumírá. Přístroj je krásný a ozdobný i sám o sobě, i když právě není spojen s rakví a v hřbitovním provozu. Je tak krásný, že může stát v příbytku jako ozdobný předmět, nejlíp v koutě. Mohl by zdobit i nejlepší restaurace, různé herny a haly luxusních hotelů…

Polaroidy

Derniéra 4.11.2007

Mark Ravenhill ( 1966) patří k nejvýznamnějším představitelům nové britské dramatiky, pro níž se vžilo označení drsná či „cool“ ( coolness) škola a která se během posledního desetiletí převalila přes kanál a v módní vlně zaplavila evropská jeviště.
Jeho prvotina Shopping and Fucking ( 1996 ) se stala skutečným divadelním hitem, o čemž svědčí skutečnost, že byla přeložena do dvaceti jazyků. Absolvent bristolské univerzity svou pověst úspěšného dramatika potvrdil další hrou Faust ( Faust is Dead ) z roku 1997. Pro soubor Out of Joint, který v Anglii uvedl v premiéře jeho slavnou prvotinu, napsal hru Some Explicit Polaroids (1999).
Ačkoli je mnohými považován za skandálního autora, sám se tak necítí. Šokující hry prý nikdy psát nechtěl: Jedna z postav v Shopping and Fucking říká: „Velké příběhy už nejsou, musíme si vyprávět jen ty malé.“ Tahle věta bývá z mých her nejčastěji citována. Je to takové shrnutí mé filozofie. Zní pochmurně, ale mé postavy nežijí v beckettovském světě, nevzdávají se . Mají potřebu něco udělat. Je v nich pořád naděje, že něco většího možná existuje, a to mě utěšuje.“
 

cool [ku: l] adj. 1. chladný, studený ( vzduch ) 2. klidný, chladnokrevný, neukvapený 3. chladivý 4. senzační, skvělý. vb zchladit, ochladit, zchladnout

Škála přívlastků je však mnohem pestřejší, záleží na kontextu, v němž je slovo užito.Cool může být vášnivý stejně dobře jako hnusný, humorný i chladně věcný, cool je průpovídka i vlastní komentář.
Cool je slovo, které se špatně překládá, přesný ekvivalent vlastně neexistuje. Je to výraz určitého vzdoru, postoje vůči světu, který nás obklopuje. Je to drsný chvat, kterým chce autor svého diváka konfrontovat ze skutečností, před kterou by nejraději zavřel obě oči. Je to úder, kterým nás chce probrat z naší apatie, rázný švih, jenž má za úkol chrstnout nám do tváře veškerou špínu tohoto světa, snad abychom si jí konečně všimli a pokusili se s ní nějak vypořádat.
Víte, je to pár let. Nemoh jsem usnout. Ležel jsem a přemejšlel o všech těch věcech ve světě – o neklidu a válkách a všech těch vzteklejch lidech a tak – a prostě jsem nemoh spát. A někdy jsem brečel – proto, že jsem opravdu chtěl spát a byl jsem nepříčetnej z toho, že spát nemůžu, ale taky proto, že se všechny tyhle hrozný věci dějou. Máma za mnou vždycky přišla do pokoje a byla z toho celá nesvá, že noc co noc jenom řvu. „ Co se děje, broučku? Musíš mi říct, co se děje. Něco s učiteli ve škole? Co, neubližuje ti nějaký učitel?“ Až jsem nakonec řek:
„Ne mami, to není kvůli učitelům. Brečím kvůli světu, protože je tak hroznej.“ A máma řekla: „Já vím, broučku. Teď je hroznej, ale zlepšuje se. Bude mnohem lepší. Budeme žít v lepším světě.“ „Já vím, mami.“ A tak jsem dělal, že spím, a máma si šla lehnout. A já se pak naučil brečet zvláštním způsobem, tak, aby mě už nikdy neslyšela.

                                                               Mark Ravenhill Faust ( Faust je mrtvý)

Hele, tohle je důležitý. Kdybys cítila…Já to cítil.Díval jsem se dolů na tuhle planetu. Astronaut na matičku Zemi. A viděl jsem to dítě ve Rwandě, brečelo, ale nevědělo proč. A tu babku v Kyjevě, prodávala všechno, co kdy měla. A toho prezidenta v Bogotě nebo… Jižní Americe. A viděl jsem to utrpení. A ty války. A jak všichni hrabou, hrabou a hrabou.
A řek jsem si: Vyser se na prachy. Vyser se na to. Na to prodávání. Na to nakupování. Na tenhle systém. Vysereme se na zkurvenej svět a budem…krásný. Krásný. A šťastný. Chápeš? Chápeš? Ale v tu chvíli, víš, ale pak mi zbyly už jen dvě a přijde tenhle chlap a povídá: „Ty seš ten chlap, co rozdává éčka?“ Dal jsem mu ty dvě, ale on povídá: „Co, dvě?“
„Dvě. Dvě, to je pro mě, jak když plivne. Musíš jich mít víc“. A začal mě bít, začal mě mlátit.

                                                                Mark Ravenhill Nakupování a šoustání

Nějakej chlápek vymlátil výlohu, a tak jsem přišel k videu. Poslední model. Jenom jsem natáh ruku a slíznul med. Malej střep v palci, to je všechno, co jsem pro to vytrpěl. Akorát že jsem tu krávu dotáh domů a máma hned: „ Video? Tys mi přines video? Když doma nemáme co do huby? Měls udělat potraviny. Boha máš poslouchat, ten by ti to řek – běž a udělej potraviny.“ A já na to: „ Mami, k čemu je jídlo, když nemáš, na co by ses dívala při tom, jak jíš?

                                                                 Mark Ravenhill Faust ( Faust je mrtvý)

„Řekni mi, synu,“ povídá můj otec, „která jsou první slova bible?“ „Nevím, tati,“ povídám já, „která jsou první slova bible?“ A on se na mě podívá, podívá se mi do očí a řekne: „Synu, první slova bible jsou…nejdřív sežeň peníze. Sežeň. Peníze. Nejdřív.“ ( Pauza.)
Není to dokonalé. To nepopírám. Nedosáhli jsme dokonalosti. Ale je to nejblíž, jak jsme se k smyslu dostali. Civilizace jsou peníze. Peníze jsou civilizace. A civilizace – jak jsme se dostali až sem? Válkou, zápasem, zabij, nebo budeš zabit. A peníze – s těmi je to stejné, rozumíte? Získat je je kruté, těžké. ale mít je, to je civilizace. Pak jsme civilizovaní. Řekněte to. Říkejte to se mnou. Peníze jsou…( Pauza.)
ŘEKNĚTE TO. Peníze jsou…

                                                                 Mark Ravenhill Nakupování a šoustání

Talenty a ctitelé

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij (1823 – 1886)
Napsal za svůj život téměř padesát her, které svou kvalitou umožnily ruským divadlům vytvořit vlastní hodnotný repertoár. Osobitě v nich spojuje to nejlepší ze západoevropské dramatické tradice, pro níž je charakteristický rychlý dějový spád, založený na efektní zápletce, s realistickou povahokresbou tradice ruské. V jeho hrách nechybí milostná intrika a dobře udělaný děj, ale hlavní jsou – stejně jako u Gogola – konflikty myšlenkové a společenské. Jeho postavy jsou vždy důsledně rozvíjenými charaktery a vyznačují se rázovitým jazykem.

Komedii Talenty a ctitelé ostrovskou napsal v roce 1881. Rukopisný koncept hry obsahuje poznámky, ze kterých je patrné, že autor začal na hře pracovat 9. září a dokončil ji 6. prosince. Původní název hry byl Fantastové, z nichž se pak stali Snílci, ale nakonec se autor rozhodnul pro adresnější titul Talenty ctitelé. V roce 1882 hra poprvé vyšla tiskem v časopise Vlastenecké zápisky (z tohoto textu také vychází náš překlad). Ze vzpomínek pamětníků víme, že premiérové publikum si ze všech postav hry nejvíce oblíbilo Petra Meluzova a své sympatie dávalo najevo potleskem ve vypjatých scénách (například na konci prvního dějství, kdy Meluzova opouští jeho milá, herečka Něginová, aby si vajela na projížďku s bohatým kupcem, ačkoli Petrovi přislíbila, že spolu stráví tichý „rodinný“ večer). V lednu 1882 slavila hra velký úspěch v Petrohradě, kde publikum vyvolávalo autora na konci každého dějství.

Komedie Talenty a ctitelé vzbudila hned po svém uvedení značný rozruch a kromě vstřícného přijetí se Ostrovskou setkal také s pobouřeným odmítnutím. Například kritik S. Vasiljev (Flerov) v časopise moskevské zprávy (1882, č.13) o hře napsal: „Mladá ruská herečka musí být zároveň kurtizánou, – taková je cena, takové jsou podmínky jejího úspěchu… Jak bezútěšný soud! Skutečně je to pravidlem? Ne, a tisíckrát ne!

Svatba

Derniéra 6.5.2007

Literatura není objevováním Boha, ale Satana. Umění je vůči Bohu bezradné, neboť Bůh se nepohybuje. Pouze hřích vytváří pohyb, kterým umění dýchá. Literatura se zabývá objevováním stále nových podob Ďábla. To je její historická úloha.

Absence ďábla je absencí hloubky.

Satanova ruka může být rukou pomocnou, pokud ji včas pustíme.

Geniální jedinci rozšiřují hranice lidského pekla, když přidávají a kodifikují dosud nevyřčené formy lidského utrpení.

Skok do temné hlubiny – jak přirozená věc pro intelekt.

Všichni si dobře pamatujeme Goyovu grafiku se spícím mužem, z jehož hlavy opřené o stůl se rojí černí vampíři. Když spí rozum, budí se upíři. U Gombrowicze je tomu přesně naopak. Probuzený, horečnatě hledající smysl světa rozum se stává líhní nejdivočejších fantasmagorií.

Člověk ze své podstaty není schopen Zlo pochopit.

Umělec musí stát na hranicích Zločinu.

Koniec i bomba a kto widział, ten trąba.
Konec a puma, kdo viděl je Guma.
( Ferdydurke, str.127)

 

Židle

Eugène Ionesco (1909 Slatina, Rumunsko – 1994, Paříž)
Francouzský dramatik a prozaik rumunského původu, jeden ze zakladatelů absurdního dramatu. Je autorem více než třiceti her, v nichž poukazuje na krizi jazyka, kterým již nelze nic sdělit (např. Plešatá zpěvačka), a varuje před stádním principem, na němž jsou založeny všechny totality (Nosorožec). Své hlavní téma vymezuje takto: „Píšeme, abychom nezemřeli docela, a protože všecko hyne, abychom nezemřeli hned. A já myslím, že ze všech důvodů k psaní jsou dva nejsilnější: sdělit druhým úžas, oslnění z bytí, ze zázraku světa a vykřičet tu úzkost, aby ji zaslechl Bůh i lidé, abychom dali vědět, že jsme existovali. Všecko ostatní je vedlejší“.
                                                                                                 E.Ionesco: Proč píšu

Je zlatý věk: je to věk dětství, nevědomosti. Jakmile víme, že umřem, dětsví skončilo. Jak jsem už řekl, pro mne skončilo velmi záhy. Člověk je přece dospělý v sedmi letech. Pak myslím většina lidských bytostí zapomene na to, co pochopili, a najdou jiný druh dětství, které může někomu vydržet celý život. Ale těch lidí je velmi málo. Není to skutečné dětství, je to jakési zapomnění. Touhy a starosti vám brání proniknout k základní pravdě.
                                                                                          E.Ionesco: Drobty deníku

Je to nepochopitelné, že člověk nemůže pochopit nepochopitelné.
                                                                                                      E. Ionesco: Samotář

Marie, stará selka, u níž jsem bydlel jako kluk: dny jsou dnes kratší než předtím: vzpomínáš si, když jsi byl malý? V létě bylo vidět až do deseti hodin! Nevím, co s tím udělali. Změnili hodinu. Anebo možná víc toho máte za sebou, tím víc v to lítáte! „Tak jak, Marie?“ Marie se vzchopí. Podá v té věci vědecký výklad. „To je kvílivá tomu, že se země točí. Je to platena.“
                                                                                                            E. Ionesco: Jaro

Šest hodin .. a už je tma. To nebejvalo, pamatuješ, ještě v devět, v deset, o půlnoci bylo světlo. …je to možná tím, že čím jde člověk dál a dál, zapadá hloub a hloub. A všecko proto, že se země točí, točí, točí, točí a točí…
                                                                                                             E. Ionesco: Židle

Na dotek

Patrick Marber
Na dotek je v pořadí druhou hrou britského dramatika Patrika Marbera (*1964). Začínal jako komik a autor skečů pro rozhlas a televizi, pro divadlo začal psát na popud dramaturgie Královského národního divadla v Londýně. Už jeho první hra Kdo rozdává, rozhoduje – měla úspěch. Ta druhá ještě větší, je ověnčená prestižními cenami (Evening Standard´s 1997, Critic´s Circle 1998, Cena Laurence Oliviera) a prošla už více než padesáti zeměmi. V Čechách jsme mohli hru poprvé vidět ještě v anglickém provedení na festivalu Divadlo Plzeň v roce 1998, následovaly premiéry v pražském divadle Rokoko, v Mahelově činohře Brno a ve Slezském divadle v Opavě. V roce 2003 natočil režisér Mike Nichols podle Maberovy hry stejnojmenný film, který sklidil velice příznivý ohlas. Jude Law a Clive Owen získali Zlaté glóby a dvě nominace na Oskara za výkon ve vedlejší ženské a mužské roli. Následující Maberovu hru Howard Katz uvedlo Divadlo na Vinohradech, zatímco nejnověji přeložená hra Muzikanti na své uvedení teprve čeká.
Sám Marber o sobě říká, že je konvenční autor, píšící o lásce. O hře Na dotek tvrdí, že je to romantická komedie, která se nějak zvrtla.
 

Tango

Józef Czernecki
Herec, režisér a umělecký ředitel. Vystudoval divadelní školu v Krakově (PWST) obor herectví (ukončil v roce 1976) a režie (ukončil v roce 1981.
Absolvoval také postgraduální doktorské studium polské filologie na Jagelonské univerzitě.
V letech 1980 – 2005 pohostinně režíroval v profesionálních a univerzitních divadlech v Polsku, USA, Ukrajině, Gruzii a v České republice (Róžewicz, Strindberg, Gogol, Dostojevskij atd.). Realizace Mrożkova Tanga v Českém Těšíně (1989/90) a potom v Praze (1993/94) v jeho režii bylo první uvedení autora od roku 1968, kdy byl dán na index.

Tango je společenský tanec v pomalém rytmu ve dvoučtvrtečním nebo čtyřosminkovém taktu. Když ho slyšíme, vyvolává nostalgii starých dobrých časů…
Hra Tango se odehrává v rodinném salóně. Salón je typickým prostředím dramatu 19. století. Vznikla dokonce salónní konverzační hra. Odehrávalo se tu vše důležité v životě tehdejší společnosti. Proto musel být salón velmi uspořádaný…
Artur pořád někam odchází. Učí se jako Hamlet někde ve Wittenbergu, a teď se jako on pokusí o nápravu neuspořádaného světa. Je z nejmladší generace a musí to provést v zájmu budoucnosti. Ale stejně jako Hamlet už na to nemá. A tak po Hamletovi přichází Fortinbras. Un fort bras neboli silná ruka. U Mrożka má silnou pěst Eda…
Artur chce v rodině opět nastolit řád, musí tedy pro rodinu nalézt nějaké absolutní apriori. Domnívá se, že je obsaženo ve svatebním obřadu. Proto si chce vzít Álu. Brzy ale pochopí, že je to nesmysl, protože zavedení řádu musí pramenit z vnitřní potřeby celé rodiny. Artur jako důsledný lovec absolutna hledá dál a po smrti babičky Evženie vletí do typické pasti našeho století: řád už není možný, zavedeme tedy pořádek. Zavedení pořádku není závislé na tom, co si o tom ostatní myslí. Stačí mít cíl a prostředky k realizaci. Čili moc. Artur je ovšem jako Hamlet. Má ideu, ale nemá prostředky. Zůstane vždy utopickým ideologem, který předchází všechny revoluce. Žije jen svou vnitřní zkušeností, je do sebe uzavřenou subjektivitou. Z ní také vytvořil utopii. Jeho ideu ale převezme Eda, který vlastní prostředky…
Eda je chám, který umí žít v mělkém a odvozeném světě banalit a prázdných forem. Myšlením pohrdá, pokrok je něco jako „vpřed“, zásady si opsal od kamaráda z biografu. V jeho odvozeném světě se hodnoty netvoří, ale zapisují, opisují a kupují. Je mimo dobro a zlo. Ví svoje.
                                       Jan Hyvnar – výběr z rozsáhlé studie Edové tančí tango


Mrożkovy hry nemají „charaktery“, „fabuli“, „konflikt“ v pravém aristotelském smyslu. Každá je spíše modelem (idiogramem). U mnohých z nich se některé strukturální prvky opakují, obměňují, proměňují a vrství. U všech „modelů“ vyniká přísná logičnost myšlení. Málem bys řekl, že Mrożek je „absurdní logik“, kdyby to nebyl protimluv. Jenže realita sama není absurdní, teprve myšlenkovou transformací a domýšlením se takovou může jevit. A právě toto domýšlení, nepodobné jinému autorovi, ovládá Mrożek dokonale.
                                                                                                                      Aleš Fuchs

Goldbergovské variace

Derniéra 25.3.2009

George Tabori (1914-2007) se narodil v Budapešti, v Berlíně vystudoval hotelovou školu, před Hitlerem utekl do Londýna, jako britský agent působil v Istanbulu a Jeruzalémě a po válce žil v New Yorku, kde psal scénáře pro Hollywood. Svou vlastní divadelní tvorbou se prosadil až v Berlíně ve svých pětapadesáti letech hrou Kanibalové, v níž poprvé představil svou divadelní estetiku, pro níž kritika našla termín divadlo trapnosti.V roce 1969 se vrátil do Evropy a stal se vůdčí osobností německého divadla. Tabori své divadlo chápe jako terapii: „Velké divadlo je jednou trapností, protože ukazuje zjizvenou nahotu, … konfrontuje diváka s událostmi, které by si raději nechtěl přiznat….Není možné vyrovnat se s minulostí, aniž bychom ji opět neprožili …“ Ve svých hrách reflektujících hrůzy Osvětimi se záměrně vyhýbá soucitu s utrpením obětí ( „Byla by to urážka mrtvých, získávat sympatie pro jejich utrpení….Ty události jsou za všemi slzami.“) a boří ustálený stereotyp, založený na tomto sentimentu. Místo toho používá groteskní, často hodně černý humor a mrazivou ironii, s níž se vysmívá snaze zapomenout, která je vlastní jak obětem, tak jejich vrahům. V Goldbergovských variacích je toto téma zasazeno do biblického kontextu a pojato jako sarkastický dialog mezi starozákonním Stvořitelem a svědky holocaustu. Režisér Mr. Jay (žvanil, mluvka) inscenuje Písmo svaté, a jeho věčný asistent Goldberg je tak přinucen v podtextu Slova božího znovu prožívat přetrpěné hrůzy. Noční můra se tedy stále vrací, ale opakováním ztrácí na intenzitě, klidný spánek je však i nadále pouze zbožným přáním…

Výběrová biografie s autorským komentářem
V květnu 2004 oslavil Tabori devadesáté narozeniny a při té příležitosti poskytl četné rozhovory, v nichž bilancoval svou životní i uměleckou dráhu. Následující Taboriho komentáře jsou vybrány z jeho odpovědí pro Die Zeit (19.5.2007), Sűddeutsche Zeitung (20.5.2004) a z jeho autobiografické prózy Autodafé (Prostor, Praha 2005).

1914 V neděli 24. května 1914 se v Budapešti v Josefské ulici v asimilované židovské rodině narodil jako druhorozený syn Győrgy Tabori. Rodina je dvojjazyčná, doma se mluví hlavně maďarsky. Matka Elsa pochází ze Slovinska a mluví perfektně německy, otec Kornelius utekl do Budapešti před svým despotickým otcem, poštmistrem ze zapadlého městečka Szolnók (rod údajně pocházel z jihočeského Tábora), aby se stal spisovatelem.
…v tom okamžiku vpadla do rodičovské ložnice babička Fanny, maličká poněkud pověrčivá žena – za oněch dnů se porody, včetně mého, konaly v soukromí měšťanského domova – a šermujíc rukama zvolala: „Počkej, počkej ještě trochu, Elso. Zítra, čtyřiadvacátého, je neděle, udělej si z toho nedělňátko.“
…Babičkovsky poučujíc pokračovala: „Je neděle ráno, 24. května, jinými slovy je to, astrologicky viděno, Blíženec, jediné znamení s dvojí tváří, milou a zlou.“ Měla bohužel pravdu: jsem potměšilý exemplář. Skryt za modrookou roztomilostí, piju, v žáru noci, krev.
(Autodafé)

1932 – 1934 Po maturitě odchází Tabori do Berlína, aby se v souladu s otcovým přáním vyučil hoteliérem ( pracuje jako pikolík, číšník a salátový kuchař v hotelu Adlon & Hessler)
„Můj milý synu, protože je v naší zemi víc básníků než čtenářů a mnozí z nich se dopějí až k sebevraždě ulehnutím na koleje, nemám jinou možnost než tě vyslat do hotelové branže.“
(Autodafé)
Třicátého ledna 1933 vidí nového říšského kancléře Adolfa Hitlera kynout jásajícím davům.
…Stál nahoře na balkóně na Wilhemstrase a díval se tak smutně. (Die Zeit)
Krátce po převzetí moci nacisty pracuje v hotelu v Drážďanech .

1935 Vrací se do Budapešti, kde pracuje jako novinář a překladatel, ale brzy odchází za svým bratrem Paulem do Londýna.

1939 – 1941 Pracoval v Bulharsku a Turecku jako zahraniční korespondent maďarských a švédských novin. Seznamuje se v Istanbulu se zpravodajskými hrami a působí jako britský agent.
Istanbul byl pro mě místem zásadního zlomu. Tam se toho stalo skutečně hodně. I nové jméno jsem dostal. Turner. Tři roky jsem žil jako pan Turner). (Die Zeit)

1941 – 1943 Získal britské občanství a v hodnosti důstojníka působil jako válečný korespondent BBC na Blízkém východě
 

1945 Dozvídá se o smrti svého otce v Osvětimi.
Po válce za mnou přišli dva muži, jedním z nich byl jistý doktor Fischer, a vyprávěli mi, že jsi vstupoval do plynové komory doprovázen lágrovým orchestrem, který hrál nějakou veselou cikánskou, a u vchodu ses prý zastavil a slyšeli tě, jak nějakému staršímu spolubydlícímu říkáš: „Až po vás, pane Mandelbaume.“ (Autodafé)

1947 Odstěhoval se do USA, kde se živil psaním scénářů pro Hollywood. Zásadním se pro něj stává osobní setkání s Bertoltem Brechtem.
Seděl na zemi, když jsem ho v Americe viděl poprvé. Bylo to na nějaké party. Kouřil cigáro, které dost smrdělo. Uklonil jsem se mu. Jeho dcera, Barbara, mi nadala do jedovatých potvor. Byla hodně hubená a hrozně drzá. Pomyslel jsem si, Bože, to je kost. Tu bych rád svedl. (Die Zeit)

1950 V následujícím desetiletí střídavě pobýval v Americe, Anglii a Francii a psal scénáře (pro A. Asquita, J. Loseyho, A. Hitchococka).

1962 V New Yorku a ve Filadelfii nastudoval velmi úspěšné brechtovskou koláž Brecht on Brecht.

1968 Dvanáct let po Brechtově smrti se v Berliner Ensemble koná brechtovské koloqium, na které je Tabori pozván Brechtovou manželkou Helenou Weigelovou.
Stál jsem za mikrofonem a koukal na lidi. Weigelová mi povídá, no tak už něco řekni. Roztrhal jsem svůj projev a rozbrečel se. Pak jsem se uklonil a vycouval z jeviště. Až později v New Yorku mi došlo, že jsem se tak dojal, protože nikdy nebudu umět psát jako Brecht. (Die Zeit)

Téhož roku má v New Yorku premiéru jeho hra The Cannibals v režii Martina Frieda.
O rok později Tabori a Fried společně režírují inscenaci Kanibalů v berlínském Schiller Theater.
Měl jsem dělat Kanibaly v Berlíně. Moc se mi to líbilo. Prostě jsem musel zůstat… Nikde na světě nedávalo divadlo lidem tolik jako tehdy v Německu. Německé divadlo bylo nejlepší na světě. (Die Zeit)

1970 Získává německé stipendium a opouští Ameriku i svou tehdejší rodinu (od roku 1954 do roku 1972 byla jeho manželkou švédská herečka Viveka Lindforsová).
Viveka byla výjimečná žena. Nádherná. Žel, nebyla příliš věrná. Měla tři děti se třemi muži. (Die Zeit)

Samozřejmě byly i doby, kdy jsem žádný hodný chlapec nebyl. V jednom období jsem se stýkal se šesti nebo sedmi ženami najednou. To byla krize a zoufalství. Ale o tom teď mluvit nebudeme. (Sűddeutsche Zeitung)
V následujících třech dekádách působí Tabori v divadlech v Brémách ( Bremer Theaterlabor), Mnichově ( Kammerspiele), Berlíně (Schaubűhne), Vídni (Burgtheater) a prosazuje se jako autor i režisér.
Víte, nejvíce jsem vždy obdivoval tři autory – Kafku, Becketta a Shakespeara. Tito tři vystačí na celý život. (Sűddeutsche Zeitung)

1992
Jako první spisovatel, jehož literárním jazykem není němčina, obdrží nejvyšší německé literární ocenění Cenu Georga Bűchnera .
Ano, je to skandál: nejprestižnější a navíc nejvíce dotovanou německou literární cenu získává anglicky píšící Maďar George Tabori. Přitom je tento cizinec nejen Maďar, nejen že se stal Britem a udělal ze sebe Američana, George Tabori, vy to víte, je Žid.“ (Wolf Biermann ve svém Laudatiu na George Taboriho)
Divadlo je možná má jediná vlast. Vždy jsem se ve světě cítil jako cizinec. Ne jako Maďar, Angličan či Američan. (Sűddeutsche Zeitung)

1994 Ve svých osmdesáti letech poprvé navštíví (s vnitřním odporem) Osvětim společně s televizním štábem, který zaznamenává jeho vzpomínky na otce a jeho úvahy „o Bohu a světě“. Věřím v Boha tak napůl. Mluvím s ním občas a stěžuji si a nadávám mu. Jestli je to ovšem Bůh Starého nebo Nového zákona, to nevím, nejsem expert. Možná někdy příště…

2000 Inscenuje svou hru Die Brecht Akte jako zahajovací představení Berliner Ensembler pod novým vedením Clause Peymanna (se kterým spolupracoval už v Burgtheatru)
Dříve jsem napsal dvě, tři hry za rok. Měl jsem nápad, převyprávěl jsem jej Peymannovi a za šest neděl byla hra hotová… Jedna hra ročně, to teď bude muset stačit. (Die Zeit)

2004 Své devadesátiny oslaví v Berlíně velkou divadelní beneficí. Jeho tvůrčí plány začíná korigovat ironická skepse
Jsem nejstarší divadelník na světě. Sofokles toho nechal v osmdesáti. Proč jsem tak starý?…
Král Lear je nejlepší hra, kterou znám. Tu bych snad ještě mohl udělat…
Evropa brzy ztratí na významu, Jižní Korea se stane literárním centrem, nejlepší divadlo se bude hrát v Bronxu, to všechno je možné. Nepřekvapilo by mě, kdyby přišlo i něco horšího…
Když přijdu domů, piju kafe a koukám na televizi. I když je tam sebevětší pitomost… Co už mám dělat?
Jaká jsou poslední Hamletova slova? The rest is silence. Tiše!
(Die Zeit)

Goldbergovské variace (BWV 988) patří k vrcholným instrumentálním dílům pozdní tvorby Johanna Sebastiana Bacha. Variace vznikly v roce 1741 pro hraběte Hermana Karla von Keyserlinga a svůj název dostaly podle Bachova žáka Johanna Gottlieba Goldberga, který jako hudebník v hraběcích službách tyto variace přehrával za častých bezesných nocí, neboť hrabě trpěl nespavostí a variace, alespoň podle Bachova životopisce Nikolause Forkela, ji měly pomáhat léčit.

O Goldbergovi podává svým hutným, avšak neskonale půvabným jazykem přehlednou informaci Ottův slovník naučný:

G. Joh. Gottlieb, z nejlepších žáků Šebestiána Bacha, k němuž přiveden z Královce ruským vyslancem hrab. Kaiserlingem. Kolem roku 1757 byl komorním hudebníkem hraběte z Brűhlu v Drážďanech. Hra jeho na klavír a varhany jednomyslně se chválí. Vyniklť nejen velkou technickou dovedností, hlavně ve hře z listu i z obrácených not, ale též neobyčejnou lehkostí improvisace a volné fantasie. Skladby své, jakkoli naplněné obtížemi, nazýval daremnými tretkami pro dámy, a lze jen přepjatosti jeho svéhlavé, melancholické povahy přičísti, že zůstaly rukopisnými.

O Variacích nám v neméně sevřené zkratce sdělí vše podstatné Gracián Černušák v Dějinách evropské hudby:

Goldbergské variace (vytištěny 1742) jsou obrovskou passacagliou, podávající na pevném basovém základě třicet nejrůznějších variačních obměn, uplatňujících nejrozmanitější formy: tance, písně, adagio, kánony ve všech intervalech i francouzskou ouverturu. Byly určeny pro dvoumanuálové cembalo a technické problémy v nich nakupené se vzpírají provedení na moderním nástroji.

O Goldbergovských variacích jsou naštěstí schopni zasvěceně hovořit i naši žijící současnící, jejichž hlas k nám promlouvá přece jen o něco srozumitelněji: „ Je to opravdové mistrovství vykládat jednu „anekdotu“ třicetkrát a pokaždé jinak, přitom bavit posluchače i interpreta(y).“

Nikos Engonidis

 

Poručík z Inishmoru

Derniéra 11.3.2009

Martin McDonagh (1970) patří k nejhranějším současným dramatikům. Tento rodák z Londýna má po svých rodičích irské kořeny, a tak pravidelně trávil prázdniny v západním Irsku, kam později umístil i děj svých her. Své autorské počátky sice nejprve spojil s rozhlasem, nicméně z dvaadvaceti her, které nabídl BBC, nebyla přijata ani jedna. Od druhé poloviny devadesátých let se na jevišti prosadil jako uznávaný dramatik šesticí her z chudého západoirského venkova, které tvoří dvě volné trilogie. Ta první je označovaná jako Connemarská trilogie ( někdy též „ Leenanská“ podle vesnice, v níž se odehrává děj) a patří do ní hry Kráska z Leenane (1996), Lebka z Connemary (1997) a Osiřelý západ (1997).
Aranská trilogie se odehrává na přilehlých Aranských ostrovech a tvoří ji hry Mrzák inishmaanský (1997), Poručík z Inishmoru (2000) a Smrtky z Inisheeru (2001).
Ve své sedmé hře Pán Polštářů (2003) McDonagh irský „zapadákov“ opustil, avšak své poetice, založené na svěžím, i když často dost černém humoru, zůstal věrný.
V roce 2006 se prosadil i jako filmový tvůrce, když získal Oscara za svůj první autorský krátký film Six Shooter.

S poručíkem z Inishmoru za…. Za co vlastně?

Málokterá země dokázala proměnit svůj obraz tak dokonale, jako se to v nedávné době podařilo Irsku. Ze zaostalé, obavy budící země se náhle stala moderní, sebevědomá a téměř zázračně prosperující ekonomická velmoc, kterou si kdekdo v dnešní Evropě bere za vzor.
Martin McDonagh tuto změnu patrně také zaregistroval, nicméně ve svých hrách se nechával inspirovat původním irským archetypem, v němž pro modernost a prosperitu není místo, zato se o to více do popředí dere ona zaostalost a z ní se rodící obavy. V Poručíkovi z Inishmoru si McDonagh vybral téma, které je stále aktuální – ozbrojený boj, kteří jedni chápou jako národněosvobozenecký, druzí jako teroristický. V Irsku je rebelská (povstalecká) tradice součástí národního folklóru, písně o boji za svobodu proti Angličanům se tam zpívají dodnes ( stačí zabrousit na youtube.com a vybrat si z přehršle „ rebelských“ songů) a McDonagh dvě z těchto písní cituje i ve své hře. Zároveň nechává své postavy glosovat nedávnou i vzdálenější historii Irska, což může pro méně poučeného českého diváka představovat menší komunikační problém. Abyste si lépe rozuměli s naším autorem, pokusíme se alespoň ve zkratce vysvětlit historické události, na něž ve svých replikách McDonaghovi hrdinové narážejí.

V pátém obraze se Joey a Brendan dostanou do zásadního sporu, když si připomenou jednu z traumatických událostí moderních irských dějin.

Joey: To je tak podobný těm hajzlům anglickejm. Obklíčit pár ubohejch irskejch koček a pak, když se chudery pokusej zdrhnout, naprat to do nich zezadu, jako o Krvavý neděli
Brendan: O Krvavý neděli se kočky nestřílely, nebo jo, Christy?
Joey: Jde o princip, a ten je stejnej, vole.

V katolickém severoirském Londonderry se 30. ledna 1972 konala nepovolená demonstrace, jíž se účastnilo zhruba deset tisíc lidí požadujících propuštění všech internovaných, kteří byli bez soudu zatčeni pro podezření ze spolupráce s IRA. Britské jednotky ( První výsadkařský prapor) zahájily palbu, třináct lidí zemřelo na místě, čtrnáctý podlehl zraněním později, dvacet šest lidí bylo zraněno. Armáda tvrdila, že demonstranti stříleli jako první, mrtví však zbraně neměli. Událost vyvolala vlnu násilností na obou stranách a dodnes nebyl masakr spolehlivě vyšetřen. Johna Lennona událost inspirovala k protianglickému protestsongu, hitem se ale stala až skladba, v níž Krvavou neděli reflektují irští U2 – Sunday, Bloody Sunday.

Vzápětí se Joey svěří se svým pohledem na jinou historickou událost.

Joey: Nikdy bych do INLA nevstoupil, kdybych věděl, že se chystaj pobíjet kočky. Tím INLA v mejch očích silně poklesla. Jako když jsme odpálili auťák pod Airey Neavem. Nemůžete někoho vyhodit do luftu jen proto, že má blbý jméno.

Airey Neave /1916 – 1979/ ( výslovnost jeho křestního jména je stejná jako u adjektiva airy / vzdušný/) byl anglický politik a oblíbený válečný hrdina. V roce 1940 byl zraněn a zajat v Calais a tak dlouho se pokoušel o útěk z německého zajetí, až se mu to v lednu 1942 skutečně povedlo. Poté se stal agentem výzvědné služby a jako známý válečný hrdina dokonce četl obžalovací spis na Mezinárodním válečném tribunálu v Norimberku. Do politiky vstoupil již v padesátých letech, ale jeho kariéra dosáhla vrcholu až v polovině sedmdesátých let, kdy se stal velmi blízkým spolupracovníkem Margaret Thatcherové.
Jako stínový ministr pro Severní Irsko byl zastáncem bezpodmínečné integrace Ulsteru do zbytku Británie. Když vyjížděl 30. března 1979 z parkoviště před Westminsterským palácem vybuchla pod jeho autem bomba. K atentátu se přihlásila Irská národněosvobozenecká armáda (INLA, která vznikla v roce 1974 jako marxisticko-leninská frakce odštěpením od IRA). Existují však i teorie, které dávají Neavyho smrt do souvislosti s jeho působením v rozvědce, kde měl odhalit rozsáhlou korupci. Za atentátem by pak stáli agenti MI6, či dokonce CIA.

Svou hlubokou znalost starších irských dějin prokáže i Christy, když podnikne nenadálý historický exkurz až do poloviny sedmnáctého století.

Christy: Jestlipak víš, kolik koček svýho času pozajíbel Oliver Cromwell?

V letech 1653 až 1658 krvavě potlačil irské protianglické povstání Oliver Cromwell v čele parlamentní armády. Katolickým vzbouřencům zkonfiskoval půdu a dosadil na ni loajální protestanty. O tom, jak krvavé to byly časy, svědčí fakt, že počet obyvatel Irska po Cromwellově tažení poklesl na pět set tisíc. V této souvislosti není bez zajímavosti, že dokonce existoval plán pozvat do vylidněného Irska české pobělohorské exulanty, který se naštěstí nerealizoval.

Svůj komentář k dějinám irského boje za nezávislost přidá v dialogu s Mairead i sám poručík Padraic.

Paidrac: Seru na guildfordskou čtyrku. Když už nic neudělali, měli alespoň hrdě vzít vinu na sebe. Ale oni ne, oni jenom fňukali.

Guildfordskou čtyřku tvořili čtyři mladí lidé( Paul Hill, Gerry Conlon, Patrick Armstrong a Carole Richardsonová), kteří byli nespravedlivě odsouzeni za bombové útoky v guildfordských barech Horse and Groom a Seven Star, při nichž 5. října 1974 přišlo o život pět lidí a šedesát pět dalších bylo zraněno. Od roku 1975 strávili ve vězení patnáct let, než vyšlo v roce 1990 najevo, že je policie lživě obvinila.

Na počátku šestého obrazu si Mairead prozpěvuje Vlasteneckou partii(The Patriot Game), písničku, v níž je oslavována smrt mladičkého Feargala O΄Hanlona, který padl 31. 12. 1957 při neúspěšném útoku IRA na policejní stanici.

Mairead: Já jsem mladý rebel a říkám vám všem,
že rád půjdu bít se za svou rodnou zem.
Strach ze smrti rázem zmizí jako dým,
až dokážem v boji, že vlast je nám vším.

Já jsem ten O׳Hanlon, co šestnáct má let,
mám rád rodný Monaghan, kde spatřil jsem svět.
Zač Anglie může, to dávno už vím,
všem dokážu v boji, že vlast je mi vším

Autorem písně je Dominic Behan, mladší bratr spisovatele Brendana Behana. Melodie vychází z tradičního irského nápěvu a stala se velmi oblíbenou. Velmi podobnou melodii později použil i Bob Dylan ve své písni God On Our Side, což Dominic Behan ohodnotil jako naprostou parodii svého díla ( „ Někteří umělci to prostě dělají jen pro prachy“). Pravdou je, že irské nápěvy jsou velmi „chytlavé“ a Dylan jejich sladké naléhavosti nejspíš neodolal.
My jsme se v naší inscenaci snažili jít odlišnou cestou, a proto jsme použili melodii zcela vlastní, tak nějak „rebelsky“ drsnější.

Další písní, kterou má Mairead na repertoáru, je Umírající rebel (The Dying Rebel), jeden z nejoblíbenějších rebelských songů. Mairead si tyto sloky neznámého autora prozpěvuje, když svou obávanou vzduchovkou hrozí Daveymu,a v závěru si je střihne v duetu s Padraicem , dřív než ho zastřelí.

Vývoj v dnešním Irsku však dává naději, že Padraic i Mairead budou představovat již překonanou stránku národní historie. Od roku 1998 se vedou mírová jednání o budoucnosti Ulsteru, jejichž základem je tzv. Dohoda z Velkého pátku, uzavřená v dubnu 1998, pro kterou v oddělených referendech v obou částech země hlasovalo v květnu téhož roku 85 procent hlasujících. Ačkoli jednání nejsou bez komplikací, přece jen lze doufat, že k nové eskalaci násilí již nedojde…

Umírající rebel

Když zhoustla tma a utichly zbraně
a měsíc shléd na O׳Connol Street,
šel jsem až tam, kde padli slavně
ti, které Bůh u sebe chtěl mít.

Otec tam stál, svého syna hledal:
„Synu můj, zdali jsi živ?“
„Ach, otče, ne, syn už tu není,
Bůh jej do nebe povolal dřív.“

Slyšel jsem pláč a slzy viděl,
bolest svou chtěl vyplakat:
„Byl to můj syn, statečně bil se.
Byl to můj syn, statečně pad.“

O kousek dál ležel mladý rebel,
v modlitbách tam umíral:
„Kéž vlasti mé požehná nebe,
kéž by náš boj Bůh požehnal!“

Ref:
Můj chrabrý syn v Dublinu padl,
život svůj položil rád.
Písničku irskou na irskou harfu
statečné hochy naučil hrát.

 

Porcie Coughlanová

Derniéra 1.3.2009

Marina Carr
Narodila se roku 1964 v Dublinu, ale rodina se záhy přestěhovala na venkov do hrabství Offaly. Vyrůstala u jezera Pallas, sedm mil západně od Tullamore, jako druhé z šesti dětí.
V rodině měla silné literární zázemí, její otec psal divadelní hry, matka básně v keltštině.
Sama se pokusila o svou první hru již v dětství na popud svých sourozenců a u dramatické tvorby setrvala dodnes, i když ji čím dál víc přitahuje próza. Studovala angličtinu a filozofii na University College of Dublin. Dramatické tvorbě se profesionálně věnuje jako dvorní autorka dublinského Abbey Theatru (obdobnou funkci zastávala i v Trinity College). Své první hry psala pod vlivem poetiky absurdního divadla, sama přiznává, že chtěla tehdy být „hodně beckettovská“. Jako originální a nekonformní dramatička se pak prosadila trojicí her zasazených do venkovských reálií hrabství Offaly: Maja (The Mai, 1995), Porcie Coughlanová (Portia Coughlan, 1996) a U Kočičí bažiny (By the Bog of Cats, 1998).

S Marinou Carr o Porcii Coughlanové, a nejen o ní
S použitím odpovědí Mariny Carr v rozhovorech s Eleen Battersby a Mikem Murphym

Porcii Coughlanovou jsem napsala za dva a půl týdne. Žádnou hru jsem nenapsala rychleji.
Psala se vlastně sama – prostě mě přepadla.
Napadlo mě jméno , to bylo jediné, co jsem měla, a pomyslela jsem si, že by bylo skvělé napsat hru o ženě jménem Porcie Coughlanová.
V Tullamore jsem měla skvělou učitelku angličtiny, slečnu O’Farrellovou. Učila mě tři roky a rozebírali jsme Kupce benátského. Vcházela do třídy a citovala z něj, takže jsme za tři roky znali prakticky celou hru nazpaměť.

V Belmontu / jest krásná dáma, bohatá to dědička; / a krásná, krásnější nad výraz sám / a ctností převzácných. – Kdys její zrak / mne dařil milým, němým poselstvím.
/ Má jméno Portie, ne menší cenu / než Catonova dceř, choť Brutova. / Svět v šíř i v dál též její vzácnost zná / neb čtyři větry od všech pobřeží / k ní nesou nápadníky proslulé. (překlad J.V. Sládek)

V jistém smyslu je Porcie Coughlanová napsaná na základě těchto veršů, protože jsem je vždycky milovala. Žije v Belmontu u řeky, má nápadníky, má všechno, po čem může žena toužit.

Maggie: Třebas udělala nejlíp, máš jednoho z největších pracháčů v týhle zemi, parádní barák, parádní oblečení a vůbec všechno parádní.
Damus: S tebou jsou leda potíže, Porcie Coughlanová, a vždycky byly – tenkrát sis měla brát mě, ale nebyl jsem ti dost dobrej, co, hodila jsi hamounskej kukuč po Rafaelovi Coughlanovi – po jeho bouráku a fabrice a librách, co mu blýskaj v očích.

Vyrůstala jsem sedm mil od Tullamore v místě zvaném Gortnamona, což znamená Močálové pole. Bydleli jsme ve školním bytě. Moje matka byla ředitelkou v místní základní škole. Po deseti letech jsme se přestěhovali do Pallas Lake. Svých prvních sedm nebo osm let jsem v létě běhala po polích, honila se za traktory, sbírala houby, borůvky a tak. Bylo to idylické dětství.
Je to nádherný kraj, dodnes ještě nepříliš známý. Teď sem lidé začali jezdit sezónně rybařit, ale v dobách mého dětství to byl zapadákov. Doprava tu byla minimální a v okolí jen pár lidí, co nepatřili k místním. Byla to velmi uzavřená společnost a všichni jsem se znali navzájem. Moje matka učila všechny místní děti. Znali jsme všechny rodiny a všude jsme byli vítáni.

Blaize: Tvý prarodiče sem přitáhli, neměli ani vindru, leda tak holý špekatý prdele a rezavý hřívy. A za naše těžce vydělaný prachy vám město nastavělo baráky. Nemáme ponětí, odkud jste přivandrovali, neznáme složení vaší krve.

Je to svět, který znám. Ale od svých sedmnácti tam nežiju, a tak mám za to, že se stal „vnitrozemím“ mé imaginace.

Porcie: Určitě bych tu dovolenou přežila, ale myšlenkama bych pořád byla u
Belmontský řeky. Přemýšlela bych, jestli je zrovna rozvodněná nebo klidná, jestli je břeh rozbahněnej nebo suchej, jestli už lososi táhnou do moře, jestli už žáby kladou jikry u leknínů, jestli se už vrátily volavky a taky bych přemýšlela o tisíci jinejch zázraků, který mi ta řeka přináší.

Krajina je jen další postava. Potřebuje být přítomná, být při tom. Když je jí tam ale moc, vzniká nepatřičný, symbolický dojem. Když dodržíte správnou míru, může vytvořit další rovinu

Porcie: Když budeš dobře poslouchat, uslyšíš lososy, nejdřív táhnou do Shannonu a pak dál do moře a pěkně zvolna do Indickýho oceánu, tam se třou.

Tu řeku vůbec neznám, ale vždycky se mi líbilo, jak se jmenuje. Není to autobiografická hra. Vychází z představivosti, z příběhů, které jsem slýchala, a z divných věcí, které si lidé říkají.

Porcie: Žádná pošahaná čarodějnice to nebyla! A už vůbec ne zlá! Jen byla jiná, a tak ji místní narazili na kůl a nechali umřít. Bel uslyšel její pláč, sestoupil do Belmontskýho údolí, odnesl ji a tak vznikla řeka. A Bel prý neodnesl jenom ji, když se tudy hnal. Sice se to jen říká, ale nejspíš to bude pravda, protože tohleto místo je určitě podsvětí všech padlých.

Lidová kultura věří na duchy. Hlavně na venkově byla bludička (banshee) pojem! Nikdy jsem žádnou neviděla, ale moje nejlepší kamarádka na základní škole mě s ní vždycky strašila. Ona viděla bludičku, i její otec ji viděl a slyšel, když zemřela jeho matka. Ve městě je to všechno už pryč, všechno je homogenizované, všechno se zdá tak daleko, ale mně to nijak vzdálené nepřipadá, přijde mi to naprosto přirozené. Upřímně věřím na anděly, nevím přesně, čemu věřím, ale něčemu ano.

Porcie: Nemůžeš dát pokoj nebo se aspoň ukázat? Není to v nebi zas tak prima? Copak tam nemaj ulice dlážděný alabastrem a zlatem? A co andělé, nepopíjejí kafíčko na rajských bulvárech a nenačechrávaj si křídla?
Damus: Já jsem ale živej a umírám touhou, ty má přítelkyně duchů, jako duchové tě sice strašit nemůžu, ale můžu si tě voznačkovat.

Ano, a věřím, že byl život před tímto životem, že bude život po tomto životě a pak možná další. Jsou názory, že člověk je sem vysílán, dokud něco nenapraví, je to děsivá představa. Lpíme na tomto světě, a přitom z té druhé strany by se mohlo zdát, že budeme křičet, aby nás zpátky neposílali, ale to je jiná otázka. V okamžiku, kdy si sedám ke psaní, mi to všechno připadá naprosto přirozené. Je obtížné to nějak zaplést do psaní, aby to nevypadalo namyšleně, akademicky nebo neuvěřitelně. Lidé dnes už takovým věcem nevěří. Chodí do divadla, aby viděli dva díly televizního seriálu, jeden před přestávkou a druhý po ní. Nechtějí, aby jim někdo vyprávěl o strašidlech. Nechtějí nic, co se nepodobá snímku z polaroidu, a to mě na současném divadle štve. Nejhorší, co o vás dnes kritika řekne, je, že to není uvěřitelné,
pravděpodobné. Jenže takovéhle měřítko je zoufale omezené. Žádný spisovatel, který je na nějaké duchovní cestě nebo který se snaží přijít na to, proč jsme na světě, se na něj nemůže ohlížet.

Maggie: No, jedni říkaj, že s tím, jaký jsme, prostě nic nezmůžem, a jiný jsou přesvědčený, že si svůj život volíme každej sám, i to jak s ním naložíme. Já osobně radši věřím, že všechny mý skutky do posledního detailu naplánoval někdo jinej. Jsem stará tlustá šlapka se zhuntovanýma nohama, Porcie, a hrozně nerada bych si za všechno mohla sama.

Je pravda, že nadávka na pravém místě dělá divy, ale čím dál hůř toleruji silácký jazyk; myslím, že s sebou vnáší do psaní lenost. Už tak nepíšu. Člověk vždycky nakonec dospěje k názoru, že méně je více.
Blaize: Já jsem ti zase jasně řekla, že jsem celejch osmdesát let držela klapačku a vomrdávala polštář, takže jestli mi Pánbů dá dalších osmdesát, tak si hubu pustím pěkně na špacír.
Blaize: Drž hubu, vyjebáku!

Dala jsem závěr doprostřed, protože jsem ho nemohla dát na konec. Pokud dáte závěr Porcie Coughlanové na konec, nebude to fungovat. Bude to příliš
melodramatické. Ale takto to díky své pozici ve hře funguje. Rezonuje celým třetím dějstvím.
Sledujete její život a víte, že je mrtvá. Všechno, co vidíte, vnímáte s tímto vědomím.

Dvojčata?!!

Už od antických dob jsou v lidové tradici dvojčata chápana jako důkaz matčiny promiskuity, v tom nejslavnějším případě je svůdcem samotný Zeus (Jupiter).
V řeckém mýtu se vypráví, jak se do Lédy, manželky spartského krále Tyndarea, zamiloval Jupiter. Přiblížil se k ní po řece v podobě labutě a spojil se s ní. Léda porodila jedno či dvě vejce – zprávy se různí – z nichž se vylíhla „nebeská dvojčata“ Kastór a Polydeukes, Helena Trojská a Klytaimnéstra. Stojící Léda, podle Leonarda, ovíjí své paže kolem krku labutě, ale zároveň cudně napůl odvrací hlavu. Pták objímá její tělo jedním křídlem a natahuje krk k její tváři. Na zemi se děti právě klubou z vajec.
/James Hall, Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění/

Ve „skutečnosti“ je Zeus otcem Polydeuka a Kastór je synem Tyndarea. Protože však Polydeukes jako Diův syn odmítal nesmrtelnost, pokud by se Kastór o ni nesměl dělit s ním, dovolil nakonec Zeus oběma, že své dny mohou střídavě trávit nad oblaky a dole pod zemí. A aby ještě víc odměnil jejich bratrskou lásku, umístil jejich podoby mezi hvězdy jako Blížence.

 

Pension pro svobodné pány

Sean O´Casey (Seán Ó Cathasaigh, 30.3. 1880 – 18. 9. 1964)

Narodil se v Dublinu v protestantské rodině jako John Casey. V šesti letech mu zemřel otec a rodinná finanční situace se náhle zhoršila natolik, že důvěrně poznal prostředí chudinských čtvrtí severního Dublinu, které se později stalo i dějištěm jeho her. Od dětství trpěl vážnou oční chorobou, která mu znesnadňovala školní vzdělání, a celý život měl obavy z úplného oslepnutí. Ve čtrnácti mu nezbylo, než aby se začal živit jako dělník, což ovlivnilo i jeho politické názory. Přes sympatie k socialistickému hnutí, které mělo mezi irskými dělníky mnoho přívrženců, dospěl až k ideálům komunismu, byť neortodoxně pojatým. Podle O´Caseyho byl totiž komunistou každý, kdo se dokázal plně obětovat pro společnost, tedy v jistém smyslu i Ježíš Kristus. Křesťanská výchova se tak u něj harmonicky snoubila s životními zkušenostmi z dublinské ulice.V pětadvaceti se začal učit irsky a byl také činným i v irském národním hnutí. Jeho prvotina The Shadow of a Gunman (Stín střelce) se prosadila na jevišti dublinského národního divadla (Abbey Theatre) v roce 1923 a umožnila mu, aby se psaní věnoval profesionálně. Baladický příběh o chudém básníkovi, který je milovanou dívkou mylně pokládán za hrdinu IRA, pak na téže scéně o rok později následovala hra, líčící občanské nepokoje z roku 1922, Juno And The Paycock (Juno a páv). Plodnou spolupráci mezi divadlem a dramatikem poté ukončila tragikomedie The Plough and the Stars (Pluh a hvězdy), v níž je s ironií vykresleno protianglické velikonoční povstání v roce 1916. Hra vyvolala výtržnosti v hledišti, neboť pro irské nacionalisty byl autorův pohled na osvobozenecký boj nepřijatelný. Hru rovněž odsoudil i vůdce národního hnutí, básník William Butler Yeats, který pak v roce 1929 z pozice ředitele divadla odmítl čtvrtou O´Caseyho hru, protiválečné drama The Silver Tassie ( Stříbrný pohár). V té době už ale O´Casey žil v Anglii, kde našel svůj druhý domov. Zde se jeho dramatická tvorba obohatila o nové žánry, mimo jiné i o komedie, které zřetelně inklinují k frašce, díky nimž je O´Casey znám i u nás. Jednou z nich je právě Pension pro svobodné pány.

Jiří Krejčík (26.6. 1918)

Jeden z nejvýznamnějších českých filmových režisérů vstoupil do dějin naší kinematografie v roce 1947 snímkem Týden v tichém domě, natočeným na motivy povídek Jana Nerudy. V jeho bohaté filmografii není nouze o tituly, které si dodnes uchovaly zájem diváků i přízeň kritiky. Nepochybně mezi ně patří Vyšší princip (1960), Svatba jako řemen (1967), Božská Ema (1979) a dnes již legendární Pension pro svobodné pány (1967). Ve filmu se prosadil i jako herec, sice v epizodních, zato nezapomenutelných rolích ( nenasytný řezník ve Slavnostech sněženek a kardiolog Stárek v Pelíšcích). Jako divadelní režisér je spjat především s Činoherním klubem, kde vytvořil nezapomenutelnou inscenaci Pensionu pro svobodné pány.

Pension pro svobodné pány

V roce 1933 odmítl vydavatel vytisknout povídku I Wanna Woman ( Chci ženskou), kterou O ̀Casey poslal do časopisu Time and Tide. Pojednávala o muži, který vyhledá prostitutku, a toto téma bylo zhodnoceno jako mravně závadné. Nic nepomohly ani intervence W.B. Yeatse, povídka otištěna nebyla. Po sedmnácti letech se k ní O΄ Casey vrátil a vznikla tak „penziónová“ fraška Bedtime Story. Jiří Krejčík pak tuto frašku osobitě upravil a pod názvem Pension pro svobodné pány ji široko daleko proslavil, hlavně díky své filmové adaptaci z roku 1967. Původně však vznikal Pension jako televizní film a na jeho základě pak vznikla také slavná inscenace v Činoherním klubu (1965 a 1975) , která se zde hrála neuvěřitelných šestnáct let.

Smích je nejcennějším darem božím

Pohřbené dítě

Derniéra 29.1.2009

Renesanční kovboj Sam Shepard

Sam Shepard se narodil 5. listopadu 1943 ve Fort Sheridanu ve státě Ilinois, kde měla jeho rodina hluboké kořeny, jako Samuel Shepard Rogers VII. „ Po sedm generací se u nás prvorozenému synovi dávalo stejné jméno, jaké měl jeho otec“, napsal později na vysvětlenou. Jeho otec, Samuel Shepard VI., byl vojenským letcem a za druhé světové války sloužil jako bombardovací pilot. Jeho matka, Jane Elaine, pocházela z Chicaga a byla učitelkou. V rodině se pro něj brzy ujala přezdívka „Steve“, ale později v New Yorku si své jméno změnil, snad aby se odlišil od Kapitána Ameriky, oblíbeného komiksového hrdiny, jehož pravé jméno bylo Steve Rogers. Po dobu otcovy činné služby v armádě se rodina stěhovala z místa na místo, až se konečně usadila v Kalifornii. Na farmě v Duarte chovali ovce a pěstovali avokádo a Shepard pracoval jako čeledín, pastevec, střihač ovcí, zkrátka prožil si zde „farmářské“ dětství. Idylické časy to rozhodně nebyly, otec v té době propadl alkoholu a rodina se rozpadala (destrukce rodinných vztahů se později stane častým tématem Shepardových her). Během studia na střední škole psal Shepard básně, hrál v kapele na bicí a přečetl svou první divadelní hru, Beckettovo Čekání na Godota. „Nechtěl jsem být dramatikem, chtěl jsem se stát rockovou hvězdou“, tvrdil v roce 1971, kdy už byl v New Yorku zavedeným autorem. Po střední škole to chvíli zkoušel i na vysoké, studoval zemědělství na San Antonio Junior College, ale po roce utekl k divadlu. Přidal se k divadelní společnosti a docestoval s ní až do New Yorku.
Od svých devatenácti se protloukal na Greenwich Village jako číšník a příležitostný hudebník, než se v roce 1964 prosadil jako dramatik v Theatre Genesis svou autobiografickou hrou Kovbojové, která měla kladné recenze i v The Village Voice. Brzy byl pokládán za naději amerického divadla a kritika mu byla i nadále příznivě nakloněna (Cena Obie v sezóně 1965-66 za hry Chicago, Ikarova matka a Červený kříž). Už ve svých experimentálních hrách z šedesátých let se Shepard představil jako dramatik s osobitou vizí současné Ameriky. Jeho postavami jsou většinou osamělí ztroskotanci ztraceni v rozporuplném světě mýtické minulosti a přetechnizované současnosti, kde rokenrol splývá s folklórem divokého západu. Bizarní humor čerpá z tradic absurdního divadla a nezapře Beckettův vliv. V té době spolupracoval s úspěšnými off-off-broadwayskými divadelními skupinami, jako byly La Mama a Caffe Cino. Jednou z nejvýraznějších osobností, která měla na Sheparda zásadní vliv, byl člen legendárního uskupení Living Theatre a zakladatel souboru Open Theatre Joseph Chaikin.V letech 1966-1969 Shepard bubnoval v rockové skupině Holy Modal Rounders, jedné z legend amerických „květinových“ let, a později spolupracoval i s Bobem Dylabem (natočili spolu v roce 1978 surrealistický film Renaldo and Clara), se kterým jako bubeník dokonce v roce 1975 vyrazil na turné, a s rockovou zpěvačkou Patti Smith, která se načas stala i jeho životní partnerkou (v roce 1971 spolu napsali rockovou operu Cowboy Mouth) . V šedesátých letech si také prožil své drogové „zasvěcení“ a předstíraná závislost na heroinu ho nakonec zachránila před narukováním do Vietnamu. V sedmdesátých letech před drogami utekl do Anglie, kde se svou rodinou žil až do roku 1974. V druhé polovině sedmdesátých let se Shepardovi podařilo upevnit si pozici uznávaného dramatika, který ve svých hrách s jistou dávkou ironie, ale i nostalgie líčí rozklad tradičních amerických hodnot (Prokletí hladovějící třídy, Pohřbené dítě,Pravý západ). Od roku 1976 žil v San Franciscu , kde autorsky spolupracoval s divadlem Magic Theater. V tomto divadle měla také v roce 1978 v režii Roberta Woodruffa premiéru hra Pohřbené dítě, za kterou o rok později Shepard získal Pulitzerovu cenu. Dnes patří Shepard k nejznámějším a nejplodnějším autorům své generace. Jedenáct jeho her získalo Obie Award, prestižní cenu udělovanou deníkem The Village Voice za nejlepší hru uvedenou v off a off-off-brodwayských divadlech. Dvě z jeho her, Pohřbené dítě a Pravý západ, byly nominovány na nejvýznamnější americkou divadelní cenu, Tony Award, udělovanou hrám uváděným na Brodwayi. Shepard je také úspěšným filmovým scénaristou (Zabriskie Point /1970/, režie Michelangelo Antonioni, Láskou posedlí /1985/, režie Robert Altman, Nechoď klepat na dveře /2005/, režie Wim Wenders) a od roku 1984 držitelem Zlaté palmy z festivalu v Cannes za scénář k filmu Wima Wenderse Paris, Texas.Kromě toho píše básně a povídky a i nadále je hudebně činný, jak o tom svědčí jeho účast na nahrávání alba Twelve v roce 2007, kde doprovází na banjo Patti Smith v její cover verzi hitu Nirvány Smells Like Teen Spirit. Jako filmový herec se prosadil v roce 1978 ve filmu Terrence Malicka Nebeské dny a zahájil tak svou úspěšnou filmovou kariéru (v osmdesátých letech Shepard herec zastínil Sheparda dramatika). V roce 1984 byl nominován na Oscara za vedlejší roli ve filmu Philipa Kaufmana The Right Stuff, kde si zahrál amerického letce a válečného hrdinu testujícího nadzvuková letadla, Chucka Yeagera.Ačkoli je Shepard znám svou averzí k létání, přijal nabídku skutečného generála Yeagera, aby se s ním v rámci příprav na roli proletěl v tryskáči. Filmová popularita brzy vynesla Shepardovu tvář až na obálku časopisu Newsweek. Trošku to sice odporovalo rebelujícímu duchu šedesátých let, kdy Shepard slavnostně prohlásil, že po něčem takovém nikdy nezatouží, ale časy se mění a Shepard není jediný, kdo se mění s nimi. Podle vlastního scénáře natočil také dva filmy (Far North /1988/ a Silent Tongue /1994/) a jako divadelní režisér se od sedmdesátých let věnuje režii svých vlastních her, neboť dospěl k názoru, že si to tak jeho osobité vidění žádá.
Pro svou uměleckou všestrannost je považován za skutečnou renesanční osobnost, jakých už dnes není mnoho. Na rozdíl od renesančních kavalírů nebydlí ani na zámku, ani v paláci, ale se svou rodinou žije v Minnesotě na čtyři sta akrovém ranči.

Pohřbené dítě

Nejslavnější Shepardova hra měla premiéru 27.6.1978 v Magic Theater v San Franciscu a už v říjnu následujícího roku se hrála v New Yorku v divadle Theater for New York City, odkud se přesunula do Theater de Lys na Greenwich Village, a stala se tak první off-off-broadwayskou hrou, která získala Pulitzerovu cenu. V roce 1995 Shepard hru přepracoval pro Brooks Atkinson Theater. Úspěšné představení, jehož režisérem byl Gary Sinise, získalo v roce 1996 pět nominací na Tony Awards.
V prvním plánu sledujeme ve hře generační výměnu, realizovanou změnou majitele rodinné farmy. Dodge, reprezentující starou, odcházející generaci, předává farmu do rukou svého vnuka Vince. Ve druhém plánu se před námi odehrává mýtický příběh rodinného prokletí.
Situace, do kterých Shepard své postavy staví, mají široké žánrové rozpětí, od grotesky až po horor, a živě napsané dialogy dokážou diváka stejně dobře rozesmát jako vyděsit. V jednání postav můžeme odhalit mýtické archetypy, Oidipus se zde potkává se Samsonem, Odysseus s Bakchem. V tomto výčtu bychom mohli pokračovat ad libitum, v podstatě záleží jen na výši vzdělání a míře fantazie. Reálie amerického středozápadu jsou pevně dané, víme, že se pohybujeme v moderním světě, přesto hru zahaluje temný závoj antického mýtu.
Mýtický realismus, takové by mohlo být její žánrové vymezení.
 

(1) Dezerter z Volšan

Derniéra 13.5.2009

Moderní jeviště není omezeným a mrtvým rámcem jevištního dění, nýbrž živým spolučinitelem. Zpodobňujíce život, nesmíme jej vyjadřovat napodobením skutečnosti.
Musíme vyjadřovat holou podstatu života, přetvořenou v určitý jevištní výraz, vyhraněný a typický.
Usilujeme o moderní divadlo, i musíme pěstovat všechny jeho jevištní složky, artistikou cirkusu a kabaretní improvisací počínaje a dramatem konče.
( z manifestu Revoluční scény)

Emil Artur Longen, vlastním jménem Emil Artur Pittermann, se narodil 29. 7. 1885 v Pardubicích v rodině notáře, který byl právním poradcem následníka habsburského trůnu, arcivévody Ferdinanda d´Este (k aristokracii choval Longen patrně po celý život určitý obdiv, i jako anarchistický bohém se rád nechával oslovovat „hrabě Longen“). Vyrůstal ve Vlašimi, kde se již naplno projevila jeho bouřlivácká povaha, jak o tom svědčí dodnes připomínaná historka, podle níž se mladý rebel zasloužil o stržení německého vývěsního štítu místního lékárníka. V patnácti letech utekl z domova ke kočovnému divadlu. Podle Longenova podání to mělo být na Štědrý den. Jeho přítel však prozradil rodičům adresu a Longena navštívil neznámý pán, který mu nabídl angažmá do divadla Uranie. Přistavená drožka, která měla Longena zavést k řediteli divadla, jej dovezla do Kramerova sanatoria pro nervově choré, kam podle mínění rodičů nezdárný syn patřil. V šestnácti se s rodinou definitivně rozešel a odešel do Prahy, kde se stýkal s uměleckou bohémou soustředěnou kolem S.K.Neumanna a jeho pověstné žižkovské vily (např. Marie Majerová, Fráňa Šrámek, Karel Toman, František Gellner, Jiří Mahen). K jeho přátelům patřil i Jaroslav Hašek, se kterým se toulal po venkově a příležitostně dělal kabaret, a Egon Ervín Kisch. Od roku 1904 studoval malířství na AVU u profesora Thieleho.V roce 1906 začal vystupovat v prvním českém pražském kabaretu U Labutě Na Poříčí a jeho partnerem byl Eduard E. Shmidt, z rodinných důvodů si však oba zvolili pseudonymy (z vysokého, hubeného Pittermanna se stal Longen, Schmidt přijal jméno Bass). Vytvořil zde figuru tehdy módního dekadenta, v níž se groteskní komika snoubila s tragikou. V roce 1907 se ještě jako student podílel na založení malířské skupiny Osma (Emil Filla, Bohumil Kubišta, Otakar Kubín aj.), ale o rok později byl z AVU vyloučen pro porušení kázně. V té době cestoval po Evropě a rok strávil v Paříži, kde poznával moderní umění (okouzlil ho Picasso a kubismus) a vystupoval v cirkuse jako žonglér a hadí muž. V roce 1910 jej Karel Hašler angažoval do nově založeného kabaretu Lucerna, kde vystupoval ve vlastních pantomimických scénkách, avšak s uměleckou úrovní kabaretu nebyl spokojen. V létě 1911 se poprvé „upsal“ filmu, když uzavřel smlouvu, podle níž měl napsat a zrežírovat čtyři grotesky, v nichž měl herecky ztvárnit mládence Rudiho ve stylu slavného komika Maxe Lindera (později si zahrál i ve zvukovém filmu, nejúspěšnější jeho rolí byla titulní role ve filmu Aféra plukovníka Redla, který režisér Karel Anton natočil v roce 1931 podle Longenovy hry). V roce 1913 založil vlastní kočovný kabaret, v němž vystupoval společně se svou ženou Xenou (Polyxenou Markovou, jednou z nejvýznamnějších hereček své doby, které sám Karel Hugo Hilar nabízel angažmá do Národního divadla) a manželi Nollovými. Finanční neúspěch ho přinutil kabaret rozpustit a hledat si s manželkou obživu v kabaretech v Berlíně a v Terstu. V roce 1918 byli oba angažováni do Národního divadla v Lublani, kde Longen působil jako režisér a šéf výpravy. Po návratu do Prahy nastoupil do kabaretu Červená sedma, pro který připravoval stínohry (první z nich byla satirická stínohra Jánošík v republice, kterou napsal společně s Eduardem Bassem) a kreslil karikatury. Krátce nato založil v Praze kabaret BUM, v němž kromě Longena vystupovali Ferenc Futurista, jeho bratr Eman Fiala, Saša Rašilov, Josef Rovenský, Karel Noll a Vlasta Burian. Šest komiků bylo na jeden kabaret přece jen mnoho, a tak denně docházelo k hádkám, které nakonec skončily rozpadem souboru. Umělecky nejvýznamnějším Longenovým podnikem byla Revoluční scéna, kterou řídil v paláci Adria v letech 1920 až 1922. Uváděla se zde první (Longenova) dramatizace Haškova Švejka, jejíž text se však nedochoval, Kischova Tonka Šibenice (s Xenou Longenovou v hlavní roli) i Büchnerův Vojcek (s Longenem v titulní roli). Až na výjimky neměla tato umělecky náročná představení divácký úspěch, a tudíž ani finanční situace nebyla pro Longena příznivá. Po zániku Revoluční scény založil v Berlíně kabaret Wilde Bühne, který v letech 1922 až 1923 vedl společně s Hansem Janowitzem (spoluatorem scénáře slavného expresionistického filmu Kabinet doktora Caligariho). Nepřízeň publika, které nestálo o náročnější repertoár, nakonec přiměla Longena, aby se rozloučil se svou kabaretiérskou minulostí. Od roku 1923 spojil své umělecké plány s Vlastou Burianem, který v té době stál na vrcholu slávy. O šíření Burianova kultu se zasloužil i Longen svou knihou Král komiků (1927), ale především to byl on, kdo Buriana přivedl z kabaretu na divadlo, když mu v roce 1921 svěřil ve své Revoluční scéně roli ševce v Nestroyově frašce Lumpacivagabundus. Jako dramaturg Divadla Vlasty Buriana působil s různými přestávkami až do roku 1934. Pro Buriana napsal řadu frašek šitých přímo na tělo, Dezertér z Volšan je jednou z nich. Longen sice neusiloval o literární nesmrtelnost, jeho hry mají kolísavou úroveň a často jsou jen pouhou skicou, která počítá s tvůrčím přínosem herců, přesto jsou v kontextu české frašky nepřehlédnutelné (hra C. k. polní maršálek nakonec díky své filmové verzi doslova zlidověla, což platí i o dalších filmových komediích, jako jsou Funebrák, Anton Špelec,ostrostřelec či Nezlobte dědečka). V třicátých letech působil Longen také jako filmový scénarista, většinou však psal nenáročné komedie, zpravidla s Antonií Nedošínskou v hlavní roli (např. Studentská máma). Bohémský život, který Longen vedl (v hospodě býval téměř každý den), mu nakonec připravil nehezkou smrt, když za krutých bolestí umíral 24. dubna 1936 v benešovské nemocnici na perforaci žaludečního vředu.

 

Hrát oběť

Derniéra 13.3.2008

Oleg a Vladimír Presňakovové se narodili v ruském Jekatěrinburgu a po matce jsou poloviční Íránci. Vystudovali Státní uralskou univerzitu, konkrétně její filologickou fakultu a dnes zde učí – Oleg na katedře ruské literatury 20. století a Vladimír na katedře sociologie. Své hry píší společně a patří k autorům, které ruská kritika označuje jako „Čechovovy vnuky“. Poprvé se představili v roce 2000 v Moskvě na festivalu Ljubimovka s hrou Pohlavní krytí. Jejich úspěšnou hru Terorismus, která ještě před tragickými událostmi 11. záři reflektovala kořeny této společenské patologie, uvedlo nejprve na jedné ze svých scén slavné ruské divadlo MCHAT a o půl roku později i Royal Court Theatre v Londýně. Dále napsali hry Zajatí duchové, Casting, Set – 1, Set – 2, Evropa – Asie, Jedu po výmolu, z výmolu nevyjedu. Text naší inscenace Hrát oběť je z roku 2003. Jeho filmová verze z roku 2006 se dočkala mimořádně příznivého přijetí ruského publika i kritiky.
 

Sociodemografické charakteristiky pachatelů vražd
V páchání trestného činu vraždy převládají stále ještě muži, s ženami-vražedkyněmi se nesetkáváme příliš často. Procento vraždících žen se v různých výzkumech liší, ale odhaduje se mezi 10 a 15 %. … Všeobecně se podíl žen na kriminální činnosti zvyšuje a toto zvyšování se nevyhýbá ani vraždám. Důvody hledejme zejména ve vyrovnávání mužských a ženských rolí, ve větších možnostech žen a tím větším riziku sociálního selhávání oproti stavu v minulosti.
Průměrný věk pachatelů se liší studii od studie, pohybuje se mezi 20 až 35 lety. V současné době se setkáváme s vraždami i u mladších pachatelů, ale pachatelé ve věku pod 18 let nejsou dosud pravidlem, zejména v naší republice. Předpokládá se, že nárůst mladistvých pachatelů vražd naše země teprve čeká, a to zejména s dospíváním současné dětské generace.
(Jindřiška Záhorská: Psychologická intervence při vyšetřování trestných činů, Praha 2007)

Rekonstrukce zločinu
Kriminalistickou rekonstrukcí se rozumí metoda obnovení kriminalisticky významných hmotných objektů, situací a skutkových okolností nebo jejich podstatných znaků podle původních zachovaných částí objektu, podle popisu, fotografií či jiných údajů s cílem bezprostředního zkoumání těchto objektů.
(M. Porada: Kriminalistika, Brno 2001)

Nebezpečné představy
Ve společnosti se vyskytuje určité množství lidí, jejichž fantazie a sny vybočují z běžné normy. Tyto fantazie se vracejí, po určité době začínají mít nutkavých charakter a tlačí na své naplnění. Proces může vést až ke spáchání činu, který vybočuje ze zákonné normy, tj. trestného činu. Je tedy důležité vědět, co naplňuje sny a fantazie člověka, protože dobře charakterizují jeho osobnost.
(Jindřiška Záhorská: Psychologická intervence při vyšetřování trestných činů, Praha 2007)

Kafkovo brko

Derniéra 3.5.2009

Alan Bennett (9 .5. 1934) na sebe poprvé upozornil v roce 1960 jako spoluautor satirické revue Beyond the Fringe (Úlet), která jej proslavila na festivalu v Edinburghu a poté se s velkým úspěchem hrála v Londýně i v New Yorku. Bennettovým rodištěm je Leeds, což prozrazuje jeho zvučný yorkshirský akcent, díky němuž je v Anglii jako herec velmi populární. Studoval v Cambridgi i v Oxfordu a chtěl se stát historikem medievalistou, dokud nezjistil, že akademická kariéra pro něj není to pravé. Jako autor je velmi plodný, píše filmové a televizní scénáře, spolupracuje s rozhlasem, prosadil se i jako prozaik. K jeho nejúspěšnějším divadelním hrám patří Kafka`s Dick (Kafkovo brko) z roku 1986. V únoru 2005 byla kritikou nadšeně přijata nejnovější Bennettova hra The History Boys (Dějepisci), jejíž filmová verze se připravuje. Bennett při té příležitosti získal Olivierovu cenu Za nejlepší novou hru a Za mimořádný přínos britskému divadlu .

Kdo, s kým, o čem a proti komu?
aneb Zakafkujme si !

Max Brod (27.5. 1884-20. 12. 1968) pocházel ze starého židovského rodu, jehož rodokmen vedl až k rabbimu Lőwovi. Od svých čtyř let trpěl chorobou páteře. Během studia práv na pražské univerzitě se spřátelil s Franzem Kafkou a jako první rozpoznal jeho literární talent. Nevyhověl Kafkovu přání, aby po jeho smrti zničil jeho literární pozůstalost, a Kafkova díla vydal, čímž se zasloužil o jeho spisovatelskou slávu. Napsal také podrobný Kafkův životopis.

V této souvislosti se sluší připomenout, že svůj vlastní, nepoměrně stručnější životopis napsal i sám Kafka, když žádal o místo v italské pojišťovně Assicurazioni Generali, což se stalo 2. 10. 1907.

Curriculum vitae Franz Kafka

Narodil jsem se 3. července 1883 v Praze, až do čtvrté třídy jsem chodil do obecné školy na Starém Městě, pak jsem vstoupil na Staroměstské německé státní gymnázium; v osmnácti letech jsem začal studovat na německé Karlo-Ferdinandově univerzitě v Praze. Po vykonání poslední státní zkoušky jsem nastoupil 1.dubna 1906 jako koncipient u adv. dr. Richarda Lőwyho na Staroměstském náměstí. V červnu jsem složil historické rigorózum a v témž měsíci jsem byl promován na doktora práv.
Jak jsem ihned dohodl s panem advokátem, nastoupil jsem do kanceláře jen proto, abych využil času, neboť od prvopočátku jsem neměl v úmyslu setrvat u advokatury. 1.října 1906 jsem nastoupil právnickou praxi a vykonával ji do 1.října 1907.
Dr. Franz Kafka

Mnohem zajímavější informace nalezneme v Kafkových Denících , které jsou rovněž součástí jeho literárního díla.

Jmenuji se hebrejsky Amšel jako dědeček mé matky z matčiny strany, jehož má matka, které bylo šest let, když zemřel, chová v paměti jako velezbožného a učeného muže s dlouhým bílým vousem. Vzpomíná si, jak musela držet mrtvolu za prsty u nohou a prosit za odpuštění všeho, čím se snad na dědečkovi prohřešila. Také se pamatuje na spoustu dědečkových knih zaplňujících stěny. Den co den se koupával v řece, i v zimě, to si pak vysekával ke koupání díru do ledu. Matka mé matky umřela předčasně na tyfus. Od té smrti padla na babičku melancholie, odmítala jídlo, s nikým nepromluvila, jednou, rok po smrti své dcery, odešla na procházku a už se nevrátila, její mrtvolu vytáhli z Labe. Ještě učenější než dědeček byl matčin pradědeček, požíval stejné úcty mezi křesťany jako mezi Židy, jednou při požáru došlo dík jeho zbožnosti k zázraku, oheň totiž přeskočil jeho dům a ušetřil ho, kdežto domy kolem dokola shořely.

Leccos z této touhy po dokonalosti a duchovním rozměru života lze nalézt i v Kafkově přístupu k vlastní literární tvorbě, jak o tom svědčí i tyto deníkové záznamy:
Jenom nepřeceňovat to, co jsem napsal, tím se mi stane nedostižným to, co mám ještě napsat.
Psaní jako forma modlitby.
 

Zcela odlišný pohled se nám naskytne, obrátíme-li se k předkům z otcovy strany, tak jak je v Kafkově životopise vylíčil Max Brod.

Zdá se, že jinak se v otcovské linii dědily převážně vlastnosti bojovné životní zdatnosti a neohroženosti, jakož i tělesná síla. Hermann tři roky vojančil, i v stáří rád mluvil o vojně, zpíval vojenské písničky, když byl v dobré náladě ( což se však stávalo čím dál řidčeji). Jeho otec, tedy Franzův dědeček, dokázal v zubech ze země zvednout pytel mouky. Když jednou do kterési hospody na samotě zavítali cikáni, poslal vystrašený hostinský pro Kafkova dědečka. Ten nezvané hosty rychle vyprovodil.

Svůj vztah k otci se Franz Kafka pokusil podrobně vyjasnit ve stostránkovém Dopisu otci, který dnes vnímáme jako literární dílo, původně ale měl být skutečně otci předán. Prostředníkem měla být matka, ta však dopis Franzovi vrátila.
Nejmilejší otče, ptal ses mě nedávno, proč tvrdím, že z Tebe mám strach. Jako obyčejně nedovedl jsem Ti odpovědět, částečně proto, že z Tebe mám strach, částečně proto, že k zdůvodnění tohoto strachu patří příliš mnoho podrobností, než abych je dovedl v rozhovoru s Tebou aspoň přibližně shrnout.
V závěru Dopisu nechává Kafka fingovaně promlouvat svého otce.
Připouštím, že spolu bojujeme, ale existuje dvojí boj. Rytířský boj, v němž se měří síly dvou samostatných protivníků, každý zůstává sám sebou, prohrává za sebe, vítězí za sebe. A boj hmyzu, který nejen bodá, ale taky hned saje krev, aby se zachoval při životě. To je ten pravý žoldák a to jsi Ty.
Není bez zajímavosti, že toto hmyzí téma se o několik let dříve objevilo v Kafkově povídce Proměna, jedné z mála těch, které za svého života publikoval, v níž se syn promění „v jakýsi nestvůrný hmyz“, čímž proti sobě popudí zbytek rodiny.

Když se Řehoř Samsa jednou ráno probudil z nepokojných snů, shledal, že se v posteli proměnil v jakýsi nestvůrný hmyz. Ležel na hřbetě tvrdém jak pancíř, a když trochu nadzvedl hlavu, uviděl své vyklenuté, hnědé břicho rozdělené obloukovitými výztuhami, na jehož vrcholu se sotva ještě držela přikrývka a tak tak že úplně nesklouzla dolů. Jeho četné, vzhledem k ostatnímu objemu žalostně tenké nohy se mu bezmocně komíhaly před očima.
Co se to se mnou stalo? pomyslel si. Nebyl to sen.

To, že potomní svět lépe posoudí jednotlivce než jeho současníci, tkví v mrtvém. Člověk se v podstatě rozvíjí až po smrti, když je sám. Stav smrti znamená pro jednotlivce asi tolik jako sobotní večer pro kominíka, smývá špínu z těla. Přitom vyjde najevo, jestli současníci uškodili víc jemu nebo on jim, v druhém případě to byl velký muž.

 

Brýle Eltona Johna

David Farr ( 1969 ) je mladý anglický dramatik a režisér, jehož kariéra se úspěšně rozvíjí od poloviny devadesátých let, kdy působil jako umělecký šéf v londýnském Gate Theatre. Od roku 2002 zaujímal stejný post v Bristol Old Vic a od června 2005 je jeho domovskou scénou Lyric Hammersmith Theater. Režíroval v anglickém i českém Národním divadle (v tom pražském to byla v roce 2003 hra současného anglického autora Joea Penhalla Slyšet hlasy), velmi ceněné jsou jeho režie v Royal Shakespeare Company (Coriolanus).

Jeho dramatická tvorba je velmi pestrá, najdeme v ní adaptace antických děl (Odyssea, The Odyssey), variaci na Ježíšův příběh (Narození, Nativity), ale i osobité zpracování ruské klasiky (Zločin a trest v Dalstonu, Crime and Punishment in Dalston, Revizor z OSN, The UN Inspector) či dramatizace Kafkových povídek ( Proces, Trial, Proměna, Metamorphosis). Jeho nejúspěšnější hrou jsou Brýle Eltona Johna (Elton John׳s Glasses) z roku 1997.

Bláznivá groteska, v níž se na pozadí skutečné události z dějin anglického fotbalu rozehrává nosné téma životního outsiderství, se s úspěchem hrála po celé Evropě. Přitom jde o podstatně přepracovanou verzi jeho starší komedie z roku 1992, v níž se fotbalové reálie týkaly jiného klubu. Vedení watfordského divadla se hra zalíbila natolik, že si u autora objednalo její novou, „watfordskou“ verzi. Farr za ni obdržel cenu autorské asociace za nejlepší regionální hru roku 1997.

Bill: Jakýho snu! Největší zkurvený pohádky v historii fotbalu! Snu o tom, jak Elton John a Graham Taylor vytáhnou bezejmennej nicotnej klub ze zasraný čtvrtý divize až na samotnej vrchol.

Julie: Přijdu sem, svlíknu se a popíjím tu červený víno jak nějaká kurva, zatímco ty máš celou tu dobu v koupelně zavřenou mou dceru a neřekneš o tom ani slovo.

Pohádka se špatným koncem
Jako svou hlavní vyřazovací soutěž pořádá Anglická fotbalová asociace od roku 1872 Pohár FA ( FA Cup), jenž je zároveň nejstarší klubovou soutěží na světě. Ve finále v roce 1984 se v sobotu 19. května ve Wembley utkal Everton s Watfordem. Liverpoolský Everton patří mezi nejúspěšnější anglické fotbalové kluby, a i když se mu od sedmdesátých let příliš nevedlo a žil ve stínu své poslední hvězdné sezóny 1969 -70, přesto nastupoval do finále v roli favorita. Naproti tomu Watford FC, známý též jako „The Hornets“ ( Sršni ), v té době šokoval fotbalovou Anglii svým postupem do vrcholové soutěže ze čtvrté divize, což se mu podařilo pod vedením mladého a talentovaného trenéra Grahama Taylora během neuvěřitelných šesti sezón. Pro watfordského klubového předsedu, jímž nebyl nikdo jiný než slavný zpěvák Elton John, představovala účast ve finále splnění životního snu. Nepochybně i on toužil po vítězství, slzy štěstí však proléval již před zápasem.

Finalisté byli známí odlišným herním stylem, Everton si držel střed a snažil se vysunovat křídla, zatímco Watford dával přednost dlouhým míčům do soupeřova trestného území, kam se tímto způsobem snažil přenést hru. Evertonská obrana však tuto taktiku úspěšně přečetla a watfordští útočníci George Reilly a Mo Johnston se jen stěží mohli volně pohybovat na půli soupeře, aniž by se přitom nedostali do ofsajdu. Přes to všechno vidělo sto tisíc diváků v první půli jiskřivý fotbal, přičemž více šancí měl v první půlhodině Watford. Brankář Evertonu Neville Southall vykryl hlavičku Johna Barnese a krátce poté i Johnstonovu střelu. Do gólových šancí se dostal i watfordský kapitán Les Taylor, avšak obě jeho střely minuly bránu o několik velmi dlouhých centimetrů. Také Watford ve své obraně sázel na ofsajdovou taktiku, takže rozhodčí Hunting se toho dne hodně naběhal. Ve 38. minutě se Evertonu podařilo dostat do vedení, když se nejprve Peter Reid pokusil poslat dopředu Kevina Richardsona, jeho přihrávku však zachytil watfordský obránce Lee Sinnott, nejmladší hráč na hřišti, a odkopnutý míč se dostal nějakých třicet metrů zpět, kde ho přebral evertonský obránce Gary Stevens. Na toho zle dorážel John Barnes, proto si Stevens poslal míč pár metrů před sebe, a snad chtěl i vystřelit, jenže k míči se dostal lépe postavený Graeme Sharp a bez váhání pravačkou vypálil. Do přestávky už se stav nezměnil, ale všem bylo jasné, že zdaleka ještě není rozhodnuto. Ten rozhodující gól pak padl v šesté minutě nové půle a pro svou kurióznost vešel do pohárových dějin. Evertonský útočník Trevor Steven odcentroval míč do watfordské šestnáctky a pro míč si vyběhl watfordský brankář Steve Sherwood, jehož dvoumetrová výška dávala tušit, že míč skončí ve správných rukou. Bylo proto nanejvýš nepravděpodobné, že by se k míči mohl dostat Andy Gray, navíc hlídaný Stevem Terrym. Sherwoodovi však míč vyklouzl a Gray se objevil právě včas, aby hlavou vsítil rozhodující gól. Watford sice bojoval dál , ale Everton měl dostatečnou motivaci, aby výsledek uhájil až do závěrečného hvizdu.

Sestavy
Everton: Southall, Stevens, Bailey, Ratcliffe, Mountfield, Reid, Steven, Heath, Sharp, Gray, Richardson

Watford: Sherwood, Bardsley, Price (Atkinson), Taylor, Terry, Sinnott, Callaghan, Johnston, Reilly, Jackett, Barnes

Tim: Pomozte mi. Nic nevidím.

Shaun: Já to vzdávám.

Pohádka s dobrým koncem
Blondie Love jsou bezesporu fenoménem dnešní hudby. Člověk je může mít rád, může je i nenávidět, ale nemůže je ignorovat. Na to už je jejich stopa příliš hluboká. Pro někoho jsou vykročením do prázdna, pro jiného prototypem zdravě fungující popmusic pro toto tisíciletí. Ve svých skladbách mixují hip hop, reggae a hardcore s jemnými náznaky slovanské melodiky,což patrně souvisí i s jejich etnickými kořeny. Skupina byla původně ovlivněna punk rockem, jehož půvab objevila na improvizovaných narozeninových večírcích, později se její styl stále více vyhraňoval až do dnešní podoby, pro níž je charakteristický dráždivý, s posluchačem nemilosrdně cloumající zvuk, který s duchaplným nadhledem spojuje divokost místy až hypnotických rytmů s popovou plastičností slovanských melodií, z kterých ovšem vnímavější posluchač dostává kopřivku. Dnes již celosvětově proslulá trojice hudebníků si po dlouhou dobu ostražitě hlídala své soukromí, takže jen málokdo věděl, jaká jména se skrývají za domácími přezdívkami sympatických mladíků. Byl to zvyk přetrvávající z jejich počátečního, nepříliš úspěšného období, kdy soubor stíhala jedna katastrofa za druhou, ať už umělecká či osobní, a není tedy divu, že se chlapci rozhodli svou pravou totožnost spíše skrývat. Ale všechno zlé je k něčemu dobré, protože hoši tak získali silný inspirační zdroj a původní hořkost traumatizujících zážitků převedli do sladkého baladického hávu a poprvé tak definovali svůj styl. Díky tomu vznikly jejich první hity, namátkou jmenujme alespoň Těžký časy v Tranmere ( Hard times in Tranmere), Tenby, ach, Tenby (Tenby, oh, Tenby) či Noe a velká voda (Noe and high water). Historie skupiny se dělí na tzv. shaunovské a post-shaunovské období, přičemž v prvním období nebyla tato kapela z proletářského anglického severu ničím, v druhém se stala vším. Mezníkem se stala dnes již legendární Shaunova píseň (The Shaun´s song), která poprvé zazněla na jejich průlomovém koncertě v Bristolu. Kytarista Dan (Albert Čuba), basák Shaun (Josef Kaluža) a bubeník Tim (Michal Moučka) tehdy poprvé okouzlili publikum a dodnes nic ze svého šarmu neztratili. Na koncertě v Bristolu měla vystoupit i jejich tehdejší zpěvačka, nakonec se však z neznámých důvodů nedostavila. Říkala si Josette a svou absencí vlastně iniciovala vznik tohoto veleúspěšného hrajícího i zpívajícího tria.

Amy: V životě jsem o vás neslyšela

Dan: Ale uslyšíš, uslyšíš.

Racek

Derniéra 29.4.2009

Anton Pavlovič Čechov se narodil 29.1. (17. 1. podle juliánského kalendáře) 1860 v Taganrogu, ruském maloměstě, kde si jeho otec (bývalý nevolník) otevřel obchod. Neúspěšné podnikání brzy přinutilo rodinu hledat si obživu v Moskvě. Čechov zůstal v Taganrogu, aby dokončil gymnázium, na živobytí si přitom vydělával kondicemi. Pak odešel do Moskvy na lékařskou fakultu. Psát začal jako gymnazista, publikoval jako vysokoškolák a z honorářů vydržoval otce, matku, sestru a nejmladšího bratra. Lékařské povolání vykonával do roku 1886, pak se živil psaním. V devětadvaceti se u něho projevily první příznaky tuberkulózy. Jeho zdravotnímu stavu nijak neprospěla cesta přes Sibiř na Sachalin, kterou podnikl v roce 1890, aby popsal podmínky v tamější trestanecké kolonii.
Od roku 1892 žil v zapadlé vesnici Melichovo, roku 1898 se ze zdravotních důvodů usadil v Jaltě. V roce 1901 se oženil s herečkou Moskevského uměleckého divadla Olgou Knipperovou. V létě 1904 odjel do německých lázní Badenweiler, kde 15. července (2.července podle juliánského kalendáře) zemřel.
Světový věhlas si získal nejen jako prozaik (Souboj, Pavilón č. 6, Černý mnich, Dáma s psíčkem), ale i jako divadelní reformátor a jeden z otců moderního dramatu (Racek, Strýček Váňa, Tři sestry, Višňový sad).

Dvě premiéry jedné komedie

Premiéra Racka v petrohradském Alexandrovském divadle vstoupila do divadelních dějin jako skutečná katastrofa. Zkoušet se začalo 8. října 1896 a po devíti zkouškách se 17. října konala premiéra. Takto by se snad dal nazkoušet vaudevill,ale rozhodně ne nový typ dramatu, zvlášť když na něj tehdejší divadlo vůbec nebylo připraveno. Navíc herečka, která si veselohru vybrala ke své benefici, oblíbená komička Jelisaveta Levkejevová, se nakonec na jevišti vůbec neobjevila. Není tedy divu, že publikum hru vypískalo. Druhý den po premiéře napsal nešťastný Čechov bratru Michailovi: „Hra utrpěla fiasko a propadla s rámusem. V divadle byli z té ostudy všichni neslýchaně zaraženi. Herci hráli hnusně a nejapně. Z toho plyne poučení: nepsat pro divadlo. Přes to všechno jsem živ a zdráv a v blahém rozpoložení ducha“.
O dva roky později se Racek dočkal obrovského úspěchu v Moskevském uměleckém divadle.
Jeden z jeho zakladatelů, Němirovič – Dančenko, ze starého přátelství přemluvil Čechova, aby svolil k novému uvedení Racka na jevišti. Premiéra se konala 17. prosince 1898 a Stanislavskij, který hru režíroval a zároveň hrál Trigorina , s patosem sobě vlastním ve svých vzpomínkách takto popsal závěr prvního dějství: „Řeklo by se, že jsme propadli. Opona se zavřela, v obecenstvu panovalo hrobové ticho. Herci se bojácně nakláněli jeden ke druhému a poslouchali, co se děje v hledišti. Mrtvé ticho. Z kulis vykukovaly hlavy jevištních pracovníků, kteří rovněž naslouchali. Ticho. Kdosi zavzlykal. Knipperová potlačovala hysterické štkání. My jsme mlčky odcházeli ze scény. V tom okamžiku se z hlediště ozval povzdech a zazněl potlesk. Utíkali jsme otevřít oponu. Prý jsme stáli na jevišti pootočení k obecenstvu, naše obličeje prý byly strašné, prý si nikdo nevzpomněl uklonit se směrem k obecenstvu, někteří dokonce seděli. Očividně jsme nechápali, co se stalo“.
Čechov viděl představení až na jaře 1899 a Maximu Gorkému o tom 9. května napsal: „Nemohu posuzovat hru chladnokrevně, protože sám Racek hrál bídně, celou dobu usedavě naříkal a Trigorin (beletrista) chodil po scéně a mluvil jako paralytik“.
Ne, vztah mezi Čechovem a Stanislavským rozhodně nebyl harmonický. Ti dva spolu neladili už od samého počátku.

Ariadna, Racek a Čechov

V povídce Ariadna, kterou Čechov vydal v roce 1895, najdeme takovýto dialog.
„Já se vám, ctěný pane, divím, jak můžete žít bez milostného románku!“ říkal. „Jste mladý, hezký, zajímavý – zkrátka muž jedna radost, a žijete jako mnich. Ach, tihle osmadvacetiletí starci! Já jsem skoro o deset let starší než vy, ale kdo z nás je mladší, Ariadno Grigorjevno, kdo?“
„Ovšemže vy,“ odpověděla mu Ariadna.

Na podzim téhož roku dopsal Čechov Racka a obdobným dialogem zahajuje druhé dějství komedie.
Arkadinová /Máše/  Pojďte si stoupnout. /Obě vstanou/ Stoupněte si vedle mne. Vám je dvaadvacet a mně téměř dvakrát tolik. Doktore, kdo z nás dvou vypadá mladší?
Dorn  Vy, samozřejmě.

Ta shoda není náhodná, v obou dílech se totiž zrcadlí , samozřejmě s notnou dávkou autorské licence, skutečný milostný příběh, který Čechov krátce před tím prožil. Je to paralela jeho citového vztahu k Lice Mizinovové, která mu sice ostentativně nabídla své srdce, ale když narazila na staromládenecky zdrženlivou reakci, odjela na čas do ciziny s Čechovovým přítelem, tehdy velmi oblíbeným prozaikem I. N. Potapenkem. Ten ji však brzy opustil a Lika se po smrti jejich dcerky nakonec usadila v Paříži. Žádné ženě nepsal Čechov tak něžné a srdečné dopisy, nazýval ji „zlodějkou mé duše“. V postavě Ariadny se tato zlatovláska, která toužila po kariéře operní divy, ihned „poznala“, a dokonce se tak v dopisech i podepisovala. My bychom ji nejspíš chtěli vidět jako Ninu, Potapenka jako Trigorina a Čechova jako…?
Ne, tudy cesta nevede. Náš autor nepíše ani životopis, ani dokument. Vlastní život ho může nanejvýš inspirovat, ale pak musí ke slovu přijít fantazie, která dělá příběh příběhem a dotváří postavy, jinými slovy autor realitu nekopíruje, ale tvoří, byť na základě svých vlastních prožitků.

Jak na to aneb Čechov o psaní
„Žádá se, aby hrdina nebo hrdinka byli scénicky co nejefektnější. V dramatech je však třeba podat život takový, jaký je, a lidi takové, jací jsou. A v životě se lidé každou minutu nestřílejí, nevěšejí, nevyznávají si lásku. A neříkají každou minutu rozumné věci. Většinou jedí, pijí, pachtí se za něčím a mluví hlouposti. A tohleto má být vidět na scéně. Je třeba napsat takovou hru, v níž by lidé přicházeli, odcházeli, obědvali, mluvili o počasí, hráli v karty: ne proto, že to potřebuje autor, nýbrž proto, že to tak je ve skutečném životě. Ať je na scéně všecko tak složité a zároveň tak prosté jako v životě. Lidé obědvají, a mezitím se utváří jejich štěstí, rozbíjejí se jejich životy…“

„Chtěl jsem být originální, nevytvořil jsem ani jednoho zlosyna, ani jednoho anděla ( i když jsem se nevyhnul šaškům), nikoho jsem neobvinil, nikomu nedal za pravdu…“

„ Psát by měl člověk jenom tenkrát, když mu opravdu něco leží na srdci a cítí, že to musí vyslovit, aby se osvobodil.“

 

Brenpartija

Hra vznikla na motivy prózy Věnceslava Juřiny Zpráva o státu Halda. V regionální literatuře je téma brenpartie poměrně časté (pracuje s ním Vojtěch Martínek, Jozef Šinovský i Oldřich Šuleř ) a postavy tuláka Švendy a brenaře Ferdy Prokopa suverénně přecházejí z jedné prózy do druhé a ze století do století.

Záleží jen na době románového děje, zda se s Ferdou Prokopem setkáme v druhé polovině devatenáctého století či v prvorepublikové Ostravě, pokaždé ale bude mít zhruba stejný věk (ani mladý, ani starý, prostě chlap). Pozoruhodná je i žánrová pestrost těchto próz a rozličná je také jejich umělecká úroveň. Najdeme mezi nimi sentimentálně pojatou životopisnou črtu (Jenda Hlubiňák: Stryk Švenda), „románovou reportáž ze života na ostravských haldách“ (Jan O. Bor: Ocúny hald) i dobový fejeton (Josef Filgas: Zapomenutá Ostrava). Věnceslav Juřina však toto téma zpracoval nejobsáhleji. Rozsahem, nikoli uměleckou kvalitou, se mu snad vyrovná pouze Jan O. Bor, který již v roce 1932 vydal román Ocúny hald, v jehož závěru najdeme i slovníček ostravských výrazů.

Slovníček vybraných pojmů

koliba – velká kotlovitá nádrž uvnitř vyložena šamotem. Je přimontována k zvláštnímu železničnímu vozu a je v ní vožena žhavá struska od vysokých pecí na struskové haldy
Truska – tuláky užívaný název struskových hald v Hrabůvce, které prohlásili za svobodnou obec. Pobudové si tam volí ze svého středu struskový výbor a starostu
brenpartie – název společnosti tuláků na struskových haldách, kteří pijí denaturovaný lih.
bonbon – kus strusky ve tvaru vnitřku koliby. Žhavá struska bývá obyčejně vylévána na struskových haldách v tekutém stavu, nechá-li se však v kolibách ztuhnouti, dostane tvar vnitřku koliby. hubičková směs denaturovaného lihu a vody, o
chachar – na Ostravsku zakořeněná nadávka, platící tulákům a opilcům. Ve zlém řečena je urážkou na cti, ponejvíce se ji však užívá ze žertu a zvyku.
putela – velká láhev
škarbaly – boty
Švenda – tichý blázen, známá ostravská figurka

(Jan O. Bor Ocúny hald)

Bez osvojení těchto pojmů by sledování osudů Ferdy Prokopa a členů brenpartie naráželo na nepřekonatelnou jazykovou bariéru. V následujících ukázkách můžeme sledovat jazykové postupy, které kombinují spisovnou češtinu s „ostravštinou“, a v případě Hałd na roli budeme mít do konce co do činění s pokusem o zavedení laštiny jako literárního jazyka.

Ferda, starosta svobodné obce Truska, byl dnes svátečně naložen. Dobrá konjuktura uplynulého dne vynesla členům „brennpartie“ za různé příležitostné práce tučný bakšiš, což znamenalo nemalý flámeček v „hoteli Truska“, jak nazývali místo svého noclehu u skupiny teplých „bonbonů“ pod struskovou haldou.

„Slavný obecní výbor“, úplný až na prvního radního Tondu, který byl již svými kumpány netrpělivě očekáván, vesele tábořil na malém prostranství ve věnci obrovských „bonbonů“ kolem praskajícího ohně. Na struskových kamenech seděly čtyři osoby ošumělého zevnějšku: tři muži a jedna žena. Nejvyšší kamenné „křeslo“ okupoval starosta Ferda, asi padesátník, kostnatý chlap hubené, štětinaté tváře s dosti zachovalým kloboukem na vládnoucí hlavě. Jemu po boku seděla Majdalena, hospodyň pro všechny, statná čtyřicátnice odpuzujícího vzhledu, stále těkající s jednoho svého pána na druhého. Naproti ni dřepěl „tajemník“ Franta a vedle něho „druhý“ radní Lojza, oba s těžko určitelným stářím v zarostlých tvářích…..

„Tak to su dva“, počítá starosta. „Třetí byl Valenta od Lipníka. Pamatuju se na jeho smrť, jak by to bylo dněskaj. Večer od ožhralosti nevěděl, kaj liha. Vylez na vrch na haldy a tam si leh na glajz. Přijela venkovni mašinka s kolibama a zrovna na něho vjela. Měl lehku smrť, ale kaj budě v sudny děň hledať svoje kosti, to vi sam pambu! Mašinka ho rozmarasila na kusky.“

„Enem hlavu měl celu, pěkně u krku odřezanu,“ učinil Lojza pohyb dlaní u krku. „Zavolali zmy policajty…“

„Jak to mluviš?“ okřikl ho starosta.

„Ni policajty, pany stražniky,“opravil Lojza. „Jeden mlady stražnik vzal tu hlavu za chlupy a dival se na ňu jak ta psiakrev kolera ze stareho zakona, co něchala sťať hlavu svateho Jana. Viš, starosto, co si nam jednuc o tym čnul z knižky.“

„Vim,“ povídá Ferda povýšeně, „šak dyby sem vas chvilama trochu něcepoval, tož bystě byli hlupi jak tělata.“

„Děkujem za poklonu,“ ušklíbl se Lojza. „Moh bysi nam, starosto, řecť, jak se ta potvora menovala?“

„Salome…“

„Jajajajaja!“ rychle praví Franta. „Ja si to dycky pletu ze salamem.“

„Diviš se, že Duch Svaty ten tvuj mozek něosviti?“ dobírá si Franta souseda. „To proto, že v nim maš sam bren!“

„To podle tebe,“ splácí mu ihned Tonda. „Fčil už drž hubu, ať možu dalej vykladať. Tož posluchajtě, kamaradi! Odešli zmy na ty zavody už v patek večer. Ti motorkaři litali po cestach jak pieruni, že nas ani něchtěli stražnici přes cestu pustiť. Šel s nami tež Švenda. Co tak stojimy u cesty, začal Švenda nadavať na stražniky, že ho zavřeli. Pry mu tam v kreminalu ani jesť něšmakovalo. U soudu vyfasnul pro žebrotu tyděň a potem ho šupovali do rodnej obce Hrabovej. Obec musela platiť utraty, tož se tam fčil Švenda ani něukaže.

Jan O. Bor Ocúny hald (románová reportáž ze života na ostravských haldách,1933)

Za Hrabůvkou, předměstím města Ostravy, podél řeky Ostravice, na rozloze několika tisíc čtverečních metrů, leží strusková halda. Je časně ráno. Ryby vyskakují nad hladinou řeky, žáby kuňkají pod úbočím haldy. Na úpatí, směrem k řece, povalují se desítky balvanů, jako by je nějaký obr ve vzteku naházel do údolí. „Bombony“ se jim tady říká, a je to struska, která v „kotylách“ (pánvích) ztuhla a zachovala si jejich podobu. Šikmý svah haldy je tu hladký, jinde rozedřený. Nahoře na okraji haldy hledí výhružně do kraje několik bombonů. Některé jsou nakloněny nad svahem a připraveny rozběhnout se dolů k řece.

Vstup a spaní na struskové haldě se přísně zapovídá, – hovoří k příchozímu malá, kdysi bílá tabulka, němý strážce haldy. Uprostřed tabulky umrlčí lebka, a pod ní skřížené hnáty. Smrt obchází kolem, a proto člověk přibil na železné kůly tyto vykřičníky.

Prší. A to hustě.

„Mařena, skovajmy se!“ – křičí brenař Čunta na svou družku a leze do šupy, která tu leží nad okrajem haldy. Ztuhlá struska tvoří nad jeho hlavou jakousi střechu. Žena stojí před šupou a váhá.

„Enem se něbuj a poliz hef!“ – pobídne ji znovu Čunta. Vtom prásk! Šupa praskla a pohřbila pod troskami brenaře Čuntu. Noviny psaly o jeho smrti: „Uvolnivší se bombon zabil Adolfa Čuntu, člena struskové brenpartije.“

Nic víc. Zač také takový Čunta stál? Pro lidi byl darebákem, pro úřady individuem práci se vyhýbajícím, a přece i on měl srdce a miloval svou družku.

Čas okusuje stráně struskové haldy. Nezvou již brenaři kolemjdoucí, aby s nimi popili jejich nektar, neprosí o cigarety. Jednoho člena struskové obce poslali pro potulku do donucovací pracovny. Čuntu zabil bombon. Vyvial, pravá ruka starosty Prokopa, odpykává si terst ve vězení. Podpálil na vsi stodolu, v níž spal. Div sám neuhořel. A starosta Prokop je po smrti svého nejlepšího přítele zasmušilý a lidé povídají, že se snad zbláznil. Ale nezbláznil se.

Je smutný trochu víc, než by byl jiný.

……Smál se, kdykoli chlapi vylévali strusku a zarděla se studem obloha. „Dybys mě dostala, tuž nědycham“ – a dostala ho, ač se jí tolikrát vysmíval. Neboť zde na haldě životy končí a mohou též růst – člověk neví dne ani hodiny. Nezapomněli však vylévači na starostu struskové obce, vzpomínají na něho, kdykoliv vylévají strusku: „Tak budě temu tři roky, co Prokopa zabilo!“ – a nezapomínají ani brenaři, kteří ještě žijí, byli to jeho jediní přátelé. Neboť i strusková halda zná kamarádství, přátelství jasné a čisté, byť trochu chlapské. – Smrt, láska a zápas o život – to byla strusková halda. …

Josef Filgas Zapomenutá Ostrava (Chléb ze železa, fejeton z roku 1936)

– Esli eś nima akuratny, to pudź Bernaćiku, našo Majdalena vařy večeřu, to ći tež cośi do. Esliś nima hłupy, jako baj Švenda z Hrabuvky, kěreho je haňba mezy nami. Choć je chachar jako my. To aji vyspać śe hev možeš!- Ferda fojt s truśkovej hołdy pozyvo chłopa a tyn śe tež nědovo věla pobidzać. Je mu to jedno, už přehroł život. Mezy ostatňu partu bryňořuv śe hodźi. Už cesty něvidać nazpadek do života.

Popil fojt Ferda, přyhnuli śe všecy, aji chłop Bernaćik dostoł svoju trošku. Nězapuměli chachařy na žodneho. Baba Majdalena tež śe muhła liznuć a hodně liznuć. Dyć im všeckym za dobru kucharku je. Una vi, co kěry chłop mo rod, co kěrym dać z hośćiny. Nic už nělutuje a nic nimožu ztraćić, jakśi něśka było a zaś jakśi jutro budźe. Kěj śe mině maso, to něch Majdalena do kobzoli vody přyleje. A zaśe śe najedźo, břuchy ocygaňo, svět jim može vyleźć baj na řbet. Nic po všeckych cnotach, do jedneho měcha a hynej do řyki všecko zahodźić. Tam je město, kaj je dobrot všeckych, ale co, kěj chudobnymu nic nědaju. Břuchoče tam su sami, v hotelach piju vinečko, dobře unym śe dařy. – Jak nima vino, ani gořolka, tuž něch num žoden něvyčito, že bryn pijimy. Co je kumu po tym, sami hev žijimy, po svojimu a jako panbuh do.- Jozef Šinovsky Hałdy na roli (1945)

Od města přiletělo letadlo, na jeho křídlech se zvláštním valivým písmem roztahoval nápis: BAŤA. V kabině bylo vidět hlavu pilota. Chachaři na haldě poskakovali, mávali a křičeli. Pilot se obloukem nad haldu vrátil a vyhodil dvě hrstě bílých lístků. Potom naklonil křídla na pozdrav a odletěl.

Letáky se zvolna snášely k zemi, ale valnou část jich větřík zanesl až za řeku. Jenom několik se jich dostalo brenařům na dosah. Otrhaní chlapi výskali a jásali jako děti a vyskakovali, aby na letáky dosáhli.

Jeden leták ukořistil dlouhý Karlíček a vítězně jej přinesl Tarzanovi. – Chytil Karlíček, Karlíček chytil. Ták vysoko musel vyskočit, ták vysoko! Ale Karlíček má, má Karlíček, pyšnil se a podával leták Tarzanovi.

Ukažte, pane Karlíčku, já vám to přečtu, ujal se Tarzan papíru a četl: – Kupujte Baťovu zlevněnou obuv! Obuv firmy Baťa nejlepší a nejlevnější! Kupujte Baťovu obuv! Do štrapáce i na parádu – Baťovy boty!

Zrudl nevolí. – Co si to dovoluje nějaký pan Baťa? zařval, až se Karlíček polekal. – Lezu já mu do toho jeho Zlína? To je narušení suverenity státu Halda!…..

Slunko! vydechne Tarzan v úžasu a v jeho mozku, nasáklém jedovatým brenem, se rozsvítí: tak dlouho ráno co ráno vzýval z haldy jasnou tvář slunce, až se přece dočkal – bůh sestoupil ze svých výšin k němu, k Tarzanovi, aby ho navštívil… – Slunko! vzkřikne Tarzan radostným hlasem, rozpřáhne náruč a běží vstříc svému bohu, aby jej na přivítanou objal.

Odražený kámen ho srazil na kolena, žhavá struska mu šplíchla do obličeje a v mžiku vypálila maso i s očima, a už se přes jeho ležící tělo převalila veliká a těžká ohnivá koule. Když přiběhli dělníci z trati, spatřili cár páchnoucí hmoty, vtlačené do struskové suti. A z té cukající se spáleniny, která byla ještě před chvílí člověkem, vzlétl poslední bolestný výkřik, sycený pozdním poznáním.

Oldřich Šuleř Měsíční krajina (1979)

Láhve zas putovaly od úst k ústům. V bujarém veselí ubíhal čas a slunce již stálo na samém vrcholu haldy. Vláček zapískal a supěl s kolibami až dozadu. Ozvaly se rány tyčemi a struska z první koliby je venku. Byla ještě dostatečně žhavá, jako láva stékala po haldě a zářila jako slunce. Vlak stál hodně vzadu, nebylo nebezpečí, že by struska mohla brenparťáky ohrozit. Spíš jako ze zvyku někdo z bulačů – jak se říkalo obsluze u kolib – zvolal: „Chachaři, pozóór!“

Při vyklápění kolib se teď častěji ozývalo bušení tyčí. To znamenalo, že obsah začíná tuhnout a je mu třeba údery pomoct. Z koliby vyletěl další bonbón, tentokrát celý, a letěl jako žhavá koule po strmé stráni haldy. Zastavil se sykotem až v řece. Chlapi se nevěnovali vylévání strusky a spíš se přátelili s flaškami. Tato podívaná už jim zevšedněla. Spíše v zimě hlídali, kam zapadly čerstvé hroudy, aby měli své ústřední topení a mohli se ohřívat.

Brenparťáci a bulači žili ve svornosti. Když se jim někdy podařilo nasbírat více železa, koupili bulačům flašku zednické a domluvili se, kde budou v příštích dnech vylévat, aby je v noci struska nepohřbila. Už jich zde za poslední roky odpočívá pěkná řádka. Vloni Močigemba a Matras, předloni Kubašta a Hlavatý… Franta Merta, co teď poskakuje okolo ohně s protézou, přišel tu o nohu.

Věnceslav JUŘINA

* 3. 10. 1931, Slezská Ostrava (dnes Ostrava) , † 15. 10. 1992, Ostrava

Po maturitě na gymnáziu (1950) učil na školách severní Moravy. V roce1959 se stal redaktorem časopisu Červený květ a od roku 1965 byl jeho šéfredaktorem. Poté, co byl časopis na podzim 1969 zastaven, krátce pracoval v tiskové agentuře Puls v Ostravě a po jejím zrušení v roce1971 (vydávala i Foglarovy Rychlé Šípy) mu bylo znemožněno dále vykonávat novinářské povolání . Prošel postupně několika dělnickými profesemi (skladník, montér žaluzií a od roku 1973 pracoval nejdříve jako dělník a později jako kvalitář ve skladu nábytku). V roce 1990 nastoupil jako výzkumný pracovník ve výrobním družstvu invalidů a podílel se na činnosti nakladatelství ITEM.

V polovině padesátých let začal publikovat v Čs. vojáku, Hostu do domu, Plameni, Tvorbě aj. V šedesátých letech vydal tři knihy veršů (Déšť hledá zeleň, Proud a Odkud se vzal oheň). V druhé polovině 60. let pak rovněž časopisecky publikoval povídky, komponované jako popisy absurdních situací a tajemných událostí. V té době také hojně spolupracoval s rozhlasem i televizí. Z tvorby následného dvacetiletí, kdy nesměl publikovat, připravil autor později sbírky Hon na motýly a Sedm havranů, jejichž básně v jednoduché, někdy až strohé podobě vypovídají o pocitech člověka ponižovaného vládnoucí mocí. Po časopisech zůstaly roztroušeny fejetony glosující každodenní život a sarkasticky zbarvená drobná blues. Z ostravských reálií vychází novela o lidech z okraje společnosti Zpráva o státu Halda (vycházela na pokračování v Moravskoslezském večerníku) a román o sběrači uhlí na haldě Sběrač tepla. Na sklonku života připravil sbírku „malých blues“ Potkal jsem Mozarta, která ovšem vyšla až posmrtně. Shrnuje jeho citlivě sebereflexivní i ironické a kriticky útočné básně z normalizačních let a z počátku let devadesátých.

Tomáš Vůjtek (* 1967) se narodil ve Frýdku – Místku, vystudoval gymnázium v Porubě, absolvoval Pedagogickou fakultu v Ostravě a v Krásném Poli založil s přáteli divadelní soubor Ostravská pohoda (název byl míněn jako oxymóron). Na Janáčkově konzervatoři vyučuje kulturní dějiny a na plný úvazek působí jako dramaturg v Komorní scéně Aréna.

Je autorem těchto her:

Perverze (Český rozhlas České Budějovice, 2005)
Ale já přece… (jako libreto k opeře E. Schiffauera v Divadle loutek, 2002)
Výmlat (Divadlo Petra Bezruče, 2002)
Ubohý večer (Slezské divadlo v Opavě, 2002)
Aucassin a Nicoletta čili Útrapy lásky na souši i na moři (Těšínské divadlo, 2004)
Jeden den / Lyrické déjavu/ (scénické čtení v Divadle Petra Bezruče, 2008)
Vánoční hra aneb O tom slavném narození (Český rozhlas Ostrava, 2008)
Brenpartija ( Komorní scéna Aréna, 2009)
Pro Komorní scénu Aréna také přeložil komedii A. N. Ostrovského Talenty a ctitelé (2006).
Pro děti napsal hry Patálie z Itálie aneb Kašpárek mezi piráty (Divadlo Oblázek) a Dlouhý, Široký a Bystrozraký (Divadelní společnost Jiřího Ryby).
Pro Národní divadlo Moravskoslezské napsal písňové texty k několika inscenacím (Popelka, Dalskabáty, hříšná ves, Lehká kavalerie), stejně tak i pro Divadlo Petra Bezruče (Tatínku, ubohý tatínku, Žert, satira a hlubší význam, Zpívání o Rusalce, Zapomnětlivý). Jako textař více i méně spolupracuje se soubory Benedikta, Blondie Love, Sodoma Gomora a Mňága a Žďorp.
Překládá jak ruskou meziválečnou avantgardu (Charms, Olejnikov), tak poválečný underground (Igor Cholin). Své překlady knižně publikoval v antalogii Ten, který vyšel z domu (Volvox globator, Praha 2003).

Play Strindberg

Friedrich Dürrenmatt (5. 1. 1921 Konolfingen – 14. 12. 1990 Neuenburg) se narodil jako vymodlené dítě v rodině faráře, která dlouho nemohla mít děti.

 

My o Dürrenmattovi, Dürrenmatt o sobě.

Narodil jsem se 5. ledna 1921 v Konolfingenu (Bernský kanton). Můj otec byl farářem, dědeček z otcovy strany politikem a básníkem ve velké vesnici Herzogenbuchsee. Pro každé číslo svých novin skládal úvodní báseň. Pro jednu takovou báseň směl strávit deset dní ve vězení. Složil na to tento verš: „Deset dní za deset strof, požehnán buď každý den.“ Této cti se mi dosud nedostalo. Snad jsem tím vinen já, nebo je snad tahle doba už natolik ve psí, že se už necítí uražena ani tehdy, když se s ní nakládá sebeostřeji.

Je znám zejména jako spisovatel, ale už od raných let se věnoval výtvarnému umění (později dokonce ilustroval některá vlastní díla a navrhoval scény pro své hry). Byl autorem dramat, detektivek, povídek, rozhlasových her (jeden motiv zpracovával do různých žánrů), ale uměleckou hodnotu mají i jeho eseje a proslovy, ba i literárně teoretické texty.

V Konolfingenu jsem prožil také své první umělecké dojmy. Mou sestru a mne maloval jeden vesnický malíř. Od té doby jsem hodiny a hodiny maloval a kreslil v mistrově ateliéru. Motivy byly potopy a švýcarské bitvy. Byl jsem válkymilovné dítě. Jako šestiletý chlapec jsem často pobíhal zahradou, ozbrojen dlouhou tyčí na podpírání fazolí, pokličkou, která sloužila jako štít, abych konečně celý uřícený ohlásil matce, že Rakušani jsou vyhnáni ze zahrady. Když se mé válečnické činy začaly přenášet na papír a když stále hrůznější bitvy pokrývaly trpělivé plochy papíru, obrátila se má vyděšená matka na akademického malíře Kuno Amieta, který si mlčky prohlédl ty krvežíznivé listy a konečně pronesl krátký a výstižný posudek: Bude z něho plukovník. Mistr se v tomto případě zmýlil: ve švýcarské armádě jsem to dotáhl jen na vojína pomocné služby a v životě jen na spisovatele. Další cesty a scestí, které mne k tomu vedly, tu nechci popisovat. Přece jsem však ze svého dětství zachránil něco důležitého pro svou dnešní činnost: nejen první dojmy, nejen model pro svůj dnešní svět, ale také samotnou „metodu“ svého umění. Tak jako mi v ateliéru vesnického umělce připadalo malířství jako řemeslo, jako dovedné zacházení se štětcem, uhlem a perem atd., tak se mi dnes stalo spisovatelství zaměstnáním a experimentováním s různou matérií. Rvu se s divadlem, rozhlasem, romány a televizí a už od dědečka vím, že psaní může být určitou formou boje.

V roce 1941 začal studovat filozofii a germanistiku v Zürichu, později v Bernu. V posledním semestru se definitivně rozhodl, že se stane spisovatelem, a studia nedokončil. Disertační práci o Sørenu Kierkegaardovi tedy nedopsal, nicméně filozofií se zabýval po celý život.

Kdybych se zabýval lidskými problémy, byl bych filozofem. Zabývám se lidskými konflikty, a proto jsem dramatikem.

Dürrenmatt byl přesvědčen, že se svět nachází na pokraji katastrofy a že nelze věřit v žádnou změnu k lepšímu, neboť všechny změny vedou pouze ke zhoršení daného stavu.

Příběh je tehdy domyšlen do konce, nastane-li v něm obrat k nejhoršímu.

Rovněž byl zastáncem názoru, že vše je dílem náhody, a dokonce i v případě, kdy tomu tak není, měla náhoda na vzniku situace rozhodující podíl.

Čím promyšleněji lidé jednají, tím účinněji je může postihnout náhoda.

Jeho díla proto vyznívají pesimisticky a jsou plna ironie a paradoxů. Komedii považoval za jediný žánr, který dokáže vyjádřit tragiku dneška, protože současnost nemá tragické hrdiny velkého formátu a zmatku naší doby spíše odpovídá groteska.

K nám se hodí už jen komedie. Tragédie předpokládá vinu, bídu, míru věcí, přehled, zodpovědnost. V tom šlendriánu našeho století, v této labutí písni bílé rasy už není viníků, ani těch, kdo jsou zodpovědní.

Pro jeho dramata se vžilo označení „modelová“, neboť autor v nich dovádí do krajnosti vymyšlenou situaci, jejímž prostřednictvím kriticky upozorňuje na určitý společenský jev.
Na tomto principu jsou vystavěny jeho světově proslulé hry Návštěva staré dámy (1956), Fyzikové (1962) a Meteor (1966).

Lidé se liší od dravé zvěře tím, že se před vražděním ještě pomodlí.

Ve svých dramatech však také čerpal z tvorby jiných autorů, což je i případ Play Strindberg (1969). Premiéra hry byla v Basileji a její úspěch byl natolik inspirativní, že ihned následovaly inscenace v Římě, Kielu, Wuppertalu a Dubrovniku.

Proměnil jsem hru v boxerský zápas mezi dvěma manželi.Má dvanáct kol a každé začíná úderem gongu. Trochu jsem zde experimentoval s časem. Popohnal jsem hodinky a hodina se tak zkrátila. Posledních šest kol se odehraje za šest minut. Zápas ale nemá vítěze.
U Strindberga je Kurt zruinován manželským párem, který přišel navštívit.
Já jsem z něj naopak udělal gangstera.

Dürrenmatt své hry opatřoval obsáhlými poznámkami a komentáři, což nám umožňuje rekonstruovat celý jeho tvůrčí proces.


Zpráva o „Play Strindberg“

1948 vidím Strindbergův Tanec smrti v Basileji s Marií Feinovou a Rudolfem Forsterem; dodatečně vzpomínka na herce, ne však na hru.

 

1968. Čtu první stránky hry, shledávám, že divadelní nápad je zajímavý, zaráží mne jeho literární stránka ( plyš x nekonečnost). Zkouším dramaturgickou úpravu škrty, tj. obvyklým divadelním zpracováním Strindberga. Vzdávám to. Důvod: obvyklá zpracování Strindberga škrtáním, přeskupováním, textovými změnami a doplňky Strindberga falšují, což je tím povážlivější, že se přesto předstírá, že se Strindberg hraje „autenticky“. Přepracování mi připadá čestnější.
 

Listopad 1968. Počátek přepracování na základě hrubého překladu.
Přebírám ze Strindberga fabuli a základní divadelní nápad. Tím, že eliminuji Strindbergovu literární stránku, vystoupí zřetelně sousedství jeho divadelní vize s modernou: s Beckettem, Ioneskem, ale také s mým Meteorem.
Strindbergův dialog je použit jako předloha pro dialog antistrindbergovský; z hereckého kusu se stane kus pro herce. Herec se už nezabývá psychologicko démonickými studiemi, ale má umožnit scénickou existenci extrémně zhuštěnému a zkrácenému textu.
 

Prosinec 1968. Počátek zkoušek. V práci s herci se text rozvíjí a stále se mění. Definitivní text vzniká využitím různých divadelních situací. Ze tří herců vzniká jednota exaktně hrajícího tria. Herecká artistika. Z měšťanské tragédie o manželství vznikne komedie o tragédiích měšťanských manželství:
 

Play Strindberg.
Psáno 1969 pro první knižní vydání.

 

Takto pojatý herecký koncert ale také předpokládá vzájemné souznění mezi autorem a herci. Dürrenmatt si toho byl velmi dobře vědom.

Mezi námi a herci panuje pracovní poměr. Jeviště je naším nástrojem, my musíme počítat s herci, psát znamená vždy také režírovat, vtáhli jsme je do svého myšlení. Nedíváme se na ně nezúčastněně. Představují víc než naše role, jsou posledními zkouškami, jimž se naše díla podrobují, na nich se prokáže jejich hratelnost. Spisovatel může postupovat jak chce, jeho text bude ucelen osobností hercovou, na jevišti stojí hercovým přičiněním vždycky lidé, každá hra je jakoby svět lidí, s nímž se musí autor konfrontovat, neboť posoudit své dílo může jen na jevišti, nikoli u psacího stolu. Proto je třeba, aby spisovatel na zkoušce bral vážně každé hercovo zaváhání, každou otázku, každé nepochopení, každé poukázání na nesrovnalosti v roli, chyba je většinou v textu, nikoli v herci.

 

Tetování

Derniéra 27.4.2010

Dea Loher (1964) dnes patří k nejhranějším autorům světového dramatu. Její hry během patnácti let uvedla divadla ve všech německy mluvících zemích, po celé Evropě i v zámoří. Narodila se v bavorském maloměstě Traunsteinu (prostředí maloměstské spořádané rodiny je pro její hry charakteristické) a v Mnichově vystudovala germanistiku a filozofii ( její dialogy jsou plné literárních narážek, mnohdy velmi ironických*). V Berlíně studovala scénickou tvorbu na Hochschule der Künste pod vedením Heinera Müllera a Tankreda Dorsta. V Berlíně také žije, i když stále častěji přebývá v brazilském Sǎo Paulu. Její hry jsou velmi angažované, optimismus bychom v nich však hledali marně. Hodnoty západní civilizace jsou podrobovány nemilosrdné kritice, ironie v nich bývá mnohdy sžíravá a humor má podobu groteskního šklebu. Poetický jazyk je plný rafinovaných slovních spojení a není v něm nouze o expresivní výrazy. Za hru Tetování obdržela Dea Loher v roce 1993 prestižní Goethovu cenu na Mülheimer Theatertage a prestižní ceny sbírá dodnes. Její hra Das letzte Feuer v inscenaci Thalia Theater Hamburg byla v květnu 2008 v Mülheimu oceněna jako nejlepší německy psaná hra sezóny. V roce 2009 byla autorce udělena Berlínská literární cena.

* Pokud v Tetování Paul a Anita hovoří o jaru, nemají na mysli ani tak roční období jako spíš probuzenou sexualitu, jak o ní píše Wedekind v Probuzení jara. Stejným autorem je inspirováno i jméno mladší dcery, zde však ironie přechází v sarkasmus, uvědomíme-li si, čím vším je Wedekindova Lulu.

Procitnutí jara

Frank Wedekind (24. 7. 1864 – 9. 3. 1918)

Německý básník, dramatik, herec, loutnista, kytarista, skladatel, spisovatel, recitátor, redaktor, režisér a zpěvák, který ve své tvorbě neúprosně pranýřoval morální pokrytectví a obhajoval sexuální svobodu. Vilémovské Německo se jej snažilo pomocí neustálých cenzurních zásahů umlčet, čímž paradoxně přispívalo k jeho rostoucí popularitě. Proslavily jej především „skandální“ hry Procitnutí jara (1891) a Lulu (první díl z roku 1895 nese název Duch země, druhý je z roku 1904 a má titul Pandořina skříňka), která byla později zhudebněna Albanem Bergem. Erotické téma se objevuje také v jeho povídkách, navíc je obohaceno i o autobiografické prvky (v češtině v souboru Flirt a jiné povídky). Jako básník se dopustil urážky císařského majestátu, když napsal satiru na státní návštěvu Viléma II. a jeho pobyt v Palestině. Napsal si k ní i hudbu a skladba vyšla v mnichovském časopise Simplicissimus (do nějž pravidelně přispíval), což mu posléze vyneslo šest měsíců pevnostního vězení při zmírněném režimu. Rád vystupoval v kabaretech, přičemž nejvýznamnější bylo jeho první angažmá v mnichovském kabaretě Jedenáct popravčích. Sám se doprovázel na loutnu či na kytaru a ve své tvorbě vycházel často z jarmarečních písní (hudební talent zdědil z matčiny strany, její sestra byla zpěvačkou vídeňské Dvorní opery). Svým projevem ovlivnil mnohé, pro divadelní dějiny je však zásadní, že jím byl okouzlen i mladý Bertolt Brecht. Skutečným hitem se v Jedenácti popravčích stala Wedekindova Ilse, balada o svedené dívce, které se však v roli utěšitelky osamocených mužů velmi zalíbilo, a proto se v závěru písně upřímně vyzná, že „přestanou-li mě mít rádi, pak nechci už nic, leda hrob!“. O Wedekindově vztahu k literární reklamě dobře vypovídá skutečnost, že jako Popravčí odmítl přijmout povinný mystifikační pseudonym.

K čemu pseudonym? Když to člověk dělá, pak ne proto, aby se schovával, ale aby se stal známým.

Je jím dodnes.

Benjamin Franklin Wedekind se narodil 24.července roku 1864 v Hannoveru jako druhé ze šesti dětí lékaře Friedricha Wilhelma Wedekinda a varietní umělkyně Emilie Kammererové (až od roku 1891 se pod svá díla podepisuje jako Frank Wedekind). Rodiče se vrátili z Ameriky krátce před porodem, dva roky po sňatku, který přes značný věkový rozdíl uzavřeli v San Francisku (nevěsta byla o třiadvacet let mladší než ženich). Wedekindův otec se již od gymnaziálních let politicky angažoval a v revolučním roce 1848 se jako dopisovatel různých listů zúčastnil zasedání Frankfurtského parlamentu. Po porážce revoluce emigroval do USA, kde se mu během patnácti let podařilo zbohatnout obchodováním s pozemky. Po návratu z Ameriky vstoupil znovu do politiky, tentokrát jako odpůrce Bismarckovy velkopruské koncepce, a znechucen Bismarckovým vítězstvím emigroval i s rodinou do Švýcarska, když krátce předtím koupil v kantonu Aargau zámek Lenzburg.

V tomto malebném prostředí vyrůstal Wedekind od svých osmi let a místní reálie pak použil i jako kulisu některých svých povídek (Marianna, Starý nápadník a především slavný Požár v Egliswylu). Zámeckou idylku však narušovaly časté konflikty s otcem, kterému byly proti mysli liberálnější názory jeho mladé manželky, byť svou ženu i nadále respektoval a ctil. Manželé Wedekindovi tvořili vskutku nekonvenční pár, šlo spíše o dvojici rovnocenných a navzájem na sobě nezávislých individualit, a úctu k individualitě a vlastnímu názoru později Frank Wedekind vštěpoval i svým dětem (jeho dcera Pamela ve svých vzpomínkách uvádí, jak ji otec instruoval před vstupem do školy: „Doufám, že nejsi tak pošetilá, abys považovala za pravdivé všechno, co ti tam budou vyprávět.“). Neshody s otcem se především týkaly studia, neboť podle Wilhelma Wedekinda mělo být synovým cílem studium práv, zatímco Franklin Wedekind viděl své štěstí v literární dráze (V roce 1884 začal studovat v Lausanne německou a francouzskou literaturu, ale na otcovo naléhání přešel na práva do Mnichova).

Roztržka vrcholí v roce 1886 odchodem z Lenzburgu a mladý Wedekind přijímá místo vedoucího reklamního a tiskového oddělení u nově založené firmy na polévkové koření Julia Maggiho. Do roka a do dne se s otcem usmíří a zapíše se znovu na práva, tentokrát na univerzitu v Curychu, kam dochází až do otcovy smrti v roce 1888.

Dědictví po otci umožnilo Wedekindovi, aby se v roce 1889 přestěhoval do Mnichova, uměleckého a kulturního centra tehdejšího Německa, v jehož uvolněné a svobodné atmosféře (přinejmenším ve srovnání s pruským Berlínem) napsal své první drama, dětskou tragédii Procitnutí jara ( Frühlings Erwachen, Eine Kindertragödie, 1891).

V Procitnutí jara už Wedekind představuje svůj vlastní dramatický styl, založený na volně propojených scénách, které tvoří samostatné obrazy, často bez přímé kauzální spojitosti (tato technika má svůj původ u George Büchnera a jeho Vojcka). Vyzrálý je zde už i jeho dramatický jazyk, plný poetických obratů i brilantních formulací (některé repliky zdomácněly jako bonmoty), stejně dobře schopný parodie jako básnického vyjádření. Kaskády krátkých vět udávají promluvám až revolverový rytmus, který se vzápětí zkonejší a zvážní v lyrizujících a filozofujících, hlavně však pseudofilozofujících pasážích. Závěrečná, hřbitovní scéna si svou groteskní fantazií v ničem nezadá se surrealistickými obrazy. Wedekind už ve své prvotině opouští divadelní klišé své doby a objevuje novou formu, která předjímá vývoj moderního dramatu od expresionismu až k absurdnímu divadlu.

Pokud jde tedy o formu hry, je jisté, že Wedekind své současníky předběhl, ale pokud jde o téma, je nutno říci, že je přímo zaskočil! Takovou míru otevřenosti v dosud důsledně tabuizované sexuální oblasti si ve vilémovském Německu ještě nikdo nedovolil. Pokrytectví se stalo mravní normou a ve jménu „slušnosti“ a „kulturnosti“ byly potlačovány jakékoli zmínky o sexualitě, a teď přichází autor, který chce dokonce její projevy ukazovat na jevišti! Navíc je zde patrný kritický záměr obvinit společnost, školu i rodinu z tragických důsledků sexuální nevědomosti, v níž rodiče nechávají vyrůstat své děti. Není tedy divu, že cenzura označila hru za obscénní a její uvedení zakázala. Ještě téhož roku hra vyšla jako soukromý tisk ve Švýcarsku a Wedekindův věhlas skandálního autora se zvolna začal šířit. Zároveň tak začal jeho celoživotní boj s cenzurou, která v něm viděla pornografického autora a zakazovala jeho díla (dokonce i po jeho smrti).

Jakkoli Wedekind předběhl svou dobu, přece jen se dočkal zaslouženého úspěchu. Zahájila jej slavná premiéra Procitnutí jara v režii Maxe Reinhardta , která se konala 20. listopadu 1906 (patnáct let po napsání hry) v Berlíně (Berliner Kammerspielen).

O tom, jak našeho autora vnímali tehdejší „slušní lidé“, vypráví Elias Canetti v autobiografické próze Zachráněný jazyk, když popisuje své náhodné setkání s Wedekindovým bratrem.

Tu jsem slyšel, jak velmi rozhodně říká – nevím už, jak na to přišla řeč – , že bratr byl vždycky černou ovcí rodiny, nikdo si nedovede představit, jak mu uškodil v jeho lékařské praxi. Řada pacientů prý ze strachu z bratra už nikdy nepřišla do jeho ordinace. Jiní se ptali: Jak je možné, že takový člověk je jeho bratrem. Doktor na to vždy odpovídal jedno a totéž: jestli ještě nikdy neslyšeli, že se někdo z rodiny nevyvede…..Teď je bratr mrtvý, doktor by o něm mohl vyprávět věci, které by bratrův obraz v očích slušných lidí právě nevylepšily. Ale raději mlčí a říká si: dobře, že je po něm. Bylo by lepší, kdyby nebyl vůbec žil. Doktor tam stál, jistý a pevný, a mluvil s takovou zavilostí, že jsem k němu přistoupil, postavil se bez sebe hněvem před něho a řekl: „Ale vždyť to byl básník!“ „Právě proto!“ osopil se na mě doktor. „To jsou ty falešné vzory. Pamatuj si, mládenče, jsou dobří a špatní básníci. Můj bratr byl jeden z nejhorších. Lepší je, když se z člověka nestane vůbec žádný básník a vyučí se něčemu užitečnému!

Štastné dny

Derniéra 21.5.2010

Premiéra Šťastných dnů se konala 17.září 1961 v divadle Cherry Lane v New Yorku v režii Alana Schneidera. Hra však byla přijata velmi chladně a pro dějiny moderního divadla je mnohem významnější premiéra jejich francouzské verze Oh! Les beaux jours, kterou s herci Théâtre de France – Odéon 15. října 1963 nastudoval Beckettův „dvorní“ režisér Roger Blin ( režíroval premiéry Čekání na Godota, Konce hry i Poslední pásky). Jako Winnie a Willie se divákům v mistrovských hereckých kreacích představily hvězdy tehdejšího francouzského divadla Madelaine Renaudová a Jean Louis Barrault. O tom, že to byl skutečný zážitek, svědčí nadšené reakce českých divadelníků, kteří mohli tuto inscenaci zhlédnout 29.5.1965 v Divadle E.F.Buriana, kdy zde oba umělci pohostinsky vystoupili (Velký monolog velké umělkyně, Divadlo 1965, 7).

Samuel Beckett (13.4.1906, Dublin – 22.12.1989, Paříž) byl irským prozaikem, básníkem a dramatikem. Stal se jedním z nejvýznamnějších autorů literární avantgardy 20. století a v roce 1969 získal za svou tvorbu Nobelovu cenu. Psal anglicky, ale po roce 1945 se jeho literárním jazykem stává francouzština (svou poezii však i nadále psal anglicky). Tato dvojjazyčnost mu pomáhala lépe vyjádřit dvojí nemožnost: nemožnost mlčet a nemožnost mluvit.
Narodil se v zámožné, protestantské rodině, jejíž kořeny prý byly francouzské (údajně přišli Beckettovi předci do Irska po vydání Nantského ediktu v roce 1685 a jejich původní příjmení bylo Becquet). Jako chlapec navštěvoval v Dublinu prestižní střední školy a na jezuitské Trinity College pak vystudoval práva a filologii. Krátce pak učil v Belfastu a v roce 1928 odjel do Paříže, kde přednášel na Sorbonně angličtinu. V roce 1930 se vrátil do Irska na Trinity College. Tehdy u něj propukly těžké depresivní stavy, které jej přivedly do psychiatrické léčebny. Beckett se vzdává akademické kariéry a několik let cestuje po Evropě. V roce 1938 se natrvalo přestěhoval do Francie a v průběhu druhé světové války byl činný ve francouzském hnutí odporu a jen o vlásek unikl v roce 1942 gestapu. Po roce 1945 se vrací do Paříže, která se až do konce života stane jeho domovem.
Beckettovy literární počátky jsou spjaty s jeho první návštěvou Paříže v roce 1928, kdy se zde setkal s Jamesem Joycem, jehož dílo velmi obdivoval a posléze i obhajoval ve svých esejích. V angličtině pak začal vydávat své první povídky a básně, ale do širšího povědomí se nijak nezapsal. Jeho romány byly nakladateli odmítány (román Murphy dvaačtyřicetkrát), a pokud se nakonec podařilo prosadit jejich vydání, propadly u čtenářů (Murphyho se prodalo třicet výtisků). Teprve po roce 1945, ve válkou otřeseném a změněném světě, se Beckettovo existenciální téma ( „ Rodíme se nad hrobem. Na okamžik probleskne světlo a znovu je noc“.) dočká zasloužené pozornosti. V té době vychází jeho experimentální románová trilogie, která je již psána francouzsky: Molloy (1951), Malone umírá (Malone meurt, 1951), Nepojmenovatelný ( L΄ Innomable, 1953). Při práci na těchto prózách se Beckett zkouší „zabavit“ psaním divadelní hry, čímž jen tak mimochodem vznikne přelomová hra moderní dramatiky Čekání na Godota (En attendant Godot, rukopisně 1948, knižně 1952). Jako dramatik je Beckett řazen do linie absurdního divadla, jehož poetiku sám pomáhá spoluvytvářet. Následují další hry, z nichž k těm nejuváděnějším patří zejména Konec hry (Fin de partie, 1956) , Poslední páska (Krapp׳s Last Tape, 1958) a Šťastné dny (Happy days, 1960).

V Beckettových textech se hrdinové dostávají do bezvýchodných situací a tápavě a zpravidla marně hledají své místo ve světě. Existencionální skepse je provázená černým humorem a čtenář (divák) je konfrontován s komickým účinkem jakékoli snahy ovlivňovat okolní dění.

Autor se však paradoxně společensky angažoval po celý život. Za okupace působil ve francouzském odboji a v dobách studené války podporoval východoevropské disidenty. V roce 1982 napsal pro tehdy uvězněného Václava Havla hru Katastrofa, která byla inscenována na Avignonském divadelním festivalu (Havel později Beckettovi věnoval svou hru Chyba).

Je jaro
Je léto
Je podzim
Je zima
Čas míjí
To je všechno

Ať žije smrt má jediná
roční doba
bílé lilie chryzantémy
čerstvě opuštěná hnízda
blátivé aprílové listí
drsné zralé šedivé letní dny

Višňový sad

Višňový sad není jen poetickým rozloučením s minulostí , byť je pravda, že višňové květy jsou lyrickým symbolem odcházejícího času, ale je především symbolem měnícího se Ruska a jeho nových nadějí, vyvolaných hospodářskými a politickými reformami cara Alexandra II., jejichž dopad je ve hře ukázán na osudech tří společensky rozdílných generací.V roce 1861 vydal car dekret o zrušení nevolnictví, kterým nevolníci získali práva svobodných občanů a v konečném důsledku tak mohli kupovat půdu od svých původních pánů. Statkáři díky tomu začali přicházet o levnou pracovní sílu, bez které své obrovské pozemky nemohli spravovat. Pokácené višňové sady se tak staly viditelným symbolem těchto společenských změn, které konečně dorazily i na ruskou vesnici. Krásou višňového sadu se Čechov mohl kochat už v rodném Taganrogu, a když se v roce 1892 přestěhoval do Melichova, sám zde višňový sad vysadil. Příznačné je, že když po letech statek prodával, nový majitel nechal sad vykácet.

Kdo se pokusí vyjmenovat události, k nimž v Čechovově komedii Višňový sad dojde, a poskládá je do souvislé řady, získá přibližně tento výčet:

Z Paříže se po pěti letech vrací majitelka panství, které stojí pro dluhy před dražbou. Podnikatel, který pochází z této vsi, navrhuje Raněvské a jejímu bratrovi řešení: rozparcelovat pozemek a pronajmout parcely chatařům. Raněvská a Gajev návrh vytrvale odmítají s nadějí, že dluhy zaplatí bohatá příbuzná z Jaroslavi; sluha Raněvské přebere účetnímu Jepichodovi milou. Místní statkář vytrvale prosí Raněvskou o půjčku na hypoteční úroky. Raněvská uspořádá bál. Panství je vydraženo a přiklepnuto podnikateli Lopachinovi. Gajev získává místo v bance (kde bude pravděpodobně podílníkem), Raněvská odjíždí do Paříže, Jaša opouští Duňašu, Lopachin nepožádá o ruku Varju, Jepichodova zaměstná Lopachin jako správce získaného pozemku, Simeonov-Piščik pronajme pozemek Angličanům na čtyřiadvacet let, Trofimov odjíždí do Moskvy, Varja do Jaševa… V opuštěném domě zůstane zapomenutý starý sluha.

Stalo se mnoho nebo málo? Samozřejmě, že se tímto neptáme na množství událostí, na pestrost či bohatost děje, ale na význam, na hodnotu událostí.
Ano, v tomto smyslu se stalo nemálo. Zdá se, že několik lidských osudů tu bylo zasaženo zásadním způsobem, dalo by se říci, že tyto životy byly zmarněny. Iluze padly.
Opravdu?

Raněvská žila ve Francii a vrací se tam, Gajev nic nedělal na panství a asi nic dělat nebude v bance, Lopachin hromadil majetek a přidal k němu višňový sad, Varja vedla zchudlé panství a povede domácnost statkáře Ragulina, Duňaša dala slovo Jepichodovi a po dobrodružství s Jašou se k Jepichodovi zřejmě vrátí, Jaša užíval Paříže a do Paříže se vrací. Jepichodov byl účetním na panství a zůstává tam jako správce pozemku, Trofimov řečnil na panství a bude v tom pokračovat v moskevských kroužcích. Aňa bude zase dál studovat, Charlotta nebude mít nic na práci, jako neměla dosud. Na panství se přijelo a z panství se odjíždí. Zrodily se nové iluze. Kácí se jen stromy, které ostatně plodí jednou za dva roky a višně stejně nikdo nekupuje. Kácí se „neužitečná“ krása.

Co se tedy vlastně stalo?
Dohromady nic.
Čechov řeší svou zápletku parodicky.
To, co se stalo, je hrozné a zároveň směšné. Alespoň pro dnešního vnímatele.
Dvojakost fabule Višňového sadu nepociťujeme jenom bezprostředně. Dvojakost je totiž principem celé hry, prostupuje ji ve všech složkách; je rysem, jímž se vyznačují i slova, z nichž se hra skládá.

 

Leoš Suchařípa, Hledání Čechova, Divadlo, prosinec 1969

 

V březnu 1886 formuloval ve svém dopise bratrovi Čechov osm hlavních zásad humánního člověka, tedy jakýsi kodex slušného chování. Odchylky od této humánnosti zprvu vnímal jako směšné, později jako zarmucující, a komické a tragické se díky tomu v jeho dílech často prolíná. Jak by asi obstály postavy Višňového sadu , kdybychom je poměřili těmito normami? A jak bychom obstáli my?

1.  Má úctu k lidské osobnosti a z ní vyplývající zdvořilost, shovívavost, měkkost, dobrotu (nebouří kvůli ztracené gumičce nebo připálenému masu).
2.  Trápí se i kvůli tomu, co nelze vidět prostým okem.
3.  Je šetrný k cizímu majetku a platí včas dluhy.
4.  Je upřímný a nelže ani v maličkostech, není žvanivý a nechává si pro sebe důvěrnosti, o které nikdo nestojí.
5.  Bojí se afektu, frází a nenaříká, že mu nikdo nerozumí.
6.  Nevyhledává známosti a protekce. Skutečné talenty jsou vždy skromné a drží se dál od výstav.
7.  Má-li talent, váží si ho, pěstuje a dává mu přednost před ženami, vínem a slávou.
8.  Pěstuje v sobě estetické chování, nespí oblečen, dbá čistoty, zušlechťuje svůj pohlavní pud, cení si ženské svěžesti, krásy a mateřství. Neopíjí se, zná pravidlo mens sana in corpore sano.

Svou poslední a zároveň vrcholnou hru dopsal Čechov v říjnu 1903 na Jaltě, kam se přestěhoval kvůli zhoršující se plicní tuberkulóze. Přes stupňující se zdravotní obtíže se v prosinci v Moskvě účastnil zkoušek hry a v lednu navštívil i premiéru, která byla zároveň holdem k jeho pětadvacetileté literární činnosti. Zánět pohrudnice uspíšil jeho cestu do německých lázní Badenweiler, kam se vydal v červnu 1904. Léčba však už nebyla možná a Čechov zde v noci na 2. (15.) července 1904 zemřel.

Snad i tyto okolnosti přispěly k tomu, že tato brilantně napsaná komedie, byla dlouho interpretována jako vážné drama. Ostatně i samotná moskevská premiéra režírovaná Stanislavským vyzněla v tomto duchu, což Čechova nijak nenadchlo. Výmluvně to potvrzuje úryvek z dopisu, který poslal v dubnu 1904 své manželce, herečce Olze Knipperové (role Raněvské ji provázela od premiéry po celý její herecký život).

Proč je na plakátech a v novinových inzerátech moje hra tak vytrvale označována za drama? Němirovič a Alexejev nevidí v mé hře vůbec to, co jsem napsal, a já jsem ochoten jakkoli odpřisáhnout, že oba ani jednou moji hru pozorně nepřečetli

Hra snů

V květnu 1900 si Strindberg bere mladou, poněkud exotickou krásku z Dramatického divadla. Je jí o třicet let méně než jemu a sklízí už velké úspěchy. Dramatik si pronajme pětipokojový byt v novém domě na Karlově náměstí a sám vybere nábytek, tapety, obrazy i všechno ostatní. Mladá nevěsta vstoupí do dekorace, kterou od prvního do posledního vytvořil stárnoucí muž. Oba kontrahenti se láskyplně a loajálně snaží zhostit svých od začátku pevně vymezených rolí. Záhy však v jejich maskách vzniknou trhliny a pečlivě plánovanou pastorálu rozbije nepředvídané drama. Rozhořčená manželka uteče z domova a odstěhuje se k příbuzenstvu ve stockholmských šérách. Spisovatel zůstane sám se svým honosným dekorem. Je parné léto a celé město je vylidněné. Strindberga se zmocní bolest, jakou dosud nikdy nepoznal.

Ve hře Do Damašku říká Neznámý, když mu Dáma vyčítá, že si zahrává se smrtí: „Jako si zahrávám se životem, vždyť jsem byl básník. Přes svou vrozenou trudnomyslnost jsem nikdy neuměl nic vzít opravdu vážně, dokonce ani svá velká hoře. V jistých okamžicích pochybuji, zda život obsahuje více skutečnosti než mé knihy.“

Z hluboké rány se řine spousta krve, nedá se otevřít nebo zavřít jako při jiných životních katastrofách. Bolest se zavrtává do neznámých zákoutí duše a razí cestu průzračným pramenům. Strindberg si poznamenává do deníku, že pláče, ale slzy mu pročišťují zrak, takže začne na sebe i na své bližní nahlížet se smírnou shovívavostí. Promlouvá vpravdě novou řečí.

Hodně se diskutuje o tom, jak velkou část svého dramatu koncipoval předtím, než se Harriet Bosseová, smířená se svým těhotenstvím, vrátila domů. První polovina hry je nezadržitelně proudící řeka: všechno je průzračně jasné, všechno je radost a utrpení, živoucí, originální, nečekané. Drama jako by se inscenovalo samo. Vrcholem inspirace je scéna v Advokátově bytě. Během pouhých dvanácti minut shlédneme začátek manželství, následující deziluzi i jeho rozpad.

 

Ingmar Bergman Laterna magica

 

Hra snů je v kontextu Strindbergovy dramatiky výjimečná svým bilančním charakterem. V dopise svému německému překladateli ji Strindberg označil jako „mé nejmilovanější drama, dítě mé největší bolesti“.Padesátiletý autor se v ní bolestivě táže, proč je náš život plný utrpení a kdo za všechnu tu krutost vlastně může. Osobní prožitky, které byly dříve látkou jeho autobiografických próz, nyní ožívají v jedinečném dramatickém útvaru. A právě srovnání prozaických textů s pasážemi ze Hry snů přesvědčivě ukazuje, jak hluboce prožité je téma, které si Strindberg zvolil.

„Copak vyvedl, Jeníčku?“ ptá se Lovisa s účastí.
„Nic!“ odpovídá. „Já jsem to neudělal.“
Vtom přichází matka.
„Copak říká Jeník?“ ptá se Lovisy.
„Říká, že to neudělal.“
„Tak on ještě zapírá!“
A teď začnou Jana opět týrat tak dlouho, pokud se nepřizná k něčemu, co nikdy neudělal.

Syn služky


Matka:                             Dobře! Teď ale jdi k tamhleté skříni…
Důstojník: (se zastydí) Takže ty to víš! To je…
Matka:                              Švýcarský Robinson… Tvůj…
Důstojník:                       Už nic neříkej…!
Matka:                               Tvůj bratr byl potrestán za to, že ho roztrhal a 

                                           schoval… a přitom jsi to udělal ty!

A pak škola a vyučování! Což nebylo ještě dost napsáno o latině a o rákosce? Snad! Jan totiž v pozdějších letech vždycky přeskakoval v knihách místa, pojednávajíci o vzpomínkách na školu, a vyhýbal se všem knihám, které se zabývaly tímto tématem. Jeho nejtěžší sny jako dospělého. když se večer najedl něčeho těžkého nebo měl neobyčejně perný den, bývaly o tom, že je opět v Klárské škole.

Syn služky

Učitel:                               Tak ty se budeš vykrucovat! Víš to, ale neumíš to říct. 

                                           Tak já ti pomůžu. (Zatahá Důstojníka za vlasy.)
Důstojník:                         Ach, to je strašné, to je strašné!
Učitel:                                Ano, je strašné, že se takový velký chlapec vůbec

                                           nesnaží…
Důstojník: (v rozpacích) Velký chlapec, ano, já přece jsem velký, daleko větší

                                            než tihleti, jsem už dospělý, už jsem dokončil školu…

                                            (jako by se probral) měl jsem přece promoci… Tak

                                            proč sedím tady? Copak jsem nepromoval?

…Nikdy bych byl ani nepomyslil, že manželství je tak báječná instituce. I když mi vždy říkali nepřítel žen, vždycky jsem ženu miloval, a ač mě nazývají přítelem nemravnosti, vždycky jsem držel na manželství. Dovedla by sis představit, že bys musela žít opět sama?“
„Ne, pouhé pomyšlení by mě škrtilo.“
„Víš, že jsem tak šťastný, až z toho mám strach?“
„Věřím, já taky. Připadá mi, jako by tu na nás někdo ve skrytu něco chystal! Nemesis se jí říká a pronásleduje nejen zločince, ale i šťastné lidi.“
„Čeho se bojíš nejvíc?“
„Že se neshodneme.“
„Ale to záleží na nás.“
„Kéž by to tak bylo! Jenže neklid přichází zvenčí, s větrem, s rosou, s příliš dlouhým slunečním žárem, s deštěm. Pokus se přijít ne to, kdo z nás má vinu na poslední hádce.“
„Ani jeden!“

Klášter


Advokát:                   Ano! Jsme přece vzdělaní a osvícení lidé, umíme

                                  odpouštět a být shovívaví!
Dcera:                      Umíme se zasmát malichernostem!
Advokát:                   My, jenom my! Víš, dneska jsem četl v novinách…

                                  Mimochodem kde jsou noviny?
Dcera: (zaraženě)  Které?
Advokát (zostra):     Copak beru víc než jedny?
Dcera:                       Usměj se a nezlob se… Já jsem těmi tvými novinami

                                  podpálila v kamnech…
Advokát (se na ni oboří):  Krucifix!

Konečně jsou okamžiky, v nichž mi může pomoci jen troška budhismu. Člověk má jen zřídkakdy to, co si přeje. K čemu si pak něco přát? Nic si nepřejte, nic nežádejte od lidí ani od života a vždy se vám bude zdát, že máte více, než kolik byste mohli chtít. Víte ze zkušenosti, že když dostanete, co jste chtěli, nemáte radost ani tak z toho, co jste si přáli, jako spíše z toho, že se přání vyplnilo.

Osamělý


Dcera:                Co bylo s tím kesírkem?
Lepič plakátů:   Co s ním bylo? Vlastně s ním nic nebylo… ale nebyl takový,

                            jak jsem si představoval, takže jsem neměl takovou radost…
Dcera:               Jak jste si ho představoval?
Lepič plakátů:  Jak? To nedokážu říct…
Dcera:               Já to řeknu! Předsatvoval jste si ho takový, jaký není. Měl být

                           zelený, ale ne takhle zelený!

S životem jsem zúčtoval následujícím způsobem: co jsme si, to jsme si! Jestliže jsem hřešil, byl jsem za to opravdu už dostatečně potrestán!, to je jisté! Strach z pekla? Ale vždyť jsem v tomto životě prošel bez zakolísání už tisícerem pekel, což zcela stačí k tomu, aby se ve mně probudila palčivá touha opustit marnosti a falešné slasti tohoto světa, který jsem si vždy ošklivil. Narozen se steskem po nebi, plakal jsem jako malé dítě nad špínou bytí, připadal jsem si jako cizinec, ztracený mezi svými příbuznými i ve společnosti.

Inferno


Dcera Máš právo mi to vyčítat. Příliš dlouho jsem pobývala tady na zemi a koupala se v bahně jako ty… Moje myšlenky se už nedokáží povznést, na křídlech mám bláto… na nohou hlínu… a já sama… (pozvedne paže) klesám, klesám… Pomoz mi, otče, nebeský bože! (Ticho.) Neslyším již jeho odpověď! Éter nedonese zvuk z jeho rtů do mušle mého ucha — stříbrné vlákno prasklo… Běda, jsem připoutána k zemi!

A chci připomenout zákonodárcům, aby důkladně a bedlivě zvážili následky, jež bude mít udělení občanských práv těm polovičním opicím, tvorům nižšího řádu, těm nemocným dětem: jsou pomatené třináctkrát do roka v době menstruace, úplně šílené v době těhotenství a nezodpovědné po zbytek života; vždyť ty bytosti, které se pudově dopouštějí zločinů a nejhorších ničemností, jsou zlé šelmy – a ani o tom nevědí…

Bláznova obhajoba


Velitel Karantény Don Juan!: Vidíš, dosud je zamilovaný do toho strašidla po svém boku. Nevšiml si, že zestárlá, že je ošklivá, úskočná a krutá!

Život je tak cynický, že se v něm může dařit jen svini. A ten, komu ošklivý život připadá krásný, ten je svině! Život je určitě trest! Peklo, pro někoho očistec, ale pro nikoho ráj. Jsme přímo nuceni působit svým bližním bolest a trápit je. Všechno je jen mámení a klam, lži, proradnost, faleš, fraška. „Můj drahý přítel“ je můj nejhorší nepřítel. „Moje milovaná“ by správně mělo znít „moje nenáviděná“. Okultní deník

Dcera:   Lidé si zaslouží politování.

 

August Strindberg zpovídá sám sebe (výběr)

Co je vaším zvláštním povahovým rysem?
Podivná směsice nejhlubší melancholie a nejúžasnější srdečnosti

Jakou chybu byste nechtěl mít?
Malichernost.

Jaký talent byste nejraději měl?
Dokázat najít klíč k tajemství světa a smyslu života.

Co je vaše oblíbená činnost?
Psát dramata.

Jaké největší štěstí si dovedete představit?
Nebýt nikomu nepřítelem a nemít nepřátele.

Jakého postavení byste chtěl dosáhnout?
Být dramatikem, jehož dramata se pořád hrají.

Váš oblíbený nápoj a jídlo?
Pivo a pokrmy z ryb.

Představení nemá přestávku a jeho délka je 110 minut.

Vánoční hra

Představení navazuje svým současným jazykem na tradici lidových barokních her, které se inscenovaly na českém a moravském venkově zejména v průběhu17. až 19. století. Svým způsobem tyto hry představují evropský fenomén, neboť v době, kdy staré divadelní formy ustupují, právě v těchto selských či sousedských barokních hrách paradoxně ožívají. Postupy, které se prosadily již ve středověkém divadle, jsou zde dále rozvíjeny a místně modifikovány.

Tím vším je naše představení inspirováno (zvláště Rakovnickou vánoční hrou a Semilskou hrou vánoční), ale svou inspiraci čerpá i z poetiky staročeského dramatu (Hra veselé Magdalény). Ve vtipně rozehraném příběhu sledujeme ďábelskou intriku, která má lidem znemožnit, aby poznali, kdo se jim to v Betlémě vlastně narodil. Intrikánští čerti však nakonec ostrouhají a nám lidem se narodí Ježíšek Jakkoli jsme si vědomi, že v dnešním světě zažitých divadelních konvencí jen stěží obnovíme původní jednotu mezi jevištěm a hledištěm, přesto budeme rádi, pokud se alespoň v závěru procítěným zpěvem koled tvůrčím způsobem zúčastníte našeho představení. Zde jsou texty, pokud jste je již zapomněli, melodie jsou nezapomenutelné:

Narodil se Kristus Pán,
veselme se,
z růže kvítek vykvet nám,
radujme se.
Z života čistého,
z rodu královského,
nám, nám narodil se.

Ježíšku, panáčku,
my tě budem kolébati.
Ježíšku, panáčku,
my tě budem kolíbat.

My tři králové jdeme k vám,
štěstí, zdraví vinšujem vám.
Štěstí, zdraví, dlouhá léta,
my jsme k vám přišli z daleka.

Nám třem se hvězda zjevila,
která jak živa nebyla.
Narodil se nám Spasitel,
všeho světa Vykupitel.

Člověčenství naše,
veselme se,
ráčil vzít Bůh na se,
radujme se.
Z života čistého,
z rodu královského,
nám, nám narodil se.

 

Jubileum

 George Tabori ( původním jménem György Tábori; 24. 5. 1914, Budapešť – 23. 7. 2007, Berlín) napsal Jubileum na zakázku pro bochumské divadlo ( Schauspielhaus Bochum ) a ve vlastní režii zde hru uvedl 30. ledna 1983, kdy uplynulo přesně na den padesát let od Hitlerova nástupu k moci. Zároveň si v této hře zahrál Ducha Arnoldova otce. Téhož roku získal za svůj text nejvýznamnější německé divadelní ocenění – Cenu mülhaimerských dramatiků ( Mülheimer Dramatikerpreis ).

Taboriho Jubileum uvádíme v české premiéře. Je to brilantně napsaná hra, v níž ožívají hrůzy holokaustu, které jsou konfrontovány s naší přítomností. Bohužel, hra nijak nezestárla a je stále aktuální. Tabori totiž napsal grotesku o mrtvých i živých, o zločincích i jejich obětech, o smrti v plynových komorách, ale i o naději, že se prožité hrůzy už nebudou opakovat. I my dnes doufáme, stejně jako doufal Tabori, a stejně jako on vidíme, že hajlování zdaleka ještě nepatří jen minulosti.

Hitlerův nástup k moci zažil Tabori doslova na vlastní oči, neboť v letech 1932 až 1934 pracoval v berlínském hotelu Adlon & Hessler v Kantově ulici. Ač se chtěl původně po maturitě věnovat literární práci, poslechl svého otce, který ovšem dokázal argumentovat velmi přesvědčivě („ Můj milý synu, protože je v naší zemi víc básníků než čtenářů a mnozí z nich se dopějí až k sebevraždě ulehnutím na koleje, nemám jinou možnost než tě vyslat do hotelové branže.“). Ve své vzpomínkové knize Autodafé se Tabori ke svému berlínskému pobytu vrací a jeho vzpomínky zajímavě rezonují v promluvách Arnolda a jeho ženy Lotte.
Konfrontace doznívajících mírových časů s nastupující érou hnědého moru tak vyznívá velmi autenticky.

Arnold   Nezapomenutelný Delphi – Palast v Kantsrasse, u každýho stolečku telefon, ten tvůj bubikopf, tvoje pepito – šaty s límečkem z bílého piku. Smím prosit, řekl jsem troufale a vzal tě útokem.

Na znamení zlosti na modrookou Anne jsem jednoho sobotního odpoledne navštívil slavný Delphi – Palast, kde ve čtyři servírovali čaj o páté a tančilo se.
Taneční parket lemovaly stoly, na každém z nich byl telefon. Seděli tu muži a hlavně ženy, volali si a tančili. Bylo to dost zvláštní, všichni cizinci ve světě, který nestvořili; tančili spolu a zas se rozcházeli. Seděl jsem ležérně, jak to jen šlo, samozřejmě se svraštělým čelem, nohu přes nohu, sondoval jsem terén a snažil se vypadat nezúčastněně. Parket byl přeplněn tančícími páry; ke své nelibosti jsem si všiml, že hodně jich sestávalo z žen. Kde jsou muži? Asi ve Weddingu, rudí a hnědí a rozbíjejí si hlavy, co jiného by mohli v sobotu odpoledne dělat. Jo, politika je pro góje, povzdechla si má teta Agáta mnoho let předtím, než ji znásilnili a zavraždili. Mezitím jsem se rozhlížel, jen tak mimochodem samozřejmě, rozhodil nohy a všiml si o dva stoly a telefony dál vysoké blonďaté dívky, ne, ženy, taky pozorovala tanec a s nohama přes sebe-proboha!-kouřila cigaretu. Doma, aspoň v mých kruzích, dámy na veřejnosti nekouřily, snad v ústraní svého bytu, kromě tety Agáty ovšem, která si cigarety také sama balila, šedesát nebo sedmdesát kousků za den, k nespokojenosti mého otce. Žena však nejen vyfukovala modrý dým do okolí, ale předtím jej i šlukovala. Pozoruhodný pohled. Vytočil jsem její číslo a velmi chladnokrevně pravil: „Nezatančila byste si se mnou valčík?“ Odpověděla: „Těší mě, že s se s vámi seznámím.“ Položil jsem sluchátko, šel o dva stoly dál a uklonil se před ní. „Jutta,“ řekla, stále ještě na telefonu. „Baron Hidalgo,“ představil jsem se. „Vynasnažím se,“ pokračovala, „abych ze sebe vydala to nejlepší, i když valčík není má silná stránka.“ Přinejmenším se na mě podívala, odspoda nahoru, a povstala. Byla obrovská, měla alespoň dva metry a na sobě černobíle kostkované šaty, běžně nazývané pepita. Šla přede mnou k parketu, zkusil jsem to se zdrženlivým, volným operetním druhem valčíku, s půlmetrovým odstupem, abychom si viděli do očí, ale položila mi ruku na rameno a škubnutím mě k sobě přitáhla, ocitl jsem se nosem mezi jejími prsy, agresivně malými a špičatými, a takhle se valil okolím. Pak přišel foxtrot a – nadále mezi jejími prsy – tango. Chtěl jsem zrovna pronést něco jako „není ten sníh nádherný?“, ale přísně řekla: „Nechte mluvit naše nohy.“ V šest večer mě, zcela vyčerpaného, vyvedla a tam v berlínském sněhu mi položila ruku na rameno – připadal jsem si jako klučík – a prohlásila: „Chtěla bych vyjádřit svou vděčnost. Jedu teď do Drážďan, kde mě čeká má rodina sestávající z otce, matky a čtyř bratrů. Ale v pátek budu zpátky a potěšilo by mě, kdybych vás potkala přesně v pět u Gedächtniskirche a prožila s vámi okouzlující večer.“

Lotte  Přehoz přes postel byl z červenýho sametu, s vyšívanou hlavou Karla Marxe. Dělals obličeje, když jsem ho sundávala. Na misce leželo jablko, a já jen řekla – Byl byste tak laskav, pane Sterne, a lehnul si vedla mě, a než jsem to dořekla, už jsi byl. Později pochodňový průvod. Hnědá záplava ve Wilhelmstrasse. Führer stál u okna a dělal mávy mávy. A ty blbče, jsi mu mával zpátky.
Arnold   Vypadal tak osaměle.

Jutta Pepita čekala u Gedächtniskirche. „Jdete pozdě,“ uvítala mě. „Vy jste přišla brzy,“ pokusil jsem se o dospělou převahu. „Jdeme,“ prohlásila. Šli jsme do nedaleké kavárny Zneuznaná hospodyňka. Byla jejich téměř plná, já tam byl jedinou mužskou bytostí. Jutta pila kávu a snědla tři různé kousky dortu. Pak, když si zapálila cigaretu, se zeptala: „Mám se jít podívat, jak bydlíte?“ Šli jsme na Rankestrasse. Zůstala stát u dveří pokoje a zkoumala jej. „Zatáhni závěsy,“ poručila a vysvlékla se, spořádaně jeden svršek po druhém. Pak si lehla na postel přikrytou vínově rudým uměleckým dílem, vyšívanou tváří zesnulého císaře. Políbil jsem její levé koleno. „Pojď nahoru.“ Nevěděl jsem, co tím myslí, ale vylezl jsem na ni a jaksi do ní vstoupil. Dvakrát zavzdychala, pak mi položila ruku na rameno a řekla: „Děkuji za pěkné odpoledne. Jsi mladý, nemůžeš za to.“ Tohle byla Jutta Pepita. Víckrát jsem ji už neviděl.
…..
Jednou večer šel kolem Heini, zachumlaný do kabátu, a trval na tom, že mě s sebou vezme na Wilhelmstrasse, kde se konal průvod s pochodněmi a zpěvem. „Die Fahnen hoch,“ a tak dále. Heini fotografoval. „Je to historická příležitost.“ A dodal: „Kéž by se skácel mrtvej!“ On, Vůdce, s knírkem mezi nosem a rty, se objevil v okně a kynul davu. Byl trochu shrbený, ubožáček, řekl jsem si, a zas jsem se mýlil. 

 

Autorem fotografií k programu Jubilea je Marysia Zaporowska

 

Hamlet

Kulisy Shakespearova Hamleta sice nejsou prvoplánově krvavé, ale vražedná tíha Hamletova údělu nakonec i tak způsobí všeobecnou zkázu. Zkaženost dánského dvora je vyjádřena mnohem sofistikovaněji, ale o jeho pravé podstatě málokdo pochybuje. Dokonce i ti, kteří jej mají chránit, vědí, že „je něco shnilého ve státě dánském“. Reflexe této skutečnosti vede hlavní aktéry dramatu k promluvám s metafyzickým přesahem, jak je tomu u Claudiovy modlitby z třetího dějství tragédie:

V prodejných proudech prohnilého světa
za zlato zločin promění se v právo
a za úplatek zakoupit lze zákon. Tam nahoře to ale naplatí.
Tam nelze švindlovat, tam naše skutky
se zjevují, jak jsou, tam vydáni
jsme tváří v tvář a do zubů svých vin.

( III. 3. 57-63)

Její spřízněnost s Hamletovým nejslavnějším monologem je do očí bijící:

Neboť kdo vydržel by kopance
a výsměch doby, aroganci mocných,
průtahy soudů, znesvěcenou lásku,
nadutost úřadů a ústrky,
co slušnost věčně sklízí od lumpů,
když pouhá dýka srovnala by účty
a byl by klid?

(III. 1. 70-76)

Toto Hamletovo „Být nebo nebýt“ významově souvisí s verši Shakespearova 66. sonetu:

Znaven tím vším, já chci jen smrt a klid,
jen nevidět, jak žebrá poctivec,
jak pýchou dme se pouhý parazit,
jak pokřiví se každá čistá věc,
jak trapně září pozlátko všech poct,
jak dívčí cudnost brutálně rve chtíč,
jak sprostota se sápe na slušnost,
jak blbost na schopné si bere bič,
jak umění je pořád služkou mocných,
jak hloupost zpupně chytrým poroučí,
jak prostá pravda je všem prostě pro smích,
jak zlo se dobru chechtá do očí.
Znaven tím vším, já umřel bych tak rád,
jen nemuset tu tebe zanechat. 

Bílé manželství

 Tadeusz Różewicz (9. 11. 1921, Radomsk, poblíž Čenstochové) je především básník a dramatik, ale v jeho rozsáhlém díle najdeme prózu i eseje. V tisku debutoval již v roce 1938, ale jeho knižním debutem jsou až poválečné sbírky Nepokoj (Niepokój, 1947) a Červená rukavička (Czerwona rękawiczka, 1948), které zásadně ovlivnily vývoj polské poezie. Jeho verše se zabývají především otázkami lidské existence, chápané jako zápas s nicotou. Nikdy se nesmířil s válečnou tragédií (za druhé světové války bojoval v partyzánském oddíle Zemské armády a jeho bratra Němci popravili), a zaníceně proto reaguje na projevy lidské krutosti. Hledá a nalézá novou formu básnického vyjádření, charakterizovanou střídmým veršem, inklinujícím k asketické prostotě a zkratce.
Różewiczova divadelní tvorba vyrůstá z jeho básnického díla (ve chvíli kdy publikoval svou první hru, měl na svém kontě již jedenáct básnických sbírek). Jako dramatik ruší konvence divadelního jazyka a začíná vědomě užívat v replikách básnické slovo (konkrétum tím získává metaforický přesah). Nabídl tak polskému divadlu originální koncepci, která se lišila od všeho, co do té doby bylo k vidění na jevišti. Poválečné polské drama bylo ne jedné straně ovlivněno tradicí monumentálního divadla (dramatizace stěžejních děl polského romantismu), tak jak je inscenoval Leon Schiller, a na druhé straně v něm sílil vliv oficiálně prosazovaného socialistického realizmu. O postupech absurdního divadla, jak je ve svých hrách ověřovali Eugéne Ionesco a Samuel Beckett, se toho ještě moc nevědělo. V tomto kontextu byla Różewiczova dramata skutečným zjevením.
Tématicky se jeho hry dají rozdělit do několika okruhů. Jedním z nich je reflexe dějinných událostí dvacátého století, zvláště válečných prožitků, a kritika s nimi spojených vlasteneckých stereotypů. Różewicz tímto způsobem polemizuje s polským romantickým dramatem (např. jeho dramatická prvotina Kartotéka). Zvláštní místo v jeho tvorbě zaujímají dvě hry, které svým ideovým obsahem i formou dodnes provokují polské diváky (Svědkové aneb Naše malá stabilizace, Stará žena vysedává). Příznačné je pro ně, že apokalyptické vize jsou nahlíženy optikou frašky. Četné Różewiczovy hry rovněž pracují s intertextuálními odkazy a aluzemi na (nejen) polský literární kontext. A právě do této skupiny patří Bílé manželství.
Różewicz hru napsal v roce 1973 a o dva roky později byla uvedena v Národním divadle ve Varšavě a svou erotickou otevřeností polskou společnost doslova šokovala (kardinál Wyszyński dal hru do klatby). Hlavními hrdinkami jsou dvě dospívající sestry, které se musí vyrovnat se svou biologickou a společenskou proměnou. Zatímco Pavlína se s rolí ženy a matky bez problému ztotožní, Bianka vnímá svůj rodiči naplánovaný sňatek především jako absolutní ztrátu svobody a potlačení vlastní identity a manželství pro ni představuje jednu velkou sexuální obsesi. Otec, kterého „sužuje“ jeho býčí potence, frigidní Matka ani senilní Děda, jenž právě propadl vzrušujícímu kouzlu fetišismu, neposkytují tápající Biance žádnou oporu. Groteskní charakter hry zvláště podtrhují surrealistické vize Biančiných obsesí. Zároveň však hra otevírá i dnes velmi aktuální problematiku identifikace jedince s jeho společenskou rolí.
Hra je aluzí na tradiční polský motiv šlechtického panství, tak jak jej v Panu Tadeášovi kanonizoval Adam Mickiewicz. Rovněž motiv dvou dospívajících děvčat, stojících na prahu dospělosti není v polském dramatu nijak nový (např. Witkiewiczova hra Na malém panství). A pokud jde o evropský kontext, nemůžeme opomenout Wedekindovo Procitnutí jara, které téma probuzené sexuality objevuje pro moderní dramatiku (i tuto hru jsme ještě nedávno měli na repertoáru).
Ve finální scéně stojí nahá Bianka před zrcadlem a odstřihává si vlasy. „Jsem tvůj bratr,“ sdělí překvapenému novomanželovi. Neboť být bratrem pro ni znamená stát se rovnocennou a mít stejná práva, být bratrem totiž znamená stát se člověkem. Biančin problém bychom z dnešního hlediska mohli vnímat i jako problém nevyjasněné sexuální orientace. Ostatně není to tak dávno, kdy nás módní cool dramatika bohatě zásobovala obdobnou plejádou hrdinů (transvestité, lesbičky, gayové), kteří se rovněž bouřili proti platným konvencím. Svým způsobem je tedy Bílé manželství (titul označuje manželství, které není sexuálně naplněno) velmi aktuální hra. Je to drama transgrese, drama vzpoury proti společnosti a jejím předepsaným pravidlům a modelům chování.

 

Dávníkové

MICHAL LANG (1964) je režisér, autor divadelních her a hudební skladatel. Působil v Činoherním studiu v Ústí nad Labem, v Činoherním klubu, v Divadelním sdružení CD 94 a v letech 2002-2010 ve Švandově divadle, které spoluzakládal. Od letošní sezóny je uměleckým šéfem Strašnického divadla. Ostravští diváci jej znají z režií v Národním divadle moravskoslezském (Portugálie, Maryša, Večer tříkrálový) a v Komorní scéně Aréna (Poručík z Inishmoru, Procitnutí jara). Znalci místní rockové scény jej pamatují i jako bubeníka havířovské punkové kapely Masomlejn.

Dějiny Dávníků

V dávných dobách, když byla Země ještě prázdnou pustinou, spadl z oblohy veliký černý meteorit. Prudký náraz uvolnil z kamene silnou paži, která pak vysekala z meteoritu zbytek svého těla. Břicho, hruď, končetiny, pohlaví a nakonec hlavu – čelo, nos, ústa a oči. Bůh se postavil a poprvé prohlédl. Viděl, že Země je pustá, mrtvá zem. Nadmul hruď a vydechl ohromný proud vzduchu, který obklopil Zemi jako voda plod. Vůlí se vznesl do čerstvého větru a v mžiku obletěl Svět. Našel strmou skálu. Udeřil do ní vespod a vytvořil hlubokou trhlinu, do níž vsunul svůj úd. Nedlouho po vykonaném spojení se Země zachvěla a z trhliny jeden po druhém vyskakovali První Bohové. Každý z nich pak stvořil svůj lid, národ, jemuž se stal milujícím otcem a obdařil jej nějakou vzácnou schopností. Nakonec vystoupila ze skály Svatava. Její zrození bylo jako první východ Slunce v dějinách Vesmíru. Krása, která všechny oslepila. Svět byl takřka zničený válkou Bohů, kteří bojovali mezi sebou o právo být jejím druhem. Nakonec Svatavu umístili na Gavdos. Malý ostrov ve Středozemním moři, který zamkli nekonečným kouzlem. Tomu z nich, kterému by se podařilo dveře na ostrov odemknout, měla Svatava připadnout, ovšem s jednou podmínkou. Navždy. Už nikdy se od svého zachránce neměla odpoutat. Byla zamčena na ostrově celé věky, než ji jednou spatřil Horův bílý orel, který se na Gavdos zatoulal při lovu. Její krása ho oslepila a její smutek rozplakal, že spadl svému pánovi do náruče a zemřel žalem. Horus rozpletl nekonečné kouzlo a připoutal tak Svatavu k sobě navždy. Milovali se tisíc let. Horus měl charisma Slunce a Svatava půvab síly nejhlubších vod. Jejich vášeň zapálila mnoho hvězd na obloze a jejich láska byla laskavou náručí, v níž vzkvétal dávnícký lid. Ale nic netrvá věčně. Nikdo sice neví, co se přesně stalo, v každém případě ale Horus Svatavu opustil. Prý proto, že se mu zprotivila nekonečnost. Říkalo se, že se rozptýlil mezi svůj lid, aby zakusil smrtelnost. Svatava zešílela žalem z té zrady, až se jí mléko v prsou změnilo v jed a kdokoliv se ho napil, proměnil se v malého chlapečka, kterým už zůstal navždycky. Vrhla se na Horův lid, kterému byla dosud milující matkou, jako vzteklá dračice, a od té doby ho zoufale hledá. Už tisíce let. Ona je jeho kletba. A také prokletím Dávníků.
To všechno se stalo v dávné pravlasti Dávníků ve starém Egyptě. Zničehonic najednou se začali ztrácet dávníčtí muži. Ulice se plnily množstvím zdegenerovaných agresivních dětí. Nikdo nevěděl, co se stalo. Všichni zoufale čekali na znamení. A pak měl Prorok Luboš sen. Horus jej vyzval, aby se vydal na cestu, vyvedl zdecimovaný lid z Egypta a zachránil jej tak před jistou zkázou. Cesta pouští byla strastiplná. Mnoho Dávníků zemřelo. Až se zdálo, že národ v poušti zahyne. Ale mrtvá těla během prvních dvou nocí obrostla peřím a třetího dne se za úsvitu zvedla z písku ptačí armáda, která svými perutěmi zakryla Slunce, a v tomto ochranném stínu pak Horův lid překonal poušť a zmizel neznámo kam. Od té doby o nich nikdo neslyšel. Ani o Proroku Lubošovi. Buď se Horovi podařilo svůj lid před Svatavou dokonale skrýt, nebo ona postupně, jako řeka, co se vine kolem hory, dávnícký národ zahubila.
Ale ještě před tím, při útěku z Egypta, během strašné cesty pouští, se od hlavního proudu oddělila rodina Gužurů a zamířila na sever. Marně Prorok Luboš naléhal, aby Gužurové neopouštěli svůj národ, kolébku svou, svou matku jedinou, marně apeloval kletbou, kterou na Gužury sešle Horus. Starý Gužur, zvaný Tata Šlonzak, byl paličák a jak si něco vzal do hlavy, byl jako osel a ani Prorok Luboš s ním mnoho nezmohl. Tvrdil, že měl také prorocký sen, ovšem jiný než Luboš, ve kterém mu samotný Hor přikázal vydat se na sever. Tata Gužur putoval se svou rodinou mnoho dní, týdnů a měsíců, až dorazil do krajiny, v níž se usadil a založil nový domov. Do krajiny, kde o několik tisíc let později vyrostlo město Jablunkov. A protože starý Gužur nechtěl, aby jeho děti splynuly s místním lidem a stali se z nich obyčejní smrtelníci, založil tradici, která trvá už věky. Je to Svatba sourozenců. Protože jedině tak bylo možné, aby Dávníci zůstali sami sebou. V průběhu staletí vzniklo v okolí mnoho nových větví, ale postupně všechny zanikly. Splynuly s okolním lidem. Poslední, kteří zůstali, jsou Gužurové.

                                                                                              Michal Lang Dávníkové


Podle báje byl Usíre vládcem, který Egypťany pozvedl ze zvířecího stavu, v němž v pradávných dobách žili, a daroval jim civilizaci. Zemřel však zradou svého závistivého bratra Sutecha. Jeho choť Éset (Isis) sebrala pozůstatky mrtvého těla, rozseté Sutechem po Egyptě, a složila je dohromady. Po tomto pravzoru mumifikace získal Usíre, vlastně jeho duchovní podstata, věčný život na onom světě jako král mrtvých. Éset pak alespoň zdánlivě oživí mrtvé tělo svého manžela, aby mohla počít a v úkrytu močálů nilské delty porodit syna Hóra. Ten, když dospěje, podnikne tažení proti Sutechovi, který si zatím přivlastnil jeho dědictví, tj. pozemské království, a po dlouhých bojích nad ním zvítězí a ujme se vlády. Proto se staroegyptští králové pokládali za vtělení boha Hóra; zemřelý panovník se stával Usírem a dosahoval tak nesmrtelnosti alespoň na onom světě. Tento mýtus měl však ještě jiný vztah k egyptskému království: Sutech byl prastarým bohem jedné části Egypta, kdežto Hór bohem části druhé a jejich boj byl i symbolem boje Horního Egypta s Deltou. Nakonec zvítězil Horní Egypt a Sutech se až na malé epizodické úspěchy stal během dlouhé historie Egypta zosobněním všeho zla.

                                        Zbyněk Žába Tesáno do kamene, psáno na papyrus

V této síni stála malachitová soška Hora s ptačí hlavou, vykládaná zlatem a drahokamy, před ní oltář tvaru komolé pyramidy, královská zbroj, drahocenná křesla a lavice a stolky plné drobností.
Horus – latinský tvar řeckého přepisu (Hóros) jména boha, jenž se jmenoval Hór. Bylo to původně sluneční božstvo znázorňované jako sokol nebo jako muž se sokolí hlavou. V egyptském bájesloví byl Hór synem Usírovým a Ésetiným.

                      Bolesław Prus Farao (vysvětlivky k románu napsal Zbyněk Žába)

Podle tvrzení historiků je nutné počátky starého Jablunkova hledat pravděpodobně v místech, kde dnes leží vesnice Hrádek. Tam uprostřed divokých houštin panenských lesů a borů, založila těšínská knížata vartovné hradiště, střežící jihovýchodní hranici knížectví. Okolo tohoto hradiště se usazovali první obyvatelé a založili tak novou osadu, později vesnici s názvem Jablunkov. Stalo se tak pravděpodobně ve 12. století.
První dokumentová zmínka o Jablunkově pochází z roku 1435.

http://jablunkov.cz/historie/historie.html

 

Komorní scéna Aréna děkuje Švandovu divadlu na Smíchově za pomoc při realizaci inscenace a Ivaně Brádkové, autorce dávníckých křídel.

Proces

Všichni herci se ještě podílejí i na ztvárnění dalších postav (tří pánů z banky, tří bankovních úředníků, ředitele soudních kanceláří, obžalovaných a zatčených, soudních úředníků a pod.)

Franz Kafka (3. 7. 1883 Praha – 3. 6. 1924 Kierling) pracoval po vystudování práv na pražské německé univerzitě jako úředník v pojišťovnictví, nejprve rok u Assicurazioni Generali a pak až do svého penzionování v roce 1922 v Dělnické úrazové pojišťovně. Díky své píli a kvalifikaci dosáhl hodnosti vrchního tajemníka ústavu. Za svou životní náplň však považoval psaní, které velmi obtížně dával do souladu se svými úředními povinnostmi. V roce 1917 se u něj projevily první příznaky plícní choroby, se kterou pak sedm let marně zápasil. Závěr života strávil v plícních sanatoriích v Čechách i v zahraničí, přitom však nepřestával psát. Ve své závěti požadoval, aby jeho dílo bylo spáleno, vykonavatel závěti, známý pražský spisovatel Max Brod, však toto ustanovení nenaplnil a stal se tak zakladatelem Kafkovy posmrtné literární slávy, která kulminovala po druhé světové válce. Jen zlomek díla vyšel tiskem ještě za Kafkova života (Ortel, Proměna, V kárném táboře, Venkovský lékař, Umělec v hladovění), větší část vyšla až posmrtně (především romány Proces, Zámek, Amerika).

Evald Schorm (15. 12.1931 Praha – 14. 12. 1988 Praha) byl kvůli svému statkářskému původu vyloučen ze čtvrtého ročníku Vyšší hospodářské školy v Táboře a dva roky se živil jako stavební dělník a traktorista. Po základní vojenské službě se stal zpěvákem operního souboru Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého. Neúspěšně se pokoušel studovat herectví na Damu a nakonec absolvoval režii na Famu u profesora Otakara Vávry, kde se sblížil s režiséry „nové vlny“ 60. let (Chytilová, Menzel, Juráček aj., sám byl považován za jejich filozofa). Pět celovečerních filmů, které stačil do roku 1970 natočit skončilo v normalizačním trezoru (např. Každý den odvahu, Farářův konec, Den sedmý-osmá noc). V sedmdesátých a osmdesátých letech působil jako divadelní režisér, filmování měl režimem zakázáno. Ovšem i zde se setkával s nejrůznějšími omezeními, po inscenaci Hrabalovy „Příliš hlučné samoty“ dokonce následoval roční zákaz.
Jeho dramatizaci Kafkova Procesu nabídnul tehdejšímu uměleckému šéfovi Národního divadla Ivanu Rajmontovi na počátku devadesátých let Schormův blízký přítel Jan Kačer. V tehdejším hektickém divadelním provozu na ni nejprve nebyl čas a posléze se zdálo, že už na ni není ani doba. Dnes víme, že doba Kafkovi opět přeje, a v Komorní scéně Aréna na něj máme dokonce i čas.

Kafkův Proces je velký umělecký obraz, ostatně jako každé umělecké dílo. Na úplné objasnění a vyluštění tohoto uměleckého obrazu si po věky nikdo nemůže dělat nárok. Proto ho bude každá generace a každý tvůrce vidět po svém a v každé době bude řada lidí, kteří ho současně budou vidět jinak. Tomu není žádná pomoc. Jde o to, abychom se sami uměli inspirovat a dokázali inspirovat druhé. My chceme akcentovat všednost nebo každodenní běh života a hlavně humor tohoto běhu života, pokud to bude možné a pokud to budeme umět.

Hrdina, obviněný, ať už vinen nebo nevinen, se stále sám brání a tuto obranu prohrává. Říkám hrdina vinen nebo nevinen – vinen čím – jistě ne zlými skutky nebo zločinností, ale jaká je jeho dobrota, co dobrého dělá pro život? A to může i nemusí být otázka, která se týká nás všech. Nehledejme proto problémy ideologické, ale umělecké, a k tomu umění vlastně je. A neměli bychom také zapomínat, že součástí života je sen. Jedna formální stránka románu upoutává pozornost. Je to monologičnost hrdiny. Tuto monologičnost se snažíme také využít.
Evald Schorm

Šviha, Kafka, Proces

Ve středu 4. března 1914 obvinily Národní listy v nepodepsaném článku Národně socialistický vůdce ve službách policie Judr. Karla Švihu, poslance a předsedu národně sociálního klubu říšských poslanců, že pod krycím jménem Wiener za 800 K měsíčně informoval pražskou státní policii o poměrech v českých politických stranách. Po tomto odhalení vypukla aféra, která otřásla českou společností a zaměstnávala český veřejný život až do vypuknutí první světové války. Předpokládalo se, že odhalený konfident spáchá sebevraždu, jak to v té době bylo zvykem, ale Šviha se pouze vzdal poslaneckého mandátu a podal žalobu na odpovědného redaktora Národních listů za urážku na cti. Vedení mladočeské strany, jejímž tiskovým orgánem Národní listy byly, proto svolalo tajnou šestičlennou porotu složenou z „nade vší pochybnost povznesených mužů různých stran“, před níž rovněž tajně vypovídala paní Marie Voldánová, zaměstnankyně pražské policie, která shromáždila kompromitující materiály proti poslanci Švihovi. Porota byla po její výpovědi přesvědčena o Švihově vině a tento názor se rozšířil napříč českým politickým spektrem. Soudní přelíčení, které začalo 13. května 1914, bylo již jen ubohou fraškou (kupříkladu Voldánová zde vůbec nevypovídala, neboť předseda soudu zamítl její předvolání s odůvodněním, že „povinna jest zachovávati věrně úřední tajemství“). Celý důkaz Švihova konfidenství tak stál na nepřímé výpovědi, učiněné před jakýmsi tajným tribunálem. Soudu však tento důkaz stačil a vrchní porotce po desetiminutové poradě přečetl následující verdikt: „Hlavní otázku, urazil-li dr. Heller ve článku Národních listů těžce na cti dra Švihu, když ho obvinil z konfidentství, zodpověděli porotci dvanácti hlasy: ano. Dodatkovou otázku, podařil-li se důkaz pravdy, že dr. Švihla je policejním konfidentem, dvanácti hlasy: ano.“ Z právního hlediska o žádný zločin nešlo, neboť Šviha spolupracoval se státními orgány, ale z hlediska morálního šlo o zločin nejtěžší.
Dodejme jen, že po válce vyšlo najevo, že pod jménem Wiener se skrýval jiný konfident, Švihovo svědomí však zcela čisté nebylo, neboť je prokázáno, že pracoval pro následníka trůnu Františka Ferdinanda, kterému dodával citlivé informace o českém politickém životě. Dnes už je Švihův proces dávno zapomenut a nikdo už se o něm ani slovem nezmíní. My však budeme vědět, že po něm přesto dvě slova zbyla-průšvih a prošvihnout.
Z četných svědectví máme doloženo, že Franz Kafka se živě zajímal o společenské dění, a je tedy nanejvýš nepravděpodobné, že by mu tato aféra unikla. Česky uměl velmi dobře a absurdní průběh procesu jej jako právníka jistě musel zaujmout. Zhruba tři měsíce po vynesení rozsudku začíná Kafka práci na svém románu Proces. Švihův proces mohl Kafku k jeho románu skutečně inspirovat, přinejmenším tomu nasvědčuje shoda mezi jednáním obou protagonistů „procesu“.

Náhlý vpád, který jednoho dne zcela převrátil dosavadní Švihův svět, mohl postižený zpočátku považovat leda za zlý a neuvěřitelný sen. Právě ona náhlost, navíc Švihovi ohlášena telefonicky, připomíná nutkavě počátek Procesu, jakési nepochopitelné katastrofy, ohlášené Josefu K. jednoho rána během zdánlivě absurdního zatčení, během zdánlivého nedorozumění, jakoby ve snu.
Josef K. je tedy zatčen, může se však volně pohybovat, aféra teprve začíná. Rovněž Šviha je po vypuknutí aféry fyzicky svobodný, třebaže na něho doléhá tíha vlastní bědné existence, a zhroutí se odsuzován veřejností a ostouzen tiskem. Zůstává dokonce svoboden po celou dobu aféry i procesu, tak jako na svobodě zůstává i Josef K. až do svého zániku.
V první kapitole Kafkova Procesu je výrazným Kafkovým motivem dvojice hlídačů Františka a Vildy, kteří střeží zatčeného Josefa a z nichž jeden říká o sobě a svém kolegovi Josefu K.: my, kteří vám teď jsou ze všech vašich bližních pravděpodobně nejbližší. Místo mystické vázanosti střeženého a strážce, kata a odsouzence, tkví v pozadí Kafkovy dvojice hlídačů zřejmě mnohem reálnější základ, který může osvětlit i překvapivou narážku o bližních: také Šviha měl dostat po vypuknutí aféry dva strážce-hlídače. Šviha vypovídá, že jeho přítel Svozil mu sdělil: chtějí tě internovat a dáti hlídat dvěma lidmi, chtějí tě nechat padnout a odloučit úplně od rodiny.

Bohumil Nuska, Jiří Pernas: Kafkův proces a Švihova aféra (Brno 2000)

Takovýchto shod bychom mohli nalézt více, ale kromě této inspirace stojí v pozadí Kafkova Procesu i trauma z nezdařilých zásnub s Felicií Bauerovou. Kafkův vztah k instituci manželství je plný obav a nejlépe jej osvětlí následující citát: „Oženit se předpokládá jistotu a bez ní nemůže spojení jedné osamělosti s druhou osamělostí vytvořit vlast, vytvoří naopak galeje“.

23. července začíná Kafkův deníkový zápis větou „Soudní tribunál v hotelu“, vztahující se k nezdařeným zásnubám a předjímající zřejmě jeden z motivů, jež vedou k tribunálu z Procesu; je ostatně zřejmé, že Proces později v mnohém zaznamenává stopy traumat z nezdařilých zásnub. Dne 26. července návrat přes Berlín (kde se uskutečnila schůzka s Ernou Bauerovou) do Prahy. Ke dni 29. července objevuje se v deníku vyprávění o Josefu K., synu bohatého obchodníka. Na počátku srpna zřejmě počínají práce na Procesu, ale teprve 15. srpna se z deníku dovídáme, že Kafka píše a touží, aby v psaní vytrval; pokračuje práce na Procesu. Dne 21. srpna je jmenovitě uváděn Proces v souvislosti s polevením tvůrčí intenzity. Ještě 29. srpna se zmínka o psaní týká zřejmě Procesu, na němž Kafka pracuje ještě kromě dalších próz. V Kafkově životopisu Max Brod uvádí, že v září 1914 četl Kafka první kapitolu z románu Proces, v říjnu že čte prózu V kázeňském táboře. Od 15. do 19. října si Kafka bere dovolenou, kterou věnuje výhradně psaní; další práce na Procesu a ostatních prózách. Dne 2. prosince poznamenává Kafka ve svém deníku, že četl hlasitě povídku „In der Strafkolonie“, dne 8. prosince je uvedeno, že napsal první stránku oddílu o matce („Mutterkapitel“), vztahující se zřejmě k Procesu, a sice k fragmentu „Cesta k matce“. Románu Proces se týká i údaj, že Kafka v noci z 23. na 24. ledna 1915, při prvním setkání s Felice Bauerovou od zrušení zásnub, četl jí a ostatním přítomným „Legendu o dveřníkovi“ (Před zákonem), která tvoří, jak uvedeno, duchovní svorník Procesu a je jakousi samostatnou složkou díla, ať již přičleněnou později, anebo sloužící jako původní ohnisko, k němuž ostatní materiál byl organicky připojen. (Což je míněno z hlediska tvůrčího postupu a nikoliv chronologického poředí vzniku.)
Dne 31. prosince 1914 Kafka uvádí ve svém deníku bilanci: pracoval od srpna navzdory nespavosti, bolení hlavy, slabosti srdce (neurotických obtíží v období intenzivního tvůrčího zaujetí) a za tu dobu napsal, ač nedokončil, Proces, dokončil prózu V kázeňském táboře a jeden díl Ameriky. Potud o časových proporcích, jež lze vyčíst ve vztahu k Procesu. Kafka pracuje na Procesu v srpnu 1914, v červnu a červenci cestuje, realizuje a ruší zásnuby s Felice Bauerovou. Z hlediska sledovaných souvislostí vyplývá, že Kafka se mohl seznámit s reáliemi Švihova procesu v květnu, kdy se o záležitosti rozsáhle šířil český i německý denní tisk a kdy vycházela zvláštní vydání Národních listů v podobě sešitů. Tato vydání, obsahující podrobné zpravodajství o procesu dr. Švihy, kolovala jistě po Praze a bylo možno opatřit si je i později v létě a na podzim.

Bohumil Nuska, Jiří Pernes: Kafkův Proces a Švihova aféra (Brno 2000)

Události Švihova procesu jsou tedy v Kafkově románu latentně přítomné, ale získávají nadčasový rozměr a existenciální přesah.

Materiál Švihova procesu posloužil Kafkovi pouze jako výchozí látka, jako hrubá surovina a konkrétní aféra i soudní proces se nakonec tratí povýšeny a přepodstatněny do roviny všelidské a nadčasové, v níž reálné prvky a úlomky těchto prvků přeměněny, posunuty a přetaveny v nových souvislostech ožívají propojeny a slity, naplněny společným duchovním nábojem. Otázky viny a odpovědnosti, vrcholící v kapitole „Ve velechrámu“, která stojí zřejmě u zrodu torza Kafkova románu, tvoří osu, na níž jsou přepodstatněné a jevově pozměněné prvky reálného procesu aplikovány. Proto také kontexty a celkové klima švihovských materiálů a Kafkova Procesu nelze ani při zjištěných souvislostech přímo srovnávat, jako nelze srovnávat určitou stavbu s částí stavebního materiálu, z něhož byla architektura vytvořena. Přesto i po transcendenci různých dalších pramenných vrstev díla, obsahujících složky autobiografické i fantazijní, chová Kafkův Proces řadu stop, které neklamně svědčí o podílu uváděného skutečného soudního procesu při formování počátků díla. Podíl oněch skutečnostních prvků anebo zlomků těchto prvků může snad zajímavým způsobem dokreslit stránky dosavadních interpretací Kafkova díla. S ohledem na vytčené vztahy ke Švihově aféře lze studovat i Kafkův zájem o byrokracii a formalismus soudního řízení jako úděsný obraz určitého typu obecně lidských vztahů.

Bohumil Nuska, Jiří Pernes: Kafkův Proces a Švihova aféra (Brno 2000)

Josef K. marně hledá během svého procesu „vyššího soudce“, potkává jen nižší úředníky, což nás přivádí k podnětné úvaze.

Lze uvést pravděpodobnou možnost, že Kafka ze svého studia práv nebo četby znal historii nebo alespoň některé praxe českého barokního procesního řízení, jak vykrystalizovalo v 17. století a pokračovalo v 18. století a jehož obdoby bychom nalezli v barokní praxi i jiných evropských národů. Tuto možnost alespoň nelze vyloučit. Nejen písemně vedený soudní proces, ale barokní procesualistika 17. a 18. století v různých podobách obsahuje takové složité záhyby a „absurdně“ působící „kličky“, že tyto formy obsahují komickopříznačné fantazie absurdních soudních praktik v Kafkově Procesu. Nepřekvapí, že vnímavého posluchače nebo čtenáře mohla zaujmout často úděsná a dojmem bezduchosti působící formálnost pravidel písemného procesního řízení, onen důkladný formalismus procesů před Zemským soudem, procesů pokračujících a sunoucích se vlastním tempem při možnosti různých průtahů a suspenzí základního procesu po dobu trvajících dílčích meziprocesů a vyvolávaných žalovanou stranou, aby se oddálil závěr řízení nebo i zvrátil jeho výsledek. Tak se soudní procesy táhly léta a desetiletí, ba trvaly až sto let a nabyly výjimkou procesy dvousetleté. Nalezneme tu formalistickou agendu, dokonce soud velký a malý, velké a malé úředníky, písaře a místopísaře, vposledku pak nižší výkonné úředníky (zatímco nejvyšší do úřadu ani tak často nedocházejí). Proces postupuje v předepsaných termínech, dokonce ani účast stran není vždy nutná při jednání, neboť vedení procesů je v rukou advokátů a nikdo kromě advokáta se už v procesu nevyzná, nejméně pak prostý účastník pře. Proces se táhne při možnosti komplikací a průtahů (!) hlemýždím tempem. Spletitost procesu dokresluje výskyt vedlejších sporů, drobných procesů v rámci velkého procesu, kdy žalobou proti žalobci se na nějakou dobu proces zmrazuje a úlohy žalobce a obžalovaného se vyměňují. K tomu dlouhé lhůty s možností odkladů řízení je ovšem zcela v moci právního zástupce: je nemožné vyznat se ve vlastním procesu bez advokáta. (Vzpomeňme Hulda, Titorelliho a Blockových výkladů.) Konec procesu je v nedohlednu, třebaže jeho chod je přesný v termínech a odkládaných termínech a sune se vpřed vlastně nezadržitelně, imanentně, byť se sebe většími průtahy a suspenzemi, tiše, za zády žalovaných a žalujících, kteří vlastně nemusí být účastni jednání, jestliže proces je veden písemně a navíc řízen advokáty, až tu náhle – přijde rozsudek.

Bohumil Nuska, Jiří Pernes: Kafkův Proces a Švihova aféra (Brno 2000)

Bylo již naznačeno, že ideovým vrcholem Kafkova románu je kapitola, v níž je Josef K. osloven knězem v chrámu a vzápětí vyslechne podobenství o dveřníkovi (text existuje i jako samostatná povídka). I zde je velmi zajímavé sledovat, jak konkrétní je pozadí tohoto obrazu.

Kdo znal Kafku a prostředí, v němž žil, ví, že Dveřník (z prózy Před zákonem) je přímý obraz portýrů v těžkých pláštích a dvourohých kloboucích, vousatých a s naštvaným výrazem ve tváři, kteří s žezly se zlatými hlavicemi střežili velké brány pražských šlechtických paláců a nedovolili klukům ani letmo nahlédnout dovnitř, odkud jako by vycházel silný nepohasínající lesk. Význam dialogu dveřníka s venkovanem, který chce vejít, je mnohotvárný a proměnil se. Kafkovy obrazy vlastně nejsou obrazy, nýbrž realita za obrazy, jimiž se svět a bytí prezentuje. Existence je výhradně symbolická, tragika symbolického bytí spočívá v neustálém a marném hledání významu symbolů.

Johannes Urzidil: To byl Kafka (Praha 2010)

Zároveň však má toto podobenství výsostně duchovní rozměr. Nezapomínejme, že Kafka je spisovatel jehož tvorba měla být v tomto smyslu absolutní („Psaní jako forma modlitby“). Pokud se nedokážeme rozhodnout, jsme na nejlepší cestě zmarnit svůj život. Ale rozhodnutí s sebou nese velkou odpovědnost za případný čin, a to nás leká. Kafka si toho byl plně vědom a sám na sebe kladl ty nejpřísnější nároky, jak to vyplývá i z jeho životního vyznání: „I kdyby vykoupení nepřišlo, chci ho být v každém okamžiku hoden“.

          Podobenství Před zákonem je myšlenkově mravním a umělecky autorským jádrem Kafkovy tvůrčí osobnosti. „Před zákonem stojí dveřník.“ Zákon se zde tedy jeví jako budova, před kterou (respektive před jejím vchodem) stojí vrátný, dveřník. Jeho úkol je jasný. Kdo chce dovnitř, musí mít jeho souhlas, bez něj nemůže projít. Taková je alespoň obvyklá funkce dveřníků.
          Zákon jako budova je vžitý představa. „V domě mého otce jsou mnohé příbytky,“ praví se v evangeliu. Zákon platí jako pravda a přebývat v pravdě je výsadou určitých lidí. (Flaubertovo ces sont dans le vrai Kafka často citoval.) Myšlen není samozřejmě „zákon“, který lidé vyvodili z jednotlivých jevů, nýbrž ten, který určuje lidské bytí, „morální zákon“, skrze nějž člověk existuje mravně, tedy jako člověk, a který vzbuzuje stejně jako hvězdné nebe bázeň a obdiv. Avšak zákon, který má Kafka na mysli, znamená ještě mnohem víc než Kantův zákon, samozřejmě i mnohem víc než všechny právní konstrukty, které Kafka vzhledem ke svému právnickému studiu musel znát. Jeho dům zákona je v podstatě vystavěn podle pravidel židovského souboru zákonů, který stojí na Tóře, tedy na jejím výkladu, a učení Talmudu. Není to ovšem tak, že by měl Kafka na mysli přímo židovský zákon jako takový; volí ho jen jako základní příklad, který je mu nejbližší, a který může každý nahradit vlastní morálně určující zákonností. Kafka má na mysli vznešený konstrukt bytí vycházejícího a chráněného božským ujednáním a vykoupeného od útěku a hledání.
          Dveřník, který stojí před touto budovou zákona na stráži, proto není nějaký židovský synagogální sluha, může to být jakákoliv osoba, jíž jsou svěřené klíče, ale vzezření dveřníka ho jednoznačně zařazuje do středoasijské mongolské oblasti. Kafka však přesto vychází z židovských představ, což poznáme hned v druhé větě. „K tomuto dveřníku přijde muž z venkova a žádá, aby byl vpuštěn do zákona.“ Proč právě muž z venkova? Už před lety jsem poukázal na to, že tady Kafka používá talmudický pojem, který v hebrejštině zní „am ha-arec“ a znamená „lid země“ nebo „nevědoucí laik“ na rozdíl od zasvěcených učenců (Řekové by řekli lidé z kraje). Tento am ha-arec neboli muž z venkova má horoucí touhu vstoupit do zákona a žít v něm jako ostatní nebo aspoň většina. Nechce být outsiderem, touží být jako druzí. Ale dveřník ho teď nechce vpustit. Slovo „teď“ je důležité. Dává am ha-arecovi naději. Možná bude smět vstoupit později. „Možná,“ odpoví dveřník, „teď však ne.“
          Brána k zákonu je otevřená, ale dveřník je obr, proto zcela zakrývá pohled dovnitř, a teprve když poněkud ustoupí (a zdá se, že náhodou), může muž z venkova alespoň nahlédnout dovnitř, a to se ještě musí sehnout. Je to tedy namáhavé, a navíc to, zda se mu vůbec podaří na okamžik pohlédnout přes práh zákona, nezávisí jen na něm samém, nýbrž na svévoli dveřníka. Úsilí a sehnutí muže snažícího se o vstup do zákona vyvolá u dveřníka jen výsměch: „Jestli tě to tak láká, zkus vejít dovnitř přes můj zákaz. Ale pamatuj si: jsem mocný. A jsem jen ten nejnižší dveřník. Jenže dveřníci stojí v každém sále, jeden mocnější než druhý. Už jen pohled na třetího z nich je i pro mě nesnesitelný.“ Je tedy stanovena celá řada přísných podmínek, než se člověk stane kandidátem pro postoupení do vlastního hájemství zákona. (Člověk si maně vzpomene na svobodné zednářství nebo na Kouzelnou flétnu.) Otázka však zní, jestli je vůbec kandidátem.
          Hned si však všimneme, jaké podezření Kafka chová. Nevědoucí, který touží po zdánlivě něčem tak samozřejmém, jako je vláda (údajně) všeobecného práva, totiž „vstoupit do zákona“, by se mohl rozhodnout, že bude sám jednat bez ohledu na hrozivého dveřníka, který se před ním tyčí jako svědomí, jako mentor zodpovědnosti, a začíná ho zastrašovat: Podívej, do čeho se pouštíš! Už já jsem nepřemožitelný. Ale já jsem jen začátek. Jakmile budeš jednou vpuštěn, každý další krok bude pro tebe ještě těžší a nebezpečnější. Výslovně se praví: „Takové obtíže muž z venkova nečekal.“ Zdá se mu, že tady něco není v pořádku. proč by měl být vstup do zákona tak strašlivě těžký? Muž z venkova se zarazí a zvažuje, jestli nemá přece jen vstoupit. Ale pohled na dveřníka je tak hrozivý, že se am ha-arec této myšlenky vzdá a rozhodne se raději počkat na svolení. Všimněme si: rozhodne se, že se nerozhodne.

Johannes Urzidil: To byl Kafka

Tarelkinova smrt

Myslím, že každý nezaujatý mně přizná, že osud mých dvou her mě nemohl svésti k další činnosti pro divadlo. Události provázející jejich objevení, zapůsobily na mne nejvyšší měrou a mnohé z toho, co bylo již à la prima načrtnuto, zašlo tak v zárodku.
Moje činnost přešla v jiné, vyšší sféry, kde, jako ve vrchních vrstvách atmosféry, je víc ticha a svobody, tak blahodárných Duchu.
Ovšem, když už jsem vyslal své dramatické pokusy do světa, přece jen se mi chtělo, ba i jen pro potvrzení, dodělati je do třetice, do čísla tak milého skutečnosti i dialektice;
Němci říkají: Einmal ist keinmal,
Dreimal ist einmal.
My Rusové, říkáme: Bez Svaté Trojice nepostavíš světnice.
Sebrav několik, dávno již mnou sepsaných scén, marně odpočívajících, majících za motiv poslední monolog Tarelkinův v dramatu „Proces“, s těžkým srdcem spojil jsem je, jak se říká, živou nití, pojal jsem ji jako „žert“ o třech dějstvích a odevzdávám je obecenstvu v takovém polohotovém tvaru nikoliv bez určité smělosti, prose pouze, aby se k nim zachovalo shovívavě.
Poskytnou-li mu scény tyto několik minut prostého, veselého smíchu, a tím příležitost zapomenout na chvilku toho trápení, na němž-podle slov písma-má dosti každý den, pak se budu cítit plně uspokojeným.

Dne 31. října 1868, Kobylinka.

Předmluva Suchovo-Kobylina ke knižnímu vydání Tarelkinovy smrti

Alexandr Vasiljevič Suchovo-Kobylin se narodil 17. (29.) září 1817 v Moskvě jako potomek zámožného a starobylého rodu (zemřel 11. (24.) března 1903 ve své vile v Beaulie). V letech 1834 -1838 studoval matematiku a fyziku na moskevské univerzitě a jako premiant získal zlatou medaili. Další dva roky strávil studiem filozofie (v tomto smyslu byl pro něj stěžejní zvláště pobyt na univerzitě v Heidelbergu) a stal se celoživotním obdivovatelem Hegelova díla, které se snažil přeložit do ruštiny a dále rozvíjet (rukopis shořel při požáru jeho venkovského sídla). Tento bohatý a vzdělaný šlechtic, který plynně hovořil francouzsky a ovládal pařížské mravy (i tady nějakou dobu studoval) byl ovšem velmi krutým pánem, před kterým se jeho čeleď třásla hrůzou, a příliš sympatií pro svou arogantní povahu nebudil ani v šlechtických salónech. Svým šarmem ovšem dokázal okouzlit ženskou část společnosti, a to se mu nakonec stalo osudným.
V roce 1850 byl obviněn z vraždy své francouzské milenky a od tohoto podezření se nikdy zcela neočistil, což ho vyloučilo z řad ruské vyšší společnosti, kam svým původem patřil. Soudní řízení se táhlo sedm let a paradoxně iniciovalo jeho literární činnost, v níž se projevil jako velmi břitký kritik tehdejších společenských poměrů. Vznikla tak dramatická trilogie, která z něj učinila dodnes hraného klasika ruského divadla (v roce 1902 byl zvolen čestným členem Akademie věd za krásnou literaturu). Tvoří ji komedie Svatba Krečinského (1854), drama Proces (1861) a komedie-žert Tarelkinova smrt (1869 – ve všech případech jde o rok, kdy byla hra napsána). Takto žánrově hry vymezil sám autor, ve skutečnosti ale jde o mnohem pestřejší směsici žánrů. Svatba Krečinského nezapře svůj formální vzor ve francouzské salónní komedii (vychytralý podvodník ukradne šperk vdavekchtivé statkářské dcerce), další dvě hry jsou však již inspirovány trpkými životními zkušenostmi autora se zkorumpovanou justicí ( Suchovo-Kobylin si byl velmi dobře vědom toho, že jen svým penězům vděčí za to, že neskončil na Sibiři). V tragikomedii Proces sledujeme další osudy statkáře Muromského, kterého úplatní úředníci doslova uštvou k smrti, přičemž záminkou je jim absurdní podezření ze spoluúčasti jeho dcery na krádeži vlastního šperku. V temně laděné grotesce Tarelkinova smrt se pak tito úředníci utkají mezi sebou a odhalí tak prohnilost celého systému.
Svatba Krečinského byla uvedena v moskevském Malém divadle již v roce 1855 a dodnes je nejhranějším ze všech tří titulů. Proces byl uveden až dvacet let po napsání pod cenzurou změněným názvem Bývalé časy a Tarelkinova smrt až v roce 1900, a i to jen ve značně pozměněné verzi pod titulem Rasplujevovy veselé dny. Jako trilogii poprvé všechny tři hry uvedl v roce 1917 V. E. Mejerchold, který tak naplnil autorův záměr. Už v roce 1869 totiž Suchovo-Kobylin vydal tiskem všechny tři hry pod společným názvem Obrazy minulosti (titul byl samozřejmě ústupkem tehdejší cenzuře) a dal tak najevo, že je chápe jako trilogii. Kritika sice zprvu namítala, že provázanost her je pouze vnější a je založena jen na útržkovité kontinuitě osudů několika postav, ale autorský záměr nakonec zvítězil.
Česky vyšla trilogie poprvé v roce 1949 v překladu a úpravě Bohumila Mathesia. V úvodní studii Mathesius přiblížil českému čtenáři okolnosti Suchovo-Kobylinova procesu
a jeho důsledky pro další život autora.

Aféra, která zasáhla hluboko do jeho života a poznamenala ostře jeho tvorbu, byla taková: navečer devátého listopadu 1850 bylo nalezeno v Moskvě u Presněnského mýta, blízko valu obkličujícího Vagankovský hřbitov, zmrzlé tělo mladé elegantní ženy v modrém kožichu. Měla rusé vlasy a pod nimi ránu v hlavě. Měla proříznuté hrdlo a tepny na skráních, měla přeražená tři žebra, rány na levé ruce a napuchlou modřinu kolem levého oka. Zjistili, že je to Francouzka Louise Simon-Demancheová, zjistili, že žila po osm let se známým moskevským boháčem a donjuanem Alexandrem Vasiljevičem Suchovo-Kobylinem. Zjistili, že Suchovo-Kobylin se chtěl dlouholeté milenky zbavit, a naléhal, aby se vrátila do své vlasti. A nalezli v saloně bytu Suchovo-Kobylina, v křídle domu na Strastném bulváru, krvavé skvrny.
Nastal dlouhý, sedmiletý proces, z něhož zaznamenáváme nejdůležitější body: Louise Simon-Demancheová byla zavražděna, jak později zjištěno, sedmého listopadu 1850; devátého byla nalezena mrtvola u valu Vagankovského hřbitova; sedmnáctého Suchovo-Kobylin zatčen, ale už dvacátého téhož měsíce propuštěn z vazby; v září příštího roku moskevský Dvorní soud, vyšetřiv případ, osvobozuje z podezření Suchovo-Kobylina a odsuzuje jeho nevolníky podezřelé ze zločinu k veřejnému potrestání pruty, ocejchování zločineckým cejchem a trestu káznice na 15-20 let; pro různost mínění na soudu proces revidován Moskevským trestním soudem, ale rozsudek změněn jen nepatrně; v roce padesátém třetím nařízena Státní radou nová revise procesu a nové vyšetřování pro nezákonné činy předešlých vyšetřovatelů; v únoru příštího roku zahajuje nová vyšetřující komise svou činnost; v dubnu uvalena na Suchovo-Kobylina nová vazba od poloviny máje do počátku listopadu, autor v ní pracuje na Svatbě Krečinského; v padesátém šestém roce – rok po premiéře Svatby – přijíždí 12. máje ministr spravedlnosti hrabě Panin do bytu Suchovo-Kobylina se zprávou, že dostal od carevny „rozkaz proces ukončit“; v říjnu příštího roku Státní rada osvobozuje nevolníky Suchovo-Kobylina a jeho samého odsuzuje – k církevnímu pokání za milostné pletky; v prosinci car potvrzuje rozhodnutí Státní rady o procesu a v dubnu příštího roku, padesátého osmého, dostává Suchovo-Kobylin zahraniční pas a brzy potom odjíždí do ciziny.
Tedy osvobození nevolníci, osvobozen Suchovo-Kobylin a zůstává jen mrtvola mladé Francouzky, tlející už sedmý rok na moskevském hřbitově, církevní pokání pro milostné pletky, výčitky svědomí a obrovská chobotnice policejního a soudního systému padesátých let, chlemtající všemi chapadly tučné sousto takového procesu.

Avšak Mathesius není první, kdo seznamuje českého čtenáře s tragickými životními peripetiemi ruského dramatika. V Ottově slovníku naučném se o Suchovo-Kobylinovi dočteme také, ale hodnocení soudní aféry je zcela rozdílné. Dodejme jen, že ani hodnocení dramatikova díla neodpovídá dnešním kritickým soudům.

Hlavní jeho práce, která rázem proslavila jméno autorovo, komédie Svad´ba Krečinskago, objevila se na počátku let 50tých XIX. stol. Popud k ní dán byl okolnostmi vnějšími. S.-K. za svého pobytu v Paříži seznámil se s jakousi Francouzkou, která později byla zavražděna. Známost ta stala se mladému rus. statkáři osudnou: policejní a soudní úřady ze ziskuchtivosti zmocnily se zcela nevinného S.-K-a, jenž ztrávil delší dobu ve vyšetřovací vazbě, až po velikých obětech propuštěn na svobodu. Z dlouhé chvíle zpracoval v žaláři běžnou tehdy v Moskvě anekdotu o proslulém šejdíři, jenž vylákal u pokoutního finančníka velikou částku na padělaný skvost. Suchá anekdota poskytla autorovi základ pro kresbu několika životních zdařilých typů (Krečinskij, Raspljujev), zachycených ku podivu stručně a plně, tak že jediná tato komédie ředí S.-K-a po bok Gribojědova a jiných slavných jmen rus. písemnictví. Na scénu uvedena byla r. 1856 k benefici Šumského a stala se ihned ozdobou rus. repertoiru. Další jeho komédie Dělo a Smert´Tarelkina jsou vlastně pokračováním prvnější, ale mají již význam mnohem podřízenější. Roztrpčen jsa na své zištné soudce a jejich nespravedlivost, S.-K. napsal zlý a trefný pamflet na soudnictví, zdrcující a ponurý obraz minulosti (Dělo). V poslední komédii (Smert´Tarelkina) S.-K. udeřil na veselejší strunu, ale práce jeho trpí strojeností a nepravděpodobností, která ostatně tu a tam proráží i v komédiích prvnějších. Celá trilogie byla vydána s názvem Kartiny prošlago (Moskva, 1869). S.-K. bývá zván „autorem jediného díla“, podobně jako Gribojědov nebo Čaadajev, jenž svými „Filosofickými listy“ zaujal přední místo v dějinách rus. společnosti. Podobně S.-K. svojí nahodilou komédií bezděčně postavil se do prvních řad rus. spisovatelů a sama akademie nabídla mu čestné členství týmž časem jako hr. L. N. Tolstému.

Dramatikovu nevinu také dokládali sovětští badatelé na základě rozboru archivních dokumentů. Autor podezřelý ze zločinu, nebo snad dokonce usvědčený vrah byl pro sovětskou literární vědu nestravitelným soustem. Mathesius však v této kombinaci viděl vděčné literární konotace a v Suchovo-Kobylinovi pak kajícího se hříšníka.

Mimo dílo, které je ovšem svědkem průkazným a rozhodným, víme toho jen málo, co by se vztahovalo k druhé polovině tohoto „Zločinu a trestu“: ukládal si vykupitelské a církevní tresty, putovával často pěšky k dalekému hrobu své oběti, vzpomínal na ni něžně a laskavě ve svém deníku a jedinou dceru z pozdějšího manželství nazval jejím jménem, Louisou.

Vraťme se ale k dílu samotnému. Bylo již naznačeno, že jednotlivé hry mohou stát samostatně a také tak bývají uváděny (poprvé u nás uvedlo trilogii vcelku Mahenovo divadlo v roce 1965- nevýhodou takovéhoto přístupu je délka představení, která se blíží ke čtyřem hodinám) . V Tarelkinově smrti se charaktery postav dostatečně projeví během samotné hry, přesto není bez zajímavosti podívat se, jak je autor profiloval v předešlých dílech trilogie.
Ve Svatbě Krečinského se poprvé setkáváme s Ivanem Antonovičem Rasplujevem, který je charakterizován jako „malý, ale sporý mužíček kolem padesátky“. Tento falešný karetní hráč a všeho schopný podvodník vnímá své nízké sociální postavení jako životní křivdu.

Božínku! Jsou lidé, že se narodí k štěstí, blahobytu, ke všem příjemnostem tohoto světa a žijí, možno říci, jak prase v žitě. A narodí se taková kůže nešťastná a bubnují na ni od rána do pozdního večera! Jak tuhle vidíte. (Postaví se před publikem.) Narodil jsem se takový hubeňoučký, takový slabounký, takový chudinký…ejnu, ejnu, ani žít se člověku nechtělo!

Byť nepatří k nejbystřejším, přece jen pochopil, že klíčem ke štěstí jsou peníze, ke kterým má skutečně procítěný vztah.

Tady jsou, tady jsou , milánkové. Laštovičky, kuřátka! Tady jsou moje hromádky pestré, barevné, malované…jedna, druhá, třetí, čtvr..čtvr…čtvr…cha, cha,cha, chi, chi, chi, Panebože na nebi! Co bych neudělal, čeho bych se nedopustil, abych se dočkal takového blahobytu!

A také ví, jak by se jeho život změnil, kdyby přišel k penězům..

Všechno dělají peníze: nemáš peníze, jsi šupák a běhej a starej se; kdyby byly peníze, běhali by za mne jiní a já bych jen poroučel a nadával.

V Procesu Suchovo-Kobylin uvádí na scénu Varravina s Tarelkinem. Jejich charakteristika není v žádném případě lichotivá.

Maxim Kuzmič Varravin      Vedoucí síla práce a pracovní kolečko lhostejno kterého úřadu, skutečný státní rada, vyznamenaný hvězdou. Příroda ho při narození obdařila prasečím rypákem. Osud ho vykrmil žitným chlebem; to ostatní si přivydělal.

Tarelkin      Rada sborového soudu, povaha podobná Varravinovi. Figura trochu namožená a mnoha vodami promytá. Kolem čtyřicítky.
Nosí paruku, ale pod nejhlubším tajemstvím; a pohyby jeho čelistí poskytují důvod k podezření, že některé jeho zuby, ne-li celý chrup, jsou falešné.

Tarelkin má od počátku problém s věřiteli a nijak se s tím před publikem netají.

Utahali mě tihle věřitelé; celý život mi otrávili; doma ani chvilky klidu; venku-kdepak, ještě míň! Takhle jsem se musel zařídit… (zvedá límec) říkám tomu pancíř… a odtud vykukuju jako ze zálohy… (vykoukne). Tak ať někdo uváží, jak se v takové záloze žije! (Shrne límec, sejme pancíř a vzdychá.) Och,och,och! (Odejde do předsíně.)

A když je nejhůř, požádá o pomoc i samotného Varravina.

Tarelkin      Buďte milosrdný, vyplaťte mě z toho aspoň jednou; nemučte mě, proboha! Nevím už kudy kam, život se mi stal číší hořkosti; vždyť mě už po ulicích štvou jako zajíce…
Varravin      Kdo vás štve?
Tarelkin      Kdo?-Věřitelé. Nedovedete si představit, jsem zadlužen po krk, i domovníkovi, i tomu jsem dlužen. Jak vystrčím nos na ulici-první, koho uvidím-prrsk mi do očí-kdo?-Věřitel. Skočím, kam mě nohy nesou: když do uličky, tak do uličky, když krám, tak krám-jednou vrazím i do kořalny; vždyť je to hrozné, prosím, já se kompromituju! A ten můj krejčí, ke všemu Němec, ten se dočista vztekl! Moje kuchařka, tuhle vtrhl ke mně násilím. Slyším-jak dveře praskají, mám tam takové velké zrcadlo-no, co dělat, zalez jsem za zrcadlo, skrčím se a sedím…
A rovnou do obličeje!

Varravin takovéto problémy nemá. Díky své pracovitosti získal tak vysoké postavení, že už na něj žádný věřitel nedosáhne. O svých podřízených má ale nevalné mínění

A dnešní úředníci? Švábi jacísi; vyzáblí a nemocní, vrže to v nich, skřípe, kašle, plísní jsou celí prošpikovaní; když mu ruku stiskneš, jako bys sáhl na mokrý hadr, fuj. Ee-ne, to když za našich dob podal Anton Trofimyč člověku pracku, to jsi slyšel andělíčky zpívat. Podá, stiskne; člověk by jen štěkal. A makat dovedl-ne jako vy! Vstane ve čtyři, plivne si do dlaní a ke stolu; a mastíte, mastí, jako býk. Nikoho se nebojí, neslýchané a nevídané věci prováděl-však zanechal jměníčko; na ostrově dům jako palác, a co movitostí, a co nemovitostí. A co vy? Bílé ručičky, fajnové rukavičky, vytloukat divadla, žvanit, kecat-a peníze aby vám do kapes lezly samy… Ne, ne, brachu, bez práce nepolezou. Co si to nevymyslí: vy jste mně, povídá, úřad dali, ale majetek, povídá, nedali.

Varravin totiž ví, že v životě nic není zadarmo a k tomuto poznání byl přiveden vskutku tvrdou výchovou.

Majetek?! A co myslíte: já ho dostal zadarmo tenhleten majetek,co? Já si ho dobyl vlastním potem a krví! Byl jsem holý jako prut, když mě k sobě vzal Anton Trofimyč Krek-a hnětl mě, dlouho mě hnětl, Pánbůh mu to odpusť! Vypil jsem do dna číši hořkosti z jeho rukou; všechno jsem snášel, ničeho jsem se neštítil; v podkroví jsem žil, dýmku mu nacpával, pro tabák běhal, tak! A když mi pověsil na krk řád svaté Anny, ze všeho, co jsem dostal, musil jsem mu dávat procenta: jen po tobě mrknul očima-a ty ani nepípneš.

A taky moc dobře ví, jak to na světě chodí, když už v tom jeden umí chodit.

A i kdyby to dopadlo nejhůř: kdyby na mně nechali podezření-co na tom? Já už nechal na leckoms podezření-a všichni jsou živi a zdrávi, ještě mě po každé dávají pozdravovat; svůj život si pěkně dožívají na svých statcích a umírají jako dobří křesťané, v kruhu rodinném a smířeni s Bohem… Nu což, odjedu i já na ten svůj stateček… patřil kdysi knížeti… Postavím tam cukrovar-budu statkář, vážený člověk… Pravda, úřednická hodnost to není-ale vážená osoba je to přec, vážená osoba!

Tarelkin do takových výšin ještě nevystoupal, pouze o nich sní.

…Snil jsem kdysi v mládí, že se projedu po petěrburské promenádě ve vlastním krásném kočáru; snil jsem-když jsem dozrál-že si seženu nějaký úřad a vyznamenání, že si narazím černohlavou kupcovou, strakatou, tlustou, že by ji dva neobjali, snil jsem, že jejím vepřovým sádlem ospalým zaliju rány a příkoří svého života úřednického. Snil jsem, že si nějaký ten mizerný groš uleju pro nejhorší časy-ale ne, ne, ne! povídá osud. Proč mě, ty osude, držíš na řetěze jako prašivého psa? Proč kolem mne sypeš sladkosti a dobroty, a mě moříš hladem a chladem? Proč před mým nosem strkáš do cizí kapsy peníze, sytost, bohatství? Buď proklet, osude, ve své práci! Není na světě spravedlnosti, není soucitu: silný drtí slabého, sytý vyžírá hladového, bohatý olupuje chudého! Vzal bych tě, proradný světe, a zapálil s jednoho konce na druhý a navlékl bych na sebe svůj úřednický mundur a prošel bych se po tvém spáleništi: tady máš, světe, tady máš, cos potřeboval, čertovský, zlotřilý, zatracený světe!(Vyhrne límec burnusu, zapne se a odejde, mávaje hůlkou.) *

A právě na tento závěrečný monolog z dramatu Proces navazuje svými úvahami v úvodní scéně Tarelkinovy smrti.

* Překlad Bohumil Mathesius

 

S nadějí, i bez ní

 autorská poznámka:
Text hry se opírá o vzpomínkovou prózu Josefy Slánské Zpráva o mém muži (Svoboda, Praha 1990). Citace jsou pokud možno doslovné, aby se v co největší míře zachovala ideová autentičnost promluv hlavní postavy. Rovněž vycházím z knihy rozhovorů Karla Bartoška Český vězeň, v níž je také kapitola věnovaná Josefě Slánské (Ladislav Horáček, Praha 2001).
Atmosféru doby ilustrují citace z dobového tisku a tehdejší literatury. V tomto ohledu pro mě byla nejvíce inspirující kniha Proces s vedením protistátního spikleneckého centra v čele s Rudolfem Slánským (Orbis, Praha 1953).


KOMUNISTÉ A JEJICH PROCESY

V poválečném Československu se komunistická strana těšila zcela mimořádné přízni voličů. Byla nejmasovější politickou stranou a v roce 1946 přesvědčivě zvítězila v parlamentních volbách. V očích mnoha Čechů a Slováků byla jedinou politickou stranou, která zaručí takové změny, jež napříště znemožní opakování traumatizujících momentů našich moderních dějin, jakými byly hospodářská krize a Mnichov. Proto se i v únoru 1948 setkala s masovou podporou, kterou představovaly tisícihlavé davy v ulicích, jak je známe z dobových záběrů. Jejím oficiálním potvrzením pak byly i výsledky parlamentních voleb z 30. května 1948. Možnost nevolit tzv. „jednotnou kandidátku Národní fronty“ a vhodit místo ní do volební urny „bílý lístek“ využilo v Čechách jen 9,32 % voličů a na Slovensku 13, 98 % voličů. Tyto volby rozhodně nebyly svobodné, ale možnost vyjádřit nesouhlas s politickým vývojem zde přece jen byla.
 

Aktivní odmítnutí únorového komunistického převratu bylo demonstrováno až na XI. Všesokolském sletu v Praze v červenci 1948 a na pohřbu prezidenta Beneše v září téhož roku.
Ti, kteří s novým režimem nesouhlasili, většinou emigrovali do demokratické ciziny, část ale zůstala a začala organizovat ozbrojený boj. Tento protikomunistický odboj však Státní bezpečnost infiltrovala svými agenty a úspěšně jej zlikvidovala. Kdo se postavil proti režimu, ať už se zbraní v ruce, nebo „jen“ rozšiřováním protistátních letáků, byl nemilosrdně smeten.
 

Zároveň však veřejnosti komunisté ukazovali svou vlídnější tvář. Strana se otevírala „všem poctivým Čechům a Slovákům“ a tato agitační kampaň byla velice úspěšná. V listopadu 1949 měla KSČ již 2,6 miliónů členů, což bylo neuvěřitelných 22 % obyvatelstva (každý třetí dospělý občan !). Dokonce se uvažovalo o vlastní, československé cestě k socialismu, která nebude jen slepě kopírovat moskevský vzor. Jejím výrazem byly Gottwaldovy sliby, že kolchozy se u nás zakládat nebudou a že nedojde ani k likvidaci živností a malých podniků. Z tohoto snu však Gottwald brzy procitl. Když se na podzim 1948 setkal v Moskvě se Stalinem byl ostře kritizován za příliš samostatný postup v únoru 1948 a za další chyby, jichž se KSČ dopustila. Výsledkem této kritiky bylo schválení zákona o JZD v únoru 1949 a likvidace samostatných živností v dalším kole znárodňování. Gottwald věděl moc dobře, že Stalinovi se neodporuje.
 

V létě 1948 se Stalin nepohodl s vůdcem jugoslávských komunistů Titem, který se odmítal řídit kremelskými instrukcemi. Tato roztržka přivedla Stalina k závěru, že je třeba zastrašit komunistické vůdce v sovětském bloku, aby se již nikdy obdobná vzpoura nemohla opakovat. Osvědčenou metodou, jak se zbavit potenciálních odpůrců, kterou si Stalin osvojil již v průběhu třicátých let, byly vykonstruované politické procesy. Následoval tedy proces s albánskými komunisty v čele s Kočou Dzoze, kteří byli obviněni se spolupráce s Titem, proces s bulharskými komunisty a jejich generálním tajemníkem Trajčo Kostovem, obviněnými z protisovětské propagandy, a především vzorový proces, inscenovaný sovětskými poradci Lichačevem a Makarovem, v němž byl maďarský ministr zahraničí a bývalý ministr vnitra László Rajk odhalen jako špión, který chtěl v Maďarsku nastolit kapitalismus. Popravy do té doby všemocných komunistických funkcionářů byly pro zasvěcené jasným varováním, že Kreml je jediným skutečným vládcem, který rozhoduje o vině i nevině, a nikdo z nich se proto nemůže cítit bezpečně. V důsledku této logiky pak začalo i hledání československého Rajka a na podzim 1949 přijeli do Prahy sovětští bezpečnostní poradci.
 

KSČ proti vykonstruovaným politickým procesům v zásadě nic neměla, pokud ovšem sloužily jejímu zápasu o moc s demokratickou opozicí. O jejich inscenování se pokoušela již před únorem 1948, ale v prostředí stále ještě demokratického státu se tyto metody zatím ještě nedaly použít (takto byl rozpracován proces s funkcionáři slovenské Demokratické strany Milošem Bugárem a Jánem Kempným, proces s generálním tajemníkem Československé strany národně socialistické Vladimírem Krajinou, který měl být obviněn z kolaborace s Němci, a proces s bývalým důstojníkem čs. armády Pravomilem Reichlem, válečným hrdinou se třemi válečnými kříži, který byl odsouzen na doživotí za proamerickou špionáž). Prvním poúnorovým politickým procesem byl proces s údajnými vrahy komunistického funkcionáře Augustina Schramma v listopadu 1948, jehož výsledkem byly tři tresty smrti. V lednu 1949 byl k smrti odsouzen generál Heliodor Píka, který byl za války velitelem čs. vojenské mise v SSSR a byl velmi dobře informován o praktikách sovětské tajné služby (Gottwald k němu za války cítil přátelské sympatie a zval ho k sobě do hotelu Lux na partičku mariáše, ale to vše muselo být zapomenuto, když na pokyn z Moskvy zamítnul Píkovu žádost o milost). V listopadu 1949 byli popraveni členové ilegálních organizací, které podle komunistických vyšetřovatelů připravovaly ozbrojený puč. Probíhaly také vykonstruované procesy s duchovními a zemědělci, kteří odmítali vstoupit do družstev a byli podle sovětského vzoru označováni za „kulaky“.
 

Ale tím nejvýznamnějším procesem s představiteli politické opozice byl „proces s vedením záškodnického spiknutí“, který proběhl na přelomu května a června 1950. Poprvé se na jeho přípravě podíleli sovětští poradci Lichačev a Makarov, kteří do role hlavní obžalované prosadili JUDr. Miladu Horákovou. Tento ukázkový „monstrproces“ proběhl ve stylu velkých stalinistických procesů 30. let za zvýšeného a kontrolovaného zájmu médií. Do soudní síně byly nošeny koše s rezolucemi pracujících, kteří „spontánně“ žádali nejvyšší tresty pro obviněné. Padly čtyři rozsudky smrti, které byly vykonány 27. června 1950. Milada Horáková byla popravena jako poslední, snad aby jako vůdce skupiny co nejvíce trpěla.
 

Sovětští poradci však měli především zájem na odhalení „československého Rajka“, a proto chtěli provést čistku i v samotné komunistické straně. Gottwald to zpočátku odmítal, ale když si na podzim 1949 poradci stěžovali do Moskvy, změnil názor a zatýkání v řadách KSČ už raději nebránil. Prvními zatčenými byli Eugen Löbl, první náměstek ministra zahraničního obchodu, a Artur London, náměstek ministra zahraničních věcí. Zatčen byl i ministr zahraničních věcí Vladimír Clementis, který v srpnu 1939 v novinovém článku odsoudil Stalinův pakt s Hitlerem, což ho po válce mělo stát život. Stalinovi se ale zdálo, že „vyšetřování“ nejde dost rychle a Lichačeva s Makarovem odvolal a na jejich místo byl dosazen Vladimir Bojarskij. Ten měl za úkol najít hlavu celého spiknutí. V tomto směru rozhodujícím krokem bylo zatčení „moravského markraběte“, brněnského krajského tajemníka KSČ Otty Šlinga v říjnu 1950.
 

Šling měl německožidovský původ, účastnil se občanské války ve Španělsku a druhou světovou válku strávil v britském exilu, což z něj dělalo vhodného kandidáta na roli zrádce a špióna. V Brně si svým energickým vystupováním vydobyl silnou pozici a patřil ke stoupencům československé cesty k socialismu. Nekonvenčními metodami získával sympatie veřejnosti a zvláště mládeže ke KSČ, jak o tom svědčí jeho akce „Mládež vede Brno“, během níž se na tři dny v květnu 1949 stáhli ze svých míst všichni vedoucí pracovníci z úřadů a podniků a namísto nich nastoupili mladí svazáci, kteří sice neměli zkušenosti, zato měli ten pravý komunistický elán.
 

Postupně vznikl jedenáctistránkový seznam údajných Šlingových spojenců. Hlavní otázkou, která trápila sovětské poradce, bylo, zda v čele spiknutí stojí skutečně Šling, nebo někdo ještě výše postavený, jak by tomu mohla napovídat podpora, kterou měl na ÚV KSČ.
Činnost krajských tajemníků řídila z titulu své funkce tajemnice ÚV KSČ Marie Švermová, se kterou Šling, jak se při výsleších přiznal, krátce po válce udržoval intimní poměr. Švermová patřila k zakládajícím členům strany a jako vdova po národním hrdinovi Janu Švermovi se těšila všeobecné úctě. Také ona byla zastánkyní československé cesty k socialismu a její opuštění, tedy zakládání družstev a znárodnění majetku drobných živnostníků, chápala jako zradu a podvod na voličích a nijak se tím netajila. Její bratr byl sice generálem StB, ale ani to ji nezachránilo před internací (ani jeho před popravou). Jejímu zatčení předcházel „likvidační“ projev ministra informací Václava Kopeckého, který jí nikdy neodpustil, že odmítla jeho nabídku k sňatku.
 

Vznikla tak první koncepce spiknutí, podle níž byli Šling a Švermová organizátory vnitrostranického puče, který měl svrhnout Gottwalda, Slánského a Zápotockého. Obdobné cíle měli mít i tzv. slovenští buržoazní nacionalisté Clementis, Husák a Novomeský. Slabinou této koncepce však bylo, že ani při nejlepší vůli nesplňovala parametry mezinárodního spiknutí, jehož československou variantu chtěli sovětští poradci odhalit.
 

V únoru 1951 proto dochází k pozvolné změně ve vyšetřování. Šling při výsleších dokazoval svou nevinu tím, že se odvolával na příkazy nejvyšších stranických činitelů a politickou nedotknutelnost jejich jmen, aby tak poukázal na absurdnost svého případu. Díky tomu se v protokolech stále častěji objevovalo jméno generálního tajemníka KSČ Rudolfa Slánského. Čeští vyšetřovatelé tomu zprvu nevěnovali pozornost, ale sovětští poradci jim tento fakt náležitě osvětlili. V říjnu 1951 se velitelem sovětských poradců stal Alexej Besčasnov a výpovědi vyslýchaných začaly být cíleně vedeny proti Slánskému (Marie Švermová se tak dostala na vedlejší kolej a v procesu vypovídala jako svědek, nikoli jako obžalovaný – její vlastní proces pak následoval).
 

Rudolf Slánský pocházel z bohaté židovské rodiny a jako novinář a politik patřil ke „karlínským klukům“ (Gottwald, Slánský, Šverma, Kopecký), radikálnímu křídlu KSČ, které se na V. sjezdu v roce 1929 zmocnilo vedení strany a bylo řízeno přímo z Moskvy. V roce 1935 byl společně s Gottwaldem zvolen poslancem za KSČ do Národního shromáždění. O rok později, když byl na Gottwalda vydán zatykač a Gottwald utekl do Moskvy, společně se svým stranickým přítelem Janem Švermou fakticky vedli stranu a byli odpovědni za prosazování nové orientace politiky moskevské Kominterny na lidovou frontu proti fašismu. Byli přitom kritizováni za „oportunistickou politiku“, a oba proto provedli důkladnou sebekritiku. Svou věrnost Stalinovi pak Slánský znovu projevil v létě 1936, kdy horlivě obhajoval moskevský proces s Kameněvem, Zinověvem a dalšími funkcionáři bolševické strany. V Rudém právu tehdy tvrdil, že sovětský soud právem a ve jménu skutečné lidskosti dal zastřelit fašistické agenty. Po obsazení Sudet na podzim 1938 opustil jako komunista židovského původu republiku a s rodinou žádal o azyl v Moskvě. Ten mu byl udělen až na Gottwaldův zásah („oportunistická politika“ se v Moskvě jen tak neodpouští). Během války pracoval se svou ženou Josefou v sovětském rozhlase jako vedoucí vysílání pro střední Evropu. V roce 1943 byla v Moskvě za bílého dne unesena jejich tříměsíční dcera Naděžda a nikdy se nevyšetřilo, kdo tento únos zorganizoval. O rok později byl Slánský spolu s Janem Švermou vyslán jako komunistický delegát do štábu připravujícího Slovenské národní povstání. V listopadu téhož roku při přechodu přes Chabenec vyčerpaný Šverma zahynul, což bylo později při procesu Slánskému kladeno za vinu (schválně mu dal malé boty). Do poválečného Československa se vrátil ve funkci generálního tajemníka KSČ a úspěšně organizoval stranu na její cestě k převzetí moci. Po únoru se stranický a státní aparát vzájemně propojil a Slánský začal ovlivňovat i exekutivu, což zvlášť nelibě nesl předseda vlády Antonín Zápotocký. Angažoval se také při přípravách politických procesů, ale dlouho se bránil pozvání sovětských poradců. Snažil se zabránit tomu, aby byli „nepřátelé“ hledáni v řadách stranického aparátu. V lednu 1951 se v Moskvě účastnil tajné porady šéfů stran a ministrů obrany. K přednesení československého referátu vyzval Molotov překvapivě ministra obrany Čepičku, nikoli jeho autora Slánského. To byl první signál, že se Slánským není „něco“ v pořádku. A když pak 31. července 1951 oslavoval své padesátiny, obdržel sice nejvyšší vyznamenání Řád socialismu a blahopřání od většiny komunistických stran, z Moskvy však žádná zdravice nepřišla.
 

Vyšetřovatelé byli poradci navedeni na novou linii připravovaného procesu, kterou měl být sionismus. Bylo poukazováno na skutečnost, že nejdůležitější stranické úřady jsou obsazeny komunisty židovského původu (Šling, Slánský). Stále však chyběl důkaz, na jehož základě by mohl být Slánský zatčen. V listopadu 1951 se Státní bezpečnosti dostal do rukou dopis, který exilová zpravodajská organizace OKAPI, vedená Františkem Moravcem, adresovala „Velkému metaři“. Příjemce dopisu byl varován, že se může stát další obětí východoevropských čistek, a zároveň mu byl nabízen bezpečný odchod ze země. „Velkým metařem“ byl míněn Slánský, který „zametl“ s československou demokratickou opozicí, a dopis, o kterém ale neměl ani tušení, jej měl přimět k emigraci, a v případě prozrazení jej zdiskreditovat. Sovětští poradci prohlásili, že adresátem je skutečně Slánský, a se svým podezřením seznámili Moskvu. Tajemník ÚV KSSS Anastas Mikojan pak v Praze osobně Gottwaldovi předal Stalinův písemný příkaz k zatčení Slánského. Gottwald nejprve váhal, ale když mu Mikojan pohrozil, že za Slánského případný útěk ponese osobní odpovědnost, pochopil, že nemá na výběr. A tak 23. listopadu 1951, v den svých pětapadesátých narozenin, vydal pokyn k okamžitému zatčení Rudolfa Slánského.
 

Příprava procesu trvala od srpna do konce října 1952. Protistátní spiklenecké centrum v čele s Rudolfem Slánským, jak zněl oficiální název této skupiny obžalovaných, tvořilo čtrnáct komunistů, z nichž někteří se poprvé setkali až v soudní síni. Byli zde funkcionáři, kteří měli přímý podíl na krvavém poúnorovém teroru (Slánský, Reicin, Šváb), ale byli zde i odborníci, kteří s represáliemi neměli vůbec nic společného (Margolius, Frank, Frejka). Antisemitská linie procesu byla zřetelně patrná, vždyť jedenáct ze čtrnácti obžalovaných mělo židovský původ. Po děsivém fyzickém i psychickém utrpení se všichni obžalovaní naučili své výpovědi nazpaměť. Nic nebylo ponecháno náhodě, vše bylo připraveno do posledního detailu. Byli s nimi nacvičeny i pohyby rukou a těla a byla stanovena i délka odmlk. Věděli, že kdyby se odchýlili od předepsané výpovědi, budou jim vypnuty mikrofony. Ale i tak vysílal rozhlas proces s 15 minutovým zpožděním, ačkoli oficiálně mělo jít o přímý přenos.
 

Hlavním žalobcem byl Josef Urválek, který 20. listopadu 1952 proces zahájil. .Urválek ve své obžalobě spiklence obvinil ze zločinu velezrady, vyzvědačství, sabotáže a vojenské zrady. Měli po vzoru Jugoslávie vyvést Československo z řad lidově demokratických států, sabotovali budování socialismu v zemi, podporovali mezinárodní sionismus a stát Izrael a připravovali svržení a smrt Klementa Gottwalda. Advokáti nesměli svým klientům říct, že hlavní žalobce pro ně bude požadovat trest smrti. Sami obžalovaní, kteří svou vinu přiznávali v pečlivě naučených formulacích, pak paradoxně žádali pro sebe nejtvrdší trest. Rozsudek byl vynesen 27. listopadu 1952. Všech čtrnáct obžalovaných bylo shledáno vinnými ve všech bodech obžaloby. Gottwaldovým rozhodnutím bylo vyneseno jedenáct rozsudků smrti a tři doživotní tresty pro Londona, Hajdů a Löbla. Jedenáct odsouzenců k smrti žádalo prezidenta republiky o milost, ale Gottwald jim ji neudělil (v tom opět poslechl Stalina, sám už nerozhodoval o ničem). Rozsudek byl vykonán 3. prosince 1952 v ranních hodinách na dvoře pankrácké věznice. Poslední slova Otty Šlinga byla vyznáním přesvědčeného komunisty: „Pane předsedo, přeji komunistické straně, československému lidu a prezidentu republiky plný zdar. Nikdy jsem nebyl špiónem“. Slánský byl před smrtí o něco stručnější: „Mám, co jsem si zasloužil“.
 

Až do roku 1954 se na Pankráci popravovalo mimořádně krutým způsobem, který byl zaveden po válce, na šibenici typu „prkno“. Na silném prkně byl hák, na který se pověsilo škrtidlo. Nešlo tedy o oprátku. Ve spodní části šibenice byla kladka, přes ni vedlo lano, jimž měl odsouzený spoutané nohy. Za lano tahal na druhém konci katův pomocník. Odsouzený se pomalu udusil. U popravy byl přítomen lékař, který po zahájení škrcení v určitých časových intervalech vystoupil na schůdky a fonendoskopem poslouchal srdce odsouzeného. Mohlo tak trvat až čtvrt hodiny, než konstatoval smrt.
 

V září 1953 rozhodl politický sekretariát ÚV KSČ nepopravovat již odsouzené osoby. Výjimkou bylo prosincové schválení hrdelního trestu Osvaldu Závodskému, zdůvodněné tím, že jako náčelník StB trpěl provokační a násilné metody a nijak nezakročil proti jejich používání. Členové sekretariátu přitom dobře věděli, že bezpečnost tyto metody používala i po zatčení Závodského (leden 1951) a že je pravděpodobně uplatnila i proti němu. Závodský byl popraven 19. března 1954 a stal se tak posledním popraveným komunistickým funkcionářem v rámci stranických čistek.
 

Se změnou politického ovzduší po Stalinově a Gottwaldově smrti se i v Československu začali množit stížnosti obětí a jejich příbuzných na nezákonné rozsudky. Vedení KSČ se rozhodlo vytvořit komisi pro prošetření nedůsledností a nezákonností při vyšetřování, ale odhalování těchto nepravostí a křivd, kterým se eufemisticky říkalo deformace, nebylo v zájmu tehdejších vládnoucích funkcionářů, protože sami na nich měli nezanedbatelný podíl. Rehabilitací postižených členů komunistické strany se postupně zabývaly čtyři komise: Barákova (1955-57), Kolderova (1962-63), barnabitská (1963) a Pillerova (1968-9, pak do roku 1971 v čele s Kempným). Tyto komise rehabilitovaly (občanskoprávně i společensky) částečně či úplně oběti vnitrostranických čistek, vrátily jim členství ve straně, vyplatily finanční odškodnění a některým dokonce udělily řády a vyznamenání (Osvald Závodský byl na jaře 1968 vyznamenán Řádem republiky in memoriam).

KRKY, HRDLA A CHŘTÁNY

Komunistický manifest, který byl poprvé vydán v únoru roku 1848 v Londýně jako brožura o 23 stranách, má velmi hutný a úderný závěr: „ Komunisté pokládají za nedůstojné, aby tajili své názory a úmysly. Prohlašují otevřeně, že jejich cílů lze dosáhnout jen násilným svržením celého dosavadního společenského řádu. Nechť se panující třídy třesou před komunistickou revolucí! Proletáři v ní nemají co ztratit, leda své okovy. Dobýt mohou celý svět. Proletáři všech zemí, spojte se!“.
 

My s tímto textem pracujeme v naší inscenaci, kde jej necháváme skandovat chórem jako voiceband. Revoluční odhodlání z něho přímo prýští a mladistvé srdce plné spravedlivého hněvu v něm tepe jako rozbuška. Nadarmo se neříká, že kdo není komunistou ve dvaceti, nemá srdce, a kdo jím je ve třiceti, nemá rozum. Ve svých třiatřiceti letech se Klement Gottwald stal poslancem a 21. prosince 1929 pronesl na půdě parlamentu svůj první projev v jehož závěru nepříliš rozumně přítomným poslancům prozradil, že „my se od ruských bolševiků do Moskvy chodíme učit, jak vám zakroutit krk“. Tato věta Gottwalda proslavila, ale nás by spíš mělo zajímat, co vše jí v projevu předcházelo. Výtky, jež Gottwald, adresuje tehdejší vládě, která měla za úkol vyvést republiku z hospodářské krize, totiž nepříjemně připomínají stav naší současné politiky.
 

„Nová vláda a nový parlament začaly svoji práci několika příznačnými, typickými, ba symbolickými činy. Za prvé navalily na chudé poplatnictvo 2,5 miliardy nových daní ve formě prodloužení zákona o dani z obratu a úředních dávkách
…..
Vládní prohlášení praví, že hlavním úkolem nové vlády bude hledat a nalézt prostředky k odstranění hospodářské krise. Jak si to představujete, to jste již ukázali.
Budete chtít zvýšit daně nepřímé, spotřební, budete chtít zrušit poslední zbytky ochrany nájemníků a zvýšit činže….
….
Budete chtít daněmi, poplatky a exekucemi přivést na buben další desetitisíce malozemědělských usedlostí a celé vaše žvanění o „odstranění“ zemědělské krise nemá žádný jiný smysl než ten, abyste poslední krejcary, které ještě zůstanou v kapsách malorolníků, vytáhli, abyste přivedli na buben poslední ještě jakž takž samostatnou drobnou usedlost. Budete zkrátka a dobře chtít řešit krisi vašeho prohnilého režimu na účet pracujícího lidu.
…..
Štvete daňového exekutora na domkáře a malého živnostníka pro nezaplacení několika korun daně, ale podle týchž svých zákonů snižujete a odepisujete stamiliony daní fabrikantům a velkostatkářům.“

Když se pak Klement Gottwald po válce vrátil z Moskvy domů, splnil, co kdysi slíbil, a zakroutil krkem všem, kdo se mu postavili. A bylo hodně těch, kdo mu přitom tleskali, alespoň do té doby, než přišla řada i na ně. Naštěstí Gottwald už dávno není mezi námi, a tak si naši kmotři a tuneláři i zasloužilí členové dozorčích rad můžou dopřávat vše, co hrdlo ráčí a kolik jim chřtány dovolí. Ale je taky možné, že pravdu má Antonín Zápotocký a že skutečně „vstanou noví bojovníci“. Možná už teď sepisují své projevy a chystají si řeč, která bude ještě delší než ta Gottwaldova, a přitom ani ta nebyla zrovna krátká. Argumentů jim poskytujeme denně víc než dost. A je taky možné, že ti noví bojovníci nebudou ani rudí, ale třeba hnědí. Na barvě nesejde, jisté ale je, že budou moc dobře vědět, komu se má zakroutit krkem. Ale ani na tom nesejde, protože ve výsledku jím zakroutí nám všem.

Kdo ví, třeba už se to někde učí.

SILNICE ŠEDIVÁ
hudba Josef Dobeš, text Saša Razov

1. Na světě je lidí na tisíc
a přece je člověk sám.
Tisíce je cest a ještě víc
a přec nevíš kudy kam.

Žití naše málo radostné je,
naše srdce nikdo nezahřeje,
nikdo nikdy nevyjde nám vstříc
a tak jenom zbývá nám :

REF. Silnice šedivá,
jež vede do polí,
jsme na ní sami dva,
jen my a topoly.

A na té silnici
nenajdeš teplý kout
kde by tvé údy mohly
měkce spočinout.

Marně se ptáš, kde skončí
ta cesta nekonečná před námi.
Život jde dál
cíl je neznámý…

Silnice šedivá,
se šedou únavou,
nakonec zůstane
jen kámen pod hlavou.

2. Jak by moh mít člověk ruku rád,
jež ho ve tvář udeří ?
Jak se může člověk na svět smát,
když mu nikdo nevěří ?

Když ho to, co rád měl, vždycky zradí,
když ho nikdo nikdy nepohladí ?
A tak tulák, nemaje kde spát,
znovu cestu naměří. (Ref.)

.  

Blecha

Hru Naomi Wallace uvádíme pod českým názvem Blecha, který je proti originálu drobně pozměněn. V angličtině je titul hry citací z prvního verše druhé strofy básně Blecha barokního básníka Johna Donna. One Flea Spare pak může znamenat jak blechu, která má být ušetřena, tak blechu, která je nadbytečná, navíc. Český překlad však tuto jazykovou hru neumožňuje, proto jsme titul upravili.

„Hra One Flea Spare byla napsána na objednávku londýnského Bush Theatre, kde měla premiéru 18. října 1995. První americké uvedení se uskutečnilo 27. února 1996 v Actors Theatre v Louisville během Humana Festival of New American Plays. Americkou premiéru pak měla hra 25. února 1997 v The Joseph Papp Public Theatre během New York Shakespeare Festivalu. Autorská práva k dramatickému textu a překladu zastupuje Aura-Pont s. r. o. Veslařský ostrov 62, 147 00 Praha 4.“

Naomi Wallace (1960) je americká dramatička, scenáristka (cenami ověnčený film Lawn Dogs z roku 1997) a básnířka. Svou první hru napsala až ve dvaatřiceti, do té doby psala poezii.

Samotnou mě překvapilo, jak moc mě baví pracovat s jinými lidmi, pracovat společně na vzniku něčeho nového. Byla jsem samotářka, když jsem psala své básně, ale pak jsem zjistila, že má práce se zlepšuje, když tvořím i s ostatními, a proto jsem hledala publikum, abych s ním vedla dialog.

Ve svých hrách se vyjadřuje ke stavu současného světa a nijak neskrývá své levicové vidění (např. její hra In The Heart of America kriticky reflektuje válku v Perském zálivu v roce 1991, její hra Things of Dry Hours se vrací do období hospodářské krize v třicátých letech minulého století a čerpá z dějin amerického komunistického hnutí, stejné období zachycuje i hra The Trestle at Pope Lick Creek a násilí na mexické hranici v Texasu je tématem hry The War Boys). Kritizuje americkou zahraniční politiku, bojuje za lidská práva a angažuje se v obraně palestinských zájmů na Blízkém východě.

Vyrůstala jsem v Kentucky, ale moje matka byla Holanďanka, která pocházela z levicové dělnické rodiny z Nizozemí. A můj otec zase pocházel z lepší rodiny z Filadelfie, ale žil v Kentucky. Dík tomu jsem už od dětství poznávala tradice obou společenských vrstev. Většinu dětství jsem prožila v rodině mé matky, která se zapojila do odboje za okupace během druhé světové války. Ukrývali Židy a komunisty a samozřejmě i Židy komunisty (protože nejlepší komunisti byli Židé) ve svém sklepě a aktivně se účastnili boje s okupanty. …. Můj otec se angažoval v boji za občanská práva, a tak mě vychovávala matka. Oba mí rodiče také organizovali protesty proti válce ve Vietnamu.

Hrdinové jejich her bývají velmi mladí, dokonce i v dětském věku, přesto jednají překvapivě moudře a jejich postoje jsou nezvykle statečné.

Často u dětí pozoruji sílu vzepřít se tvrzení, že nic se nedá změnit. A zatímco většina lidí to nazývá naivitou, já myslím, že je to velká odvaha, které si ovšem naše společnost nijak necení a aktivně ji potlačuje. Naše kultura se extrémně vymezuje vůči mládeži a v podstatě chápe mládí jako nemoc. Zvláště mladé lidi z nižších vrstev vnímáme jako problematické, protože je tu nebezpečí, že se o sebe nedokážou postarat a skončí na drogách, místo toho abychom v nich viděli zdroj neuvěřitelné energie, kreativity a talentu. Také od dětí se očekává, že se budou chovat určitým způsobem, a mi se právě líbí ta nepředvídatelnost jejich chování, která je jim vlastní. Proto jsou v mých hrách dětské postavy. Někdy děti prostě nejednají podle pravidel, k čemuž přirozeně inklinují, a tohle už jsme my jako dospělí většinou ztratili.*

Naomi Wallace je autorkou velmi ceněnou a úspěšnou. Její hry jsou uváděny v USA, v Evropě i na Blízkém východě. Hra One Flea Spare získala v roce 1996 tato ocenění: Susan Smith Blackburn Prize, Fellowship of Southern Writers drama Award, Kesserling Prize. V roce 1997 dokonce získala cenu Obie za nejlepší hru. Své obdivovatele má i mezi americkými dramatiky, tím největším je slavný dramatik a scenárista Tony Kushner (např. kultovní drama Andělé v Americe).

Seděl jsem v divadle na loňském Humana Festivalu zcela neschopen pohybu po závěrečném monologu z One Flea Spare. Znal jsem dobře tvorbu Naomi Wallace, vždyť jsem režíroval její dřívější hry a věděl jsem, že má ohromný talent a že se od ní můžeme nadát skutečně velkých věcí. Ale nic z toho mě nepřipravilo, dokonce ani můj obdiv k jejím hrám a k jejím nádherným, drsným i dojemným, brilantně napsaným politickým básním, na zážitek z této hry, která podle mého názoru patří k tomu nejlepšímu, co bylo pro divadlo napsáno u nás či v Anglii za posledních dvacet let. **

*revcom.us/a/1232/naomirwinterview.htm
** www.ncstage.org/pages/productions/mainstage-season/one-flea-spare.php


V letech 1665-1666 zasáhla Anglii morová epidemie, kterou označujeme jako Velký mor. V jejím průběhu přišla o život asi pětina obyvatel Londýna (téměř 100 000 lidí). Předpokládá se, že nákaza se do města dostala s holandskou obchodní lodí, která vezla bavlnu z Amsterdamu (v Nizozemí se mor objevil již v roce 1654). V dubnu byly zaznamenány první úmrtí a v červenci se nákaza rozšířila i do City a král Karel II. se svým dvorem odjel do Oxfordu. Brzy jeho příkladu následovali všichni ti, kteří měli dostatek prostředků, aby z města mohli odejít. Počet úmrtí brzy stoupnul na 1000 lidí za týden a už v září se vyšplhal na neuvěřitelných 7000 úmrtí za týden. S nastávajícím podzimem se počty mrtvých začaly snižovat a v únoru už bylo v Londýně natolik bezpečno, že se král se svým dvorem vrátil do města. V září 1666 zachvátil velký požár londýnské doky a vlastně tak ukončil morovou epidemii, protože při něm uhořely londýnské krysy i jejich blechy, které mor přenášely. Morové bakterie se totiž v bleším organizmu rozmnožovaly s ďábelskou rafinovaností.

Jako mor dnes označujeme onemocnění způsobované mikrobem – Yersinia pestis. Rodové jméno Yersinia dostal tento bacil po jednom ze svých objevitelů – Švýcaru Alexandru Yersinovi (1863 – 1943), žákovi slavného Louise Pasteura (1822 -1895).
Yersinia pestis je drobná gramnegativní tyčinka, která je schopná existovat v širokém rozmezí teplot. Mor je původně zoonóza, to znamená, že se vlastně jedná o onemocnění zvířat, které se za určitých okolností může přenést i na člověka.
……
Morová bakterie také nedokáže napadnout lidský organismus bez „pomoci“, nepronikne ochrannou vrstvou pokožky. Potřebuje někoho, kdo ji do lidského těla dopraví, a tím nosičem je blecha. Nejčastěji to bývá krysí blecha Xenopsylla cheopis, která se sama nakazí od nějakého hlodavce. Bakterie může přenášet i blecha lidská Pullex irritans, ale je v tom méně úspěšná. Xenopsylla cheopis totiž má ve svém trávicím traktu část, která se nazývá proventriculus (možno přeložit jako „předžaludek“), a když pozře bakterie moru, začnou se jí tyto mikroorganismy v trávicím traktu množit. Někdy to jde tak daleko, že zcela zaplní proventriculus, a tím znemožní průchod potravy. Od Yersinie je to vlastně velice chytrá strategie – z postižené blechy udělá doslova vraždící monstrum, protože vyhladovělý hmyz se snaží doplnit krev do svého trávícího systému a úporně napadá všechny teplokrevné živočichy, na které narazí. Pokaždé když se pokusí neúspěšně nasát další dávku krve z hostitele, vyvrhne část obsahu svého trávícího ústrojí do rány, a tím se do oběti dostane i množství Yersinií.

Karel Černý – Jiří M. Havlík, Jezuité a mor, Praha 2008

Mor, který se tehdy v Londýně rozšířil, označujeme jako dýmějový či bubonický (latinské bubo pochází z řeckého boubon a označuje zduřená třísla – nejčastější průvodní znak morové nákazy). Průběh nemoci nás i dnes naplňuje hrůzou a děsem.

U člověka nakaženého dýmějovým morem je bez aplikace léků (jímž jsou teprve od čtyřicátých let dvacátého století antibiotika) pravděpodobnost úmrtí během dvou týdnů čtyři ku pěti. První stádium má příznaky podobné chřipce a je zpravidla provázeno vysokou horečkou. Ve druhém stádiu se v lymfatických uzlinách – nejčastěji v tříslech a v podpaží – tvoří bolestivé černé zduřeniny – dýměje. (Výjimku tvoří asi 10 procent obětí. U těchto nešťastníků vznikají dýměje uvnitř těla a jsou pak viditelné pouze při pitvě.)
Dýměje se zprvu objevují v podobě tmavých boulí. Velikostí se různí od jednoho do deseti centimetrů, ale všechny jsou neobyčejně odporné a bolestivé. Kritické stadium nemoci provází průjem a zvracení. Inkubační doba poznamenaná horečkou trvá od dvou do osmi dnů.
Třetím stadiem je plicní mor, vyznačující se smrtícím respiračním onemocněním – prudkým zánětem plic.
Dnes má pacient léčený antibiotiky naději na uzdravení v průběhu prvních dvou stadií; dojde-li onemocnění do třetího stadia, antibiotika nepomáhají.

Norman F. Cantor, Po stopách moru, Praha 2005


Průběh morové epidemie v Londýně zaznamenal ve své knize Deník morového roku známý spisovatel Daniel Defoe (1660-1731), který však v žádném případě nebyl očitým svědkem popisovaných událostí.

Dnes již víme, že Defoe nemohl mít na řádění Velkého moru ani útržkovité vzpomínky z útlého dětství, protože záhy po vypuknutí epidemie odejel s rodiči na venkov, odkud se vrátili teprve na jaře 1666. Ve městě však zůstal jeho staromládenecký strýc, sedlář Henry Foe, farník u sv. Botolpha poblíže Aldgate, jehož iniciály, nacionále, povolání i majetkové poměry se nápadně shodují s obdobnými charakteristikami údajného autora Deníku. Z mládí si tedy Defoe mohl uchovat určité představy o morových událostech z vyprávění svého strýce. Je však velmi nepravděpodobné, že by si Henry Foe vedl v době moru deník nebo pořizoval zápisky, jež by se později mohly stát předlohou Defoeova díla.
……
Historická objektivita a věcnost četných informací v Deníku morového roku vyvolávají stále znovu spor o jeho hodnotě a funkci, v němž se část znalců Defoeova díla přiklání k výkladu Deníku jako historického dokumentu. Shodou okolností získal Defoe množství autentických a spolehlivých pramenů, kterých pak také hojně použil na četných místech textu. Tabulky úmrtnosti měl k dispozici již roku 1712, kdy publikoval jednu z nich v časopise Přehled. Odtud nejen převzal statistické údaje o počtech mrtvých a o příčinách smrti, nýbrž vyvodil z nich i poměrně přesné odhady o rychlosti a směru šíření epidemie. Tabulky uváděly také ceny chleba a dalších potravin, o nichž se H. F. rovněž zmiňuje. Dalším pramenem byla Nařízení vydaná starostou a konšely města Londýna, vztahující se k morové nákaze, přetištěná roku 1721 ve Sbírce dokumentů z doby posledního moru v roce 1665, jejíž další údaje Defoe rovněž používá. Při popisu lékařských opatření a snad i choroby samé čerpal Defoe z latinského spisu doktora Nathaniela Hodgese Loimologia, který se roku 1720 objevil v anglickém překladu. Dalším zdrojem byl pamflet nonkonformistického duchovního Thomase Vincenta Strašný hlas Boží v městě Londýně z roku 1667. Vincent byl jedním z kazatelů, kteří po smrti nebo po odchodu anglikánských duchovních z londýnských kostelů nastoupili na jejich místo. Z jeho bombastické nábožensko-didaktické prózy čerpá však Defoe pouze některé dílčí údaje. V neposlední řadě se prameny Deníku morového roku staly informace z dobových periodik, především Zpráv a Zpravodaje, která vydával průkopník žurnalistiky ľ Estrange.

Daniel Defoe, Deník morového roku, Praha 1982 (doslov Martina Procházky)

Jedním z nejdůležitějších dokumentů, které Defoe ve své knize zveřejňuje, jsou Nařízení sestavená a vydaná starostou a radními města Londýna ve věci morové nákazy léta Páně 1665. Umožňují nám udělat si poměrně přesnou představu o nesmlouvavé přísnosti, s jakou městská rada prováděla karanténu ve městě stiženém epidemií.

Nikdo se nesmí vzdálit z nakaženého domu
Jestliže se kterákoli nakažená osoba v důsledku nedbalého dohledu nebo jakýmkoli jiným způsobem vzdálí nebo bude dopravena z místa nakaženého na jakékoli jiné místo, je farnost, z níž se taková osoba vzdálila nebo odkud byla dopravena, povinována, jakmile se jí o tom dostane zprávy, zajistit, aby řečená nakažená a uprchlá osoba byla navrácena na původní místo, a to v době noční. Osoby, které se takto provinily, budou z příkazu radního, příslušného tomu kterému obvodu, potrestány a dům toho, jenž takovou nakaženou osobu k sobě přijme, bude zapečetěn na dobu dvaceti dnů.

Každý nakažený dům budiž označen
Každý dům navštívený nákazou budiž označen červeným křížem dlouhým jednu stopu a umístěným uprostřed dveří, aby byl zřetelně vidět, a obvyklými slovy napsanými tiskacími písmeny, to jest „Bože, smiluj se nad námi“, která budou stát přímo nad řečeným křížem, a to tak dlouho, dokud řečený dům nebude úředně odpečetěn a otevřen.

Každý nakažený dům budiž střežen
Biřic dohlédne, aby každý nakažený dům byl zapečetěn a aby u něho vartoval hlídač, jenž bude dbát, aby z domu nikdo nevyšel, a bude obyvatelům domu opatřovat potřebné věci na jejich vlastní náklad nebo -nemají-li prostředky – na náklad obce. Doba, po kterou uzavření domu potrvá, bude čtyři plné týdny.

Naomi Wallace ve své hře rozvíjí téma rušení sociálních bariér tváří tvář blížící se smrti. Této apokalyptické rovnosti si byl vědom i Daniel Defoe.

Na káře bylo tak šestnáct sedmnáct těl, některé bylo zabalené do plátěného prostěradla, jiné do hadrů, další bezmála úplně nahé nebo jen tak halabala přehozené, že když sjelo z káry, to málo, co mělo na sobě, spadlo a tělo dopadlo mezi ostatní dočista nahé. Moc už jim na tom nesešlo, jako ostatním nesešlo na té necudnosti, když už byli stejně všichni mrtví a měli být naházeni jeden před druhého do společného hrobu lidstva, jak bychom to mohli nazvat, protože tady se nedělaly žádné rozdíly, chudák či boháč, všichni pospolu. Jinak se nepohřbívalo a také ani nemohlo, protože rakve nebyly vůbec k dostání, když v takové pohromě jako tato mřelo tak nesmírné množství lidí najednou.

Sběrači mrtvol v Londýně nosili za epidemie kukly podobné ptačím hlavám s mohutným zobanem a brýle. V tomto plátěném zobáku byla napěchována rozmanitá směs koření (hřebíček, rozmarýn, majoránka, meduňka), které mělo zabránit vniknutí infekce do těla. Brýle sloužily k zamezení kontaktu rohovky s „morovým povětřím“. Odpovídalo to dobovým představám o šíření moru, jak je ve své knize zaznamenal i Defoe.

Proto nebylo ve mně pochyb, že se tato pohroma roznáší nákazou, to znamená jistými párami či výpary, jimž lékaři říkají efluvia, a to dechem, potem, zápachem z ran nemocných osob nebo snad ještě nějakou jinou cestou, jež je mimo dosah i samotných lékařů, kterážto efluvia pak působí na zdravé lidi, kteří se dostanou do určité blízkosti nemocných, okamžitě pronikajíce do vitálních částí těla řečených zdravých lidí, jimž pak krev uvádějí do okamžitého kvašení a jejichž ducha rozrušují do takového stupně, v jakém bylo jejich rozrušení zjištěno. A tak tito nově nakažení stejným způsobem přenášejí zase nemoc na jiné.

Existovalo však také vysvětlení náboženské, se kterým vyráželi do londýnských ulic samozvaní potulní kazatelé. Některé z těchto figurek přibližuje svým čtenářům i Defoe a vlastně tak inspiruje Naomi Walllace, jejíž Kabe tyto rysy částečně přijímá.

Předpokládám, že všichni již slyšeli o nechvalně proslulém Šalamounu Eaglovi, pominutci. Ten, jakkoli nakažen pouze v hlavě, nikoli na těle, chodil po ulicích a zvěstoval boží soud nad městem, strašlivý pohled to byl, někdy byl dočista nahý a na hlavě nesl pánev hořícího dřevěného uhlí. Co říkal, neřkuli co měl v úmyslu, opravdu jsem nemohl zjistit.

Drastická opatření, která se týkala domácích zvířat, šíření infekce zabránit nemohla, ale je pozoruhodné, jak blízko městská rada byla, pokud jde o určení vlastního přenašeče morové epidemie.

Pročpak se nám asi nařídilo, abychom zabili všechny psy a kočky, ne-li proto, že jelikož jsou to domácí zvířata a mají ve zvyku pobíhat od domu k domu a od ulice k ulici, mohou roznášet výpary a infekční proudění z nakažených těl právě v srsti a chlupech? Proto také hned na počátku nákazy vydali starosta a městská správa na radu lékařů nařízení, aby se všichni psi a kočky okamžitě pozabíjeli, a byl k tomu jmenován i zvláštní zřízenec, aby na vykonání příkazu dohlédl.
Je až k nevíře, můžeme-li spoléhat na to, co se říkalo, jak nesmírné množství těchto tvorů bylo odstraněno. Myslím, že šla řeč o čtyřiceti tisících psů a pětkrát více kočkách, jelikož málokterý dům byl bez kočky, někde jich měli víc, někdy bylo v domě koček i pět šest. Rovněž se vyvíjely všemožné snahy odstranit myši a krysy, zvláště pak ty vposled jmenované. Všude lidé kladli jed na krysy i jiné jedovaté věci a obrovské množství jich bylo také vskutku odstraněno.

Jisté ale je, že londýnské ulice byly dějištěm srdceryvných výjevů a nesnesitelná bolest přiváděla jejich obyvatele k šílenství.

Co by mohlo více otřást člověkem, jenž si uchoval schopnost zdravé úvahy, a co by hlouběji mohlo zapůsobit na duši než pohled na muže, jenž téměř nahý vyběhne z domu, snad přímo z postele, ( …. ) – tedy co by mohlo být otřesnější než pohled na tohoto člověka, jak se objeví na veřejné ulici, poskakuje, tančí a prozpěvuje a přitom koná tisíce nejroztodivnějších pohybů, a za ním se žene pět šest žen a dětí a všechny na něho křičí a volají, aby se pro boha živého vrátil, a prosí ostatní kolemjdoucí, aby jim pomohli ho zadržet, leč marně, protože nikdo se neodvažuje vztáhnout na něj ruku nebo se k němu třeba jen přiblížit?
Viděl jsem ten výjev z vlastního okna a velice žalostně mne to zdrtilo, neboť po celou tu dobu ten ubohý nešťastník byl, jak jsem viděl, v krajních mukách bolesti, neboť měl, jak jsem slyšel, dvě hlízy, jež nebylo možno přivést k tomu, aby praskly nebo se podebraly. Felčaři zřejmě doufali, že se jim podaří hlízy protrhnout, když na ně přiloží ostrá leptadla, ta měl nebožák právě na sobě a propalovala mu kůži jako žhavé železo. Nedovedu povědět, co se s tím nešťastníkem stalo, ale myslím, že takto třeštil, až padl k zemi a zemřel.

Ale ani v době morové epidemie nepřestal stát vykonávat své funkce a pokračoval i ve své politice, tentokrát již vedené vojenskými prostředky. Nepopulární válka s Holandskem je Defoem nahlížena z opravdu nezvyklého úhlu.

Měl jsem zde poznamenat, že navzdory prudké nákaze v Londýně i jinde bylo pozoruhodné, že mor vůbec nepronikl na lodi válečného námořnictva, i když po jistý čas se na řece i ve městě mocně verbovalo, neboť válečné loďstvo mělo nedostatek mužů. To však bylo ještě počátkem roku, kdy mor teprv začínal a ještě vůbec nestačil proniknout do oněch částí města, kde se námořníci obyčejně verbují. A jakkoli válka s Holandskem nebyla lidem tehdy nijak vítaná a námořníci vstupovali do válečné služby s jakousi neochotou, mnozí si dokonce stěžovali, že tam byli zavlečeni násilím, přece jen se to v tomto případě ukázalo být násilím prospěšným pro mnohé, kteří by jinak pravděpodobně zahynuli v té všeobecné pohromě a kteří, když měli letní službu za sebou, jakkoli se jim dostalo příčiny oplakávat zkázu svých rodin, protože když se oni navrátili, mnozí z jejich nejbližších již byli v hrobě, přece jen mohli být vděční za to, že byli odtaženi z dosahu oné pohromy, třebaže tolik proti své vůli. Válka s Holandskem se toho roku vskutku rozehřála a také došlo k jedné velké námořní bitvě, v které Holanďané byli poraženi na hlavu, ale my jsme ztratili velké množství námořníků a několik lodí. Avšak jak jsem již poznamenal, mor válečné loďstvo nepostihl, a když lodi zakotvily poté opět na řece Temži, nejprudší vlna moru již začala polevovat.

Jestliže Bunce je jedním z těch námořníku, kteří před válkou utíkají a kteří do ní „byli zavlečeni násilím“, pak Kabe představuje další dobový typ – londýnského mastičkáře, který si vydělává na živobytí prodejem pochybných lektvarů a ochranných prostředků.

Jednu věc však přece musím zaznamenat, a to co se přihodilo jednomu z těchto mastičkářů, jenž veřejně vyhlašoval, že má naprosto znamenité chránidlo proti moru. To když prý nosí člověk při sobě, zaručeně se nenakazí ani nebude k nákaze náchylný. Můžeme předpokládat, že tento člověk něco onoho svého znamenitého chránidla zajisté neustále nosil v kapse, a přece naň morní nemoc udeřila a odnesla ho během dvou tří dnů.

V září 1665, kdy epidemie kulminovala, se morové jámy plnily mrtvými i živými, jak o tom ve hře vypráví Kabe. Daniel Defoe tuto skutečnost zachycuje v dramatické zkratce.

Když tu šachtu kopali, předpokládali, že jim vystačí na celý měsíc i déle, leckdo dokonce kostelní správu obviňoval, že takovou hrůzu strpí, že prý se připravují pohřbít celou farnost a podobně. Čas však ukázal, že kostelní správa znala položení farnosti lépe než ti ostatní, protože šachta byla myslím dokončena čtvrtého září, šestého se do ní začalo pohřbívat, a dvacátého, to jest za pouhých čtrnáct dní, už tam naházeli 1114 těl a šachtu museli zasypat, protože těla už ležela šest stop od povrchu země.
…..
Bylo vydáno nařízení přísně zakazující jakýkoli přístup k oněm šachtám, a to jedině proto, aby se zabránilo nákaze. Po nějakém čase však bylo toto nařízení ještě potřebnější než dřív, protože nakažení lidé, jejichž konec se blížil a kteří také blouznili, přibíhali k šachtám zabaleni do pokrývek nebo houní, vrhali se dolů, a tak se, jak sami říkali, pohřbívali.

Daniel Defoe, Deník morového roku, Praha 1982

Velký mor v Londýně je obecně považován za jedno z posledních větších vzplanutí této epidemie. Jednou z hypotéz, která vysvětluje vymizení moru z Evropy, je ta, podle níž hlodavce s blechami, kteří byli rezervoárem nemoci, nakonec nahradil jiný druh. Krysu (Ratttus rattus), původně do Evropy zavlečenou z Asie, postupně v celé Evropě nahradil větší potkan (Ratttus norvegicus), který už neměl tak silnou schopnost přenášet bakterie na lidi.
K pozdním vypuknutím moru ve střední Evropě patřil italský mor v letech 1629-1631, který bývá dáván do souvislosti s pohybem vojsk za třicetileté války, a velký mor ve Vídni v roce 1679. V českých zemích se mor naposledy objevil v pobělohorském období. Byly to epidemie v letech 1624-1626, 1632-1635, 1639-1640 a 1648-1649, které byly průvodním jevem třicetileté války a byly způsobeny přesuny válčících armád. Ostravu postihla morová epidemie v roce 1625 a zemřelo při ní asi 500 lidí, tj. téměř polovina obyvatelstva. Další velké rozšíření moru v Čechách nastalo v letech 1679-1681, kdy na naše území mor postupoval z Balkánu přes Uhry a Vídeň. Poslední velká epidemie v Čechách proběhla v letech 1711-1715. V městech se poté začala budovat kanalizace a ulice byly vydlážděny. Tyto zásahy do městské hygieny byly nakonec natolik účinné, že po roce 1715 se již morové epidemie v západní a střední Evropě nevyskytovaly.

 

Chlív / Paternoster


Česká premiéra v sobotu 17. března 2012 v 18.30 hodin

„Náš“ Helmut Kajzar


Helmut Kajzar se narodil 18. srpna 1941 v Bielsku-Białé a své dětství prožil na Těšínsku (ve Velkých Končicích, v Těšíně a v Hrádku ve Slezsku), kde jeho otec působil jako evangelický pastor. V Kajzarových divadelních textech jsou proto zmiňovány lokality, které jsou i nám dobře známé, ať už je to hraniční hora Čantoryje či měšťansky honosná Opava, kde se pořádaly kurzy pro slečny z lepších rodin. Sám na tuto dobu vzpomínal jako na zásadní období svého života: „Narodil jsem se a vyrůstal v pohraničí, na pomezí států, jazyků, kultur, války a míru. Toto zavěšení – mezi – je stigmatem, které se nedá smýt. Mezi proletářským internacionalismem a nacionalismem, mezi kosmopolitismem a provincialismem, mezi katolicismem a protestantismem, mezi totalitou a demokracií, mezi individualismem a zbožštěním mas, mezi rebelií a nadějí na shodu a opatrným optimismem.
Mezi…“*
S tímto vědomím vnitřní rozporuplnosti chtěl Kajzar poznat svou skutečnou tvář a nalézt své sebeurčení prostřednictvím divadla. Tím ovšem rozhodně nemyslel profesionální scény, které pro něj byly „líným divadlem zbohatlíků“, ale „divadlo tvůrčí“, jehož postupy rozpracovávali autoři a režiséři, kteří se stali jeho vzory i souputníky – Witkiewicz, Gombrowicz, Różewicz, Szajna, Grotowski, Jarocki, Kantor. Z odporu ke konvencím měšťanského divadla („divadla útulnosti“) vyrostly Kajzarovy inscenace na studentské scéně krakovského Divadla 38. V letech 1965 -1968 studoval režii na varšavské Vysoké divadelní škole a od té doby se datuje jeho velká a hluboká fascinace dílem Tadeusze Różewicze, za jehož žáka se pokládal.. Na konci šedesátých let debutoval jako režisér na profesionální scéně ve Wrocławi dvěma velmi dobře přijatými inscenacemi. V Polském divadle (Teatr Polski) to byl Różewiczův Směšný stařeček (Śmieszny staruszek) a v Současném divadle (Teatr Wspólczesny) inscenoval Boleslava Smělého (Boleslaw Śmialy) Stanislawa Wyspiańského. K oběma autorům se jako režisér ještě několikrát vrátil.
Přestože se Helmut Kajzar považoval především za režiséra, největší úspěchy a slávu mu přinesl jeho dramatický talent. V roce 1969 napsal svou prvotinu Paternoster, jejíž světová premiéra se v říjnu 1970 ve wroclawském Divadle pro všechny (Teatr Powszechny) v režii Jerzyho Jarockého stala významnou divadelní událostí.
Paternoster je hra plná reminiscencí z krajiny Kajzarova dětství – Těšínského Slezska. Poetickým způsobem oslavuje kraj, který byl součástí svébytné provincie v rakouském mocnářství a v němž se mísily kulturní prvky přicházející z jihu i z východu a který si přesto zachoval protestantskou víru a zůstal polský. A byť zde sugestivně ožívají obrazy autorova dětství, hra rozhodně není žánrovým obrázkem. Podobně jako Gombrowiczova Svatba je i Paternoster hrou, která se děje ve snu a řídí se jeho logikou. Je to sen o návratu hrdiny domů, o návratu marnotratného syna, který má být obětován, a o pádu Otce a svržení jeho autority. Nic se ve hře neděje doopravdy, vše, včetně závěrečné exekuce, je pouhým snem. Všechna ta „mezi“, jimiž bylo vymezeno Kajzarovo dětství a dospívání, se v Paternosteru divadelně zhmotňují. Tomu odpovídá i zvolená forma hry, neboť jen ve snu se můžeme pokusit uchopit neuchopitelné. Snad proto Kajzar svou hru charakterizuje jako hru o hledání a nenalezení identity.
Do krajiny svého dětství se Kajzar ještě jednou vrátil ve hře Chlív (Obora), kterou napsal v roce 1980. Realisticky pojatá groteska reflektuje absurdnost komunistických experimentů v zemědělství, které propagoval akademik Lysenko. Tento mág stalinské biologie „prokázal“, že se rostliny odborným šlechtěním mohou přizpůsobit prostředí, a proto i v našich klimatických podmínkách je možné pěstovat rýži. Bizarní Stalinův kult a víra v štědrovečerní zázrak, kdy krávy ve chlévě promlouvají lidským hlasem, charakterizují každodenní život na Těšínsku v budovatelském roce 1950.
Helmut Kajzar byl oceňován doma i v zahraničí nejen jako dramatik (např. Rytíř Andrzej /Rycerz Andrzej/, Hvězda /Gwiazda/, Sebeobrana /Samoobrona/, Ostrovy Galapagos /Wyspy Galapagos/, Villa dei Misteri) a režisér, ale i jako teoretik nového divadla – divadla metareálnosti. Polemizoval s klasickými třemi jednotami a odmítal jejich estetickou tyranii. Chtěl vrátit divadlu jeho rituální rozměr. Toužil vytvořit teoretické principy divadla odpovídajícího dnešnímu životnímu stylu a zároveň najít takový divadelní jazyk, který by umožnil srozumění s publikem a byl přitom otevřený k současnosti.
Čas, který mu byl k tomuto hledání vyměřen, byl však nemilosrdně krátký. Helmut Kajzar zemřel 21. srpna 1982 ve Wrocławi. Zůstalo po něm 14 her a scénářů, mnoho esejů a kritických skic a několik režijních knih. Do kraje svého dětství se však ještě jednou vrátil – pohřben je na evangelickém hřbitově v Těšíně.

*Kultura, 37/1972

Prakticky jsem především režisér, teprve až pak se bavím kritikou a psaním her. Deset let se zabývám divadlem, které je podezíráno z modernosti a avantgardnosti. Ale jakkoli se mé psaní může zdát věcí intuitivní a novou, je to pro mne prostě divadelní nezbytnost. Aby nedošlo k nedorozumění: neodděluji v sobě režiséra a autora. Napsal jsem Paternoster (kromě Rytíře Andrzeje a Hvězdy), protože cítím, že pro svůj další režisérský vývoj potřebuji nové texty. Režírování a psaní – obojí je práce pro divadlo. Například scénické vize v Paternosteru jsou vizemi, které jsem již uskutečnil nebo je toužím uskutečnit. Fakt, že mám spojence v takových divadelních osobnostech jako Szajna a Jarocki, mě utvrzuje v přesvědčení, že to, co dělám, nejsou jen neužitečné experimenty, ale odpověď na požadavky divadla.

Z rozhovoru Krzysztofa Kamila s Helmutem Kajzarem
Zwrot, Český Těšín, 10/1971

Lysenko, Mičurin a mluvící krávy

Nezdar není hanbou, hanbou je strach z pokusu.
I. V. Mičurin

Trofim Děnisovič Lysenko (1898 – 1976) zahájil svou vědeckou kariéru v roce 1927 spiskem o studiovém vývoji rostlin, který bývá považován za jeho jediný vědecký spis. Díky podpoře sovětského mocenského aparátu už jeho další teoretické práce vycházely rovnou na stránkách denního tisku (Pravda, Litěraturnaja gazeta) nebo byly přednášeny jako projevy na zasedání Akademie. Patrně proto vůbec nepochopil požadavky vědecké obce, která po něm požadovala zveřejnění metodik a vyhodnocení výsledků. Na Druhém všesvazovém sjezdu družstevních rolníků v roce 1935 proto na její adresu prohlásil: „Třídní nepřítel je vždy nepřítel, ať už je to ve vědě, nebo kdekoli jinde.“
V roce 1927 začal provádět pokusy s „jarovizací“, jež měla přimět semena, aby začala klíčit ještě ve skladech. Po vysetí do půdy pak rostlina vyrostla mnohem dříve, než bylo obvyklé. Metoda vycházela z předpokladu, že namáčením a zchlazováním naklíčených semen lze údajně z letních plodin získat ozimé a tím výrazně zvýšit výnosy. Po hladomorech a poklesu produktivity v důsledku nucené kolektivizace byly vysoké výnosy prioritou sovětského zemědělství. Ukrajinský agronom se tak stal prototypem nového proletářského vědce a zahájil velkolepé pokusy v zemědělství, které uskutečňoval na obrovských rozlohách. Pěstoval mrazuvzdornou pšenici pro Sibiř a zvyšoval tučnost mléka. Vystrašení předsedové nedávno založených kolchozů stvrzovali v dotaznících úspěch Lysenkovy metody, neboť moc dobře věděli, že přiznání neúspěchu by na ně uvalilo podezření, že celý proces záměrně sabotovali.
Podle Lysenka lze změnami prostředí měnit vlastnosti živého organismu a takto získané vlastnosti se pak dědí. Rozhodující vliv na vlastnosti organismu proto mají podmínky prostředí. Lysenko nevěřil v genetiku s jejími číselnými poměry a neměnnými znaky přenášenými do dalších generací. „Vědecký světový názor“ jej naučil věřit, že se vše včetně vývoje společnosti řídí objektivními zákony. Život je pak zvláštní formou organizace hmoty a řídí se vlastními zákony, jejichž podstatou je asimilace a disimilace podmínek vnějšího prostředí. Dědičnost Lysenko definoval jako zvyk modifikovaný asimilací podmínek prostředí. Potomci se obvykle podobají rodičům proto, že to tak u druhu zákonitě chodí, avšak pokud rodiče asimilovali za svého života něco nového, mohou to předat dál. Šlechtitelství se tak stává výchovou. Upravujeme vnější podmínky a z ozimé pšenice za pár generací bude jarní. Krmíme dobře březí krávu a z telete bude dobrá dojnice ( a její potomci při dobré péči budou také dobrými dojnicemi). Ale Lysenko šel mnohem dál! Druh se podle něj mohl skokem měnit v jiný druh. Část jedinců začne asimilovat vnější podmínky jiným způsobem – a z pšenice se stane žito. Tyto pokusy se začaly v Sovětském svazu provádět krátce po druhé světové válce, kdy Lysenkův vliv dosáhl vrcholu.
Lysenkovi vědečtí oponenti, kteří stáli v cestě jeho kariéře, byli umlčeni (často však spíš umučeni ve vězení) – jedni přišli o místo, jiní o život. Lysenko sám organizoval jejich sledování a sovětská moc jej v tom plně podporovala, neboť v jeho učení spatřovala naplnění cílů komunistické revoluce – vytvořením nových podmínek zformovat nového člověka.
Až po Stalinově smrti začal Lysenkův vliv pozvolna slábnout a jeho učení bylo v Sovětském svazu oficiálně zavrženo až v roce 1964. Následujícího roku byl Lysenko odvolán z funkce ředitele v Ústavu genetiky.
Lysenkovým vzorem a předchůdcem, ke kterému se samozvaně hlásil jako ke svému učiteli, byl Ivan Vladimirovič Mičurin (1855 – 1936). Tento šlechtitel se šlechtickým původem se na sklonku svého života stal ikonou sovětského zemědělství. Ačkoli k tomu neměl žádné vzdělání (po rodinném bankrotu musel opustit gymnázium a v 18 letech začal pracovat jako opravář signalizace na železnici), přesto se stal odborníkem uznávaným doma i v zahraničí.
V pětadvaceti letech založil vlastní šlechtitelskou stanici, kde pěstoval ovocné stromy i vinnou révu, a pokoušel se jednotlivé rostliny aklimatizovat, tedy podle něj „vychovávat“ k tomu, aby plodily i na severu. Svými experimenty chtěl dále na sever rozšířit prostor, v němž je možné pěstovat kulturní rostliny. „Nemůžeme čekat od přírody žádné dobrodiní, je naším úkolem vzít si její dary a nečekat, až nám je milostivě sama nadělí,“ hlásal, když křížil odrůdy, které rostly tisíce kilometrů od sebe a získával tak nové hybridy. Jako pár si vybíral teplomilnou jižní plodinu a její severní odrůdu, zvyklou na kruté přírodní podmínky. Takto se mu podařilo vypěstovat hrušku „Bere zimní Mičurinova“. Ta byla křížencem divoké ussurijské hrušky, která sice měla maličké plody , zato však prokazovala velkou odolnost vůči nízkým teplotám, a jižní odrůdy „Bere Royal“, která se vyznačovala velkými šťavnatými plody a choulostivou povahou. Výsledkem byl strom, který vydržel mrazy až 36 stupňů Celsia a přitom plodil sladké a velké hrušky. Tímto způsobem Mičurin vypěstoval na 300 nových druhů jablek, hrušek, švestek, meruněk, vinné révy a tabáku.
Jeho úspěchů si všimli už v carském Rusku a v roce 1912 mu byl udělen Řád svaté Anny 3. stupně. O rok později dokonce dostal velkorysou nabídku, aby se přestěhoval do USA, ale vlastenecky založený Mičurin ji rozhodně odmítnul. O to víc jej pak mohlo těšit uznání, kterého se dočkal od sovětského režimu. Jeho soukromá šlechtitelská stanice se stala Ústřední genetickou laboratoří I. V. Mičurina, on sám se stal nositelem Leninova řádu a navzdory svému šlechtickému původu byl prohlášen vzorným synem rolnické třídy. Byly o něm natáčeny oslavné filmy, pojmenovávány školy, ulice, nádraží, vesnice i města. V roce 1932 bylo město Kozlov, kde se v jeho šlechtitelské stanici zrodila „mičurinská biologie“, slavnostně přejmenováno na Mičurinsk. Mičurin uměl být vděčný, a tak jeden druh višně pojmenoval podle manželky V. I. Lenina „Naděžda Krupská“. Není tedy divu, že mu nakonec komunisté vystrojili i státní pohřeb.
Ale ani Mičurin, ani Lysenko si ani ve své nejhlubší fantazii nedokázali představit, že by mohli vyšlechtit krávu, která by mluvila. Ta skutečně patří do tradičních pověr, které se pojí se štědrovečerní půlnocí. Zbytky štědrovečerní večeře se rozdělily mezi dobytek, který tuto noc prý mluvil lidskou řečí, stromům v sadě kvůli dobré úrodě a studni, aby měla čistou vodu. Tak to tenkrát naši předkové dělávali. Dříve se skutečně věřilo, že o půlnoci mluví domácí zvířata ve chlévě lidskou řečí o tom, co příští rok hospodáře potká. A bylo bezpočet těch, kdo mohli odpřísáhnout, že tyto promluvy slyšeli na vlastní uši. Dnes už jsou takováto svědectví čím dál vzácnější, což bude dáno nejspíš tím, že už nám zvířata nemají co říct.

 

Plešatá zpěvačka


Jediné slovo vás může uvést na cestu, druhé vás zmate, třetí ve vás vyvolá paniku. Počínaje čtvrtým je to už naprostý zmatek.
E. Ionesco: Střípky deníku

Eugène Ionesco (1909 – 1994) je autorem více než třiceti her, v nichž poukazuje na krizi jazyka, kterým již nelze nic sdělit (Plešatá zpěvačka), a zároveň varuje před stádním principem, na němž jsou založeny všechny totality (Nosorožec). Patří k zakladatelům absurdního divadla i k jeho nejhranějším autorům. Narodil se v Rumunsku (otec byl Rumun, matka Francouzka), ale dětství strávil ve Francii (sám na ně vzpomínal jako na nejkrásnější období svého života). Po rozvodu rodičů se vrátil k otci do Rumunska, ale rok před začátkem druhé světové války emigroval do Francie, kde se již usadil natrvalo. Za své dílo obdržel četné literární ceny i čestné doktoráty. Ve svých jednašedesáti letech se stal členem francouzské akademie.

Grzegorz Kempinsky (1965) debutoval jako divadelní režisér v roce 1991 na scéně lodžského Divadelního studia hrou Philipa Rotha Ňadro.Ve stejném divadle pak o rok později ve vlastním překladu inscenoval Strindbergovu Slečnu Julii. Úspěšně působil na mnoha polských scénách a od roku 2005 je kmenovým režisérem Slezského divadla v Katovicích. Píše filmové a televizní scénáře, točí videoklipy a podílel se i na tvorbě publicistických pořadů a televizních seriálů. Je několikanásobným držitelem prestižní Zlaté masky (polská obdoba naší Ceny Alfréda Radoka). Inspiračním zdrojem k jeho režijní koncepci Plešaté zpěvačky byla reklama na projímadlo, kterou náhodou vyslechl ve svém autorádiu.

Plešatá důchodkyně

Až do roku 1948 nenapsal Ionesco žádnou divadelní hru a zdálo se, že vstoupí do literatury jako básník, prozaik a kritik. Za války působil jako rumunský kulturní atašé ve Vichy a v poválečných letech se snažil uživit překládáním rumunských autorů do francouzštiny. Svou první divadelní hru začal psát až v roce 1948 a inspirací mu byla učebnice angličtiny, z níž také převzal některé postavy (Mr. a Mrs. Smith), a hra se také měla původně jmenovat Angličtina bez profesora. V roce 1950 byla tato „antihra“ (anti-pièce) uvedena v Thèâtre des Noctambules pod názvem Plešatá zpěvačka (La Cantatrice chauve). Diváci, ani kritici si tenkrát nevšimli, že začíná nová éra moderního divadla, že se zrodil nový žánr – absurdní drama. Teprve o rok později byla tato aktovka společně s další Ionescovou jednoaktovou hrou Lekce (La Leçon, 1950) převzata do repertoáru komorního divadla Huchette v studentské Latinské čtvrti, kde se pak po několik desetiletí uváděla jako kultovní představení. Ionesco se tak stal tvůrcem nové divadelní poetiky a nelibě nesl, když byl za otce absurdního dramatu označován Samuel Beckett, jehož Čekání na Godota mělo premiéru až o tři roky později. Ve třetím díle Dějin francouzské literatury (Academia, 1979)najdeme zasvěcený rozbor této Ionescovy prvotiny:
Ionesco podle vlastních slov usiloval napsat „ parodii na divadlo, a tím i na chování lidí“ tím, že se „ponoří do banality a dožene až za poslední hranice nejohmatanější obraty všedního jazyka“. Absurdní jazyková komika naprosté nesouvislosti vyměňovaných frází navazuje na Jarryho a na nesmysl v dadaistickém podání. O nicneříkajících banalitách spolu postavy hovoří nesmírně významně, nesmyslné „dialogy“ se dramaticky stupňují (jak autor předepisuje) tím více, čím více se ze slov a replik vytrácí jakýkoli, byť banální smysl. Postavy jsou čirými loutkami, jejich jazyk sestávající z vět a slov denně běžně používaných absolutně nic nevyjadřuje, jako je zřejmě prázdný celý svět těchto lidí, kteří jsou pospolu, hovoří spolu, nevnímajíce se a neskonale si vzdáleni. Tak je „antidivadlem“ parodována vážnost jakéhokoli dosavadního „divadla“, jehož všechny tradiční prvky jsou přiváděny ad absurdum.

Děj pochopitelně tyto komické výstupy nemíjí. Dá-li se resumovat rámec dialogů, tedy (v transpozici do anglického prostředí, která znamená jen tolik, že hra původně vznikla z parodování učebnic jazyka, kterému se autor učil) manželé Smithovi hostí manžele Martinovy a jejich hovory jsou co chvíli přerušovány zásahy služky a hasiče, kterému jsou hlášeny požáry ve městě. Beze smyslu je sám název hry; všechny běžné konverzační postupy, scény, dialogy, jsou zcela absurdní. Komediální působivost je podle prastaré tradice komického divadla založena na technice „hraní naruby“: „Hrajte proti textu,“ doporučuje Ionesco. „Na osnovu textu nesmyslného, absurdního, komického je možno naroubovat inscenaci těžkou, slavnostní, obřadnou. A naopak – vyhneme se ubohým laciným slzám a sentimentalitě, budeme-li text dramatický interpretovat po způsobu klauniády: fraška jen zdůrazní tragický smysl hry“. Jestliže zprvu postavy v rozhovorech konstatují banality (o jídle, nákupech, trávení atp.) nebo se dohadují zcela absurdně, ale přece jen svým způsobem „souvisle“, postupně se vůbec přestávají vnímat a přes parodii frází a klišé, jež jsou jim bez jakékoli souvislosti vkládány do úst, dochází k situacím, kdy na sebe vzrušeně křičí různá jména, reklamní hesla a průpovídky a nakonec jen slova, slabiky a hlásky. Hra končí v naprostém komediálním třeštění. Při spadnutí opony sedí Martinovi na scéně, jako seděli na počátku Smithovi – nesmyslné výjevy se klidně mohou znovu opakovat v jiné variaci.

Ale celkový význam Ionescova díla byl v normalizačním Československu záměrně podceňován, a to nejen proto, že autor opakovaně kritizoval ve svých novinových článcích okupaci naší země vojsky Varšavské smlouvy v srpnu 1968.
Ionesco, vtipný pozorovatel detailů, s nimiž si neví rady, končí v banálním všeobecném filozofování, marně se zmítá v slepé uličce, jeho divadlo ústí do prázdna.

Ale ani americký divadelní kritik Walter Kerr, jehož kniha Jak nepsat hru se svého času stala divadelním bestselerem, se neubránil pochybám o Ionescově tvůrčí metodě:
Je vůbec možné komunikovat nemožnost komunikace? Jestliže tento zážitek nemůže být vlastně realizován, pak je drama především neproveditelné. V Ionescově díle jsou příznaky, že tomu tak je, a že Ionesco – v hloubi své duše – si je toho problému vědom. Napíše-li v režijní poznámce , že „hodiny odbijí kolik chtějí“, zavrhuje možnost, že dvě představení této hry vytvoří přesně stejný efekt; prohlašuje, že vytčený cíl je nedosažitelný. Napíše-li „buď políbí nebo nepolíbí paní Smithovou“, vzdává se možnosti, že hra, tak jak ji napsal, může být vůbec provedena. Neboť v inscenaci si musí režisér a herci vybrat ze dvou alternativ: v představení paní Smithová buď pusu dostane, nebo ne. Konkrétní hmatatelné představení nepřipouští čin a nečin zároveň. „Jednota protikladů“, k níž se forma antidramatu často hlásí, není na scéně realizovatelná. pokud chce autor ilustrovat, že protiklady jsou totožné, je bezmocný a musí ztroskotat; píše-li režijní poznámky, kterým nikdy nelze vyhovět, vysmívá se sám sobě a upozorňuje na absurditu pokusu být vskutku absurdní.
(Walter Kerr: Mnohoznačnost absurdního divadla, Divadlo, červen 1965)

V naší inscenaci se k takto podnětným soudům nijak nevyjadřujeme. Jsme rádi, že se Plešatá zpěvačka dožila v okouzlující svěžesti důchodového věku a my ji můžeme uvést na naší scéně. Snad jen poznamenejme, že za těch téměř sedmdesát let se blábolení manželů Smithových a Martinových stalo všeobecně uznávanou komunikační normou, kterou se řídí mediální svět. A právě o tom je naše inscenace.

Uvedení hry Eugena Ionesca Plešatá zpěvačka v Komorní scéně Aréna podpořilo statutární město Ostrava finanční dotací v rámci projektu Partnerství – Partnerstwo

Projekt Partnerství je zaměřený v souladu s dlouhodobou koncepcí Komorní scény Aréna, příspěvkové organizace, na posilování vzájemných společensko-kulturních styků navázaných mezi spřízněnými profesionálními divadly v sousedních státech, v tomto případě v Polsku. Nejedná se jen o vzájemnou výměnu představení, ale o hlubší spolupráci, zahrnující výměny i realizačních týmů (režisér, scénický a kostýmní výtvarník, realizátor hudební složky). Na inscenaci Plešatá zpěvačka se podílel realizační tým Slezského divadla v polských Katovicích. 

 

 

Hráči

Gogol a divadlo
          Nikolaj Vasiljevič Gogol (1809 – 1852) se narodil na Ukrajině v městečku Velké Soročince v Poltavské gubernii. Dětství prožil na nevelké rodové usedlosti Vasiljevce, typickém sídle tehdejší drobné vesnické šlechty. Jeho otec, V. A. Janovskij – Gogol (1777 – 1825), byl jedním z prvních ukrajinských spisovatelů, který psal ukrajinsky verše i komedie z vesnického prostředí (příjmení Gogol, vlastně správně ukrajinsky Hohol, odkazovalo na kozácký původ rodiny). Právě v těchto komediích poprvé projevuje malý Nikolaj svůj herecký talent, když v otcově režii ztvárňuje dívčí role.
          V letech 1821 – 1828 studoval N. V. Gogol na prestižním lyceu v Něžině (i zde se jako herec účastnil školních představení, tentokrát v rolích komických) a na konci roku 1828 se přestěhoval do Petrohradu, kde však pro sebe marně hledal uplatnění. Jeho plány na veřejně prospěšnou právnickou činnost vzaly brzy za své a zklamaný Gogol řešil situaci útěkem do severního Německa (ve skutečnosti uvažoval o cestě do Ameriky). V roce 1829 se do Petrohradu vrací a pracuje jako nižší úředník, ačkoli má ke kancelářské práci hluboký odpor (později tyto zkušenosti zpracuje ve svých Petrohradských povídkách). Neúspěšně se uchází o místo v divadle, ale jeho literární úspěchy (první povídky mu otiskne časopis Literaturnaja gazeta) a podpora vlivných přátel, ke kterým patří především A. S. Puškin, mu umožní, aby se věnoval vědecké činnosti a od roku 1834 dokonce působil jako docent všeobecných dějin na petrohradské univerzitě. V roce 1835 už je natolik zavedeným autorem, že si může dovolit opustit zaměstnání a živit se „pouze“ psaním.
          I když do literatury vstoupil jako prozaik, na divadlo v žádném případě Gogol nezanevřel. Po vzoru svého otce inklinuje jako autor spíše ke komedii, v níž však chce zachytit velkoměstské prostředí se všemi jeho sociálními vrstvami a společenskými typy. V roce 1833 vzniká ambiciózní projekt takto široce pojaté komedie Řád svatého Vladimíra třetího stupně (Vladimir tretěj stěpeni), jehož realizace ale ustrnula na prvních dvou dějstvích. Z nich pak Gogol přejímal jednotlivé výstupy do drobných dramatických scének, které pak přepracoval a souhrnně otiskl v roce 1842 pod titulem Dramatické zlomky a jednotlivé aktovky (Dramatičeskije otryvki i otdělnyje sceny). A právě v tomto souboru byli poprvé otištěni i Hráči (Igroki). Na této komedii začal pracovat již na počátku třicátých let, ale definitivní verze je až z roku 1842. Setkání falešných karetních hráčů té nejvyšší třídy končí díky rafinované intrice naprostou katastrofou pro jednoho z nich. Svým způsobem je to anekdota, která je psychologicky věrně rozehrána, a zároveň je to nesmrtelné podobenství o zloději, který byl okraden jiným zlodějem.

Gogol a Puškin
          K setkání těchto dvou velikánů ruské literatury došlo na počátku třicátých let. Jejich přátelství sice netrvalo nijak dlouho, neboť v roce 1837 Puškin tragicky umírá, ale přesto mělo zásadní vliv na Gogolovu tvorbu. Od Puškina totiž získal námět ke své nejslavnější komedii Revizor, jejíž první verzi dopsal koncem roku 1835 (konečná verze obsahující Hejtmanovu klíčovou repliku určenou publiku: „Čemu se smějete? Sami sobě se smějete!“, je až z roku 1842). Následujícího roku byla hra uvedena nejprve v Petrohradě, pak i v Moskvě, a i když se publikum včetně samotného cara skvěle bavilo („Tak jsem se ještě nikdy nezasmál jako dnes“, měl říci Mikuláš I., když si povolal Gogola do své lóže), přesto následovala vlna zdrcující kritiky, která Gogola přiměla k emigraci. S výjimkou několika krátkých návratů do vlasti se v cizině zdržoval víc než deset let a nejvíce si oblíbil Řím, kde našel potřebný klid pro svou tvorbu.
Když Puškin sbíral materiály o Pugačovově povstání (využil je při psaní Kapitánské dcerky), byl skutečně v jakémsi městečku pokládán místními úředníky za revizora. A jiné Puškinovo vyprávění inspirovalo Gogola k napsání jeho nejvýznamnějšího prozaického díla, nedokončeného a pro něj osudného románu Mrtvé duše (Mjortvyje duši). Jeho první díl, v němž satiricky zachytil poměry panující mezi statkáři na ruském venkově, byl přijat s nadšením a celý náklad byl ihned rozebrán. Gogol na něm pracoval dlouhých pět let (od podzimu 1835 do roku 1841). V roce 1840 z něj poprvé předčítal a po vleklých sporech s cenzurou se knihu podařilo vydat na jaře 1842. Část kritiky však postřehla, že Gogol tentokrát nezesměšňuje jen vychytralé podvodníčky, ale rovnou celou vládnoucí společenskou vrstvu a označila ho za „nepřítele Ruska, který by měl být v okovech eskortován na Sibiř.“ To ovšem bylo jen zbožné přání, neboť Gogol už byl opět v cizině. Avšak pokud jej nedostihla eskorta, dostihla jej právě ona výše zmíněná zbožnost.
          V letech 1843 až 1850 pracoval na druhém dílu Mrtvých duší, který měl být oslavou obrodných sil, které vzkřísí Rusko k životu. V té době již Gogol prochází hlubokou vnitřní krizí a zříká se své předchozí tvorby jako urážlivě satirické a umělecky falešné. Dokonce se vydává na pouť do Jeruzaléma, kde marně hledá rozhřešení, a do Ruska se nakonec vrací jako náboženský mystik. Krátce před smrtí pak v jednom ze svých blouznivých záchvatů spálil celý rukopis druhého dílu románu (a téměř všechny hotové i nehotové rukopisy svých děl), neboť dospěl k poznání, že celá jeho tvorba byla rouháním Bohu.
          „Všichni jsme vyšli z Gogolova Pláště,“ měl podle tradice prohlásit Dostojevskij a stvrdit tak iniciační charakter Gogolova díla. Zakladatelem novodobé ruské literatury byl bezesporu Puškin, ale teprve Gogol jí určil ten správný směr. Samotný Puškin si velmi vážil u svého o deset let mladšího kolegy jeho výjimečné schopnosti „vylíčit malost života, popsat s takovou silou obyčejnost obyčejného člověka, aby všechna ta malost, která uniká z pohledu, uhodila do očí.“ Tohle je zásadní devíza ruské klasické literatury, to je to, co obdivujeme u Gogola stejně jako později u Čechova. Puškin a Gogol jsou dodnes svými následníky vnímáni jako skuteční geniové, jak o tom svědčí i kratičká povídka (rovněž geniálního) Daniila Charmse (1905 – 1942), která s láskyplným humorem vzdává oběma velikánům hold.

O Puškinovi
          Tomu, kdo o Puškinovi nic neví, je těžké něco říci. Puškin je velký básník. Napoleon je menší než Puškin. A Bismarck je ve srovnání s Puškinem úplná nula. A Alexandr I., II. a III. jsou ve srovnání s Puškinem bubliny, jen ve srovnání s Gogolem je Puškin sám bublina.
          A proto místo toho, abych psal o Puškinovi, napíši vám raději něco o Gogolovi.
          Ačkoli, Gogol je takový velikán, že o něm dokonce nejde ani nic napsat, proto budu přeci jenom psát o Puškinovi.
          Ale po Gogolovi psát o Puškinovi je jaksi urážlivé. A o Gogolovi psát nejde. Proto raději již o nikom nic nenapíši.
(Ten, který vyšel z domu… Antologie literární a filozofické tvorby činarů, Praha, 2003)

Gogol a my
          Není bez zajímavosti, že některá Gogolova díla vznikala i na našem území. Zcela zásadní je v tomto směru jeho červencový pobyt v Mariánských Lázních v roce 1839. Zde napsal jednu ze svých nejznámějších povídek Plášť a našel zde také inspiraci pro některé postavy Mrtvých duší (zvláště ho fascinoval jeden petrohradský milionář). V lázních se rovněž setkal s Pavlem Josefem Šafaříkem (ten se však inspirací pro žádnou postavu nestal), za kterým pak v srpnu přijel do Prahy, kde se také setkal s Václavem Hankou. V té době Tylovy Květy poprvé představují Gogola českému čtenáři.
Pokud ale jde o vlastní lázeňskou léčbu, dával Gogol přednost Gräfenberku, tedy dnešnímu Jeseníku, kde se léčil v letech 1845 a 1846. Zprvu byl nadšen Priessnitzovou vodoléčebnou metodou, ale svůj druhý pobyt ukončil předčasně, protože mu zde byla zima. Ačkoli tedy nedošlo k zásadnímu zlepšení jeho zdravotního stavu (od poloviny třicátých let trpěl Gogol depresemi provázenými žaludečními a střevními obtížemi a lékaři nedovedli určit, zda jde primárně o poruchu psychickou, či somatickou), přesto dnes obě naše lázeňská střediska pobyt slavného spisovatele svým návštěvníkům hrdě připomínají (v Mariánských Lázních i v Jeseníku má Gogol pamětní desku).
Od čtyřicátých let 19. století Gogola do naší literatury uvádí Karel Havlíček Borovský, který přeložil několik povídek, především však román Mrtvé duše. Na českém jevišti se Gogol poprvé objevil o desetiletí později, když Josef Václav Frič zdramatizoval Tarase Bulbu. Dnes už máme všechna jeho důležitá díla přeložena i vícekrát a na českých jevištích jeho komedie už dávno zdomácněly. Naše inscenace je toho důkazem.

 

Ženy a panenky

Autorské curriculum vitae

Můj otec ing. Otto Goldflam se narodil ve Vídni, ve středostavovské rodině s dominantní matkou a submisivním otcem. Měl osm sourozenců, kteří vesměs i se svými rodinami zahynuli ve válce, v koncentračních táborech. Otec a několik jeho bratrů však válku přežili, byli sice vypravení tzv. Niskotransportem do koncentračního tábora v Polsku, pak zahnáni přes hranice do tehdejšího SSSR a tam posléze zařazeni do čsl. jednotky pod velením gen. L. Svobody. U Lvova, v Sokalu se seznámil s mou maminkou, která se po válce se svou matkou a sestrou přestěhovala do ČSR za poměrně složitých okolností a v r. 1946 jsem se narodil já, Arnošt Goldflam. Mému otci bylo již 47 let, mé mamince Soni 31 let.

Můj otec trval na patriarchálním uspořádání rodiny, byl jejím neomezeným vládcem a netrpěl žádné vzpoury. Byl technikem, inženýrem a uznávaným odborníkem, typický příklad Žida, v podstatě asimilovaného a zakořeněného ve společnosti rakousko – německého prostředí i způsobu života. Má maminka byla zase vychována v rodině, v podstatě ortodoxně židovské, na východě Polska. Byl v tom určitý rozpor, nicméně rodina držela pohromadě, doma se mluvilo česky – jakž takž – a já jsem vyrůstal v podstatě jako jedináček, i když jsem měl nevlastní sestru, Zosiu, která u nás byla jen občas. Takže jsem vyrůstal v prostředí českém, s židovskými, polskými, rakouskými vlivy, v podstatě tak trochu mimo dobu, mimo čas a prostor, víceméně ve svém světě a domově.

Sotva jsem se naučil číst, stal jsem se vášnivým čtenářem, čítal jsem 1-2 knihy denně, bez výběru. Také jsem nadšeně kreslil vše, co jsem viděl a hlavně četl. Myslím, že jsem byl i družným hochem, pokud byla příležitost přijít mezi děti, také jsem rád sportoval, bez velkých výsledků, ovšem. Tak jsem vyrůstal až do 17 let, kdy mi těsně před maturitou zemřela maminka. Jakž takž jsem odmaturoval a dle rodinné tradice jsem šel studovat medicinu. Ztroskotal jsem brzy na chemii a fyzice. Stal jsem se pak dělníkem ve slévárně, ve skladech brněnského výstaviště, pak cenovým referentem v Královopolské-IDZ, napřed pomocným, pak dokonce i samostatným v Cheposu. Přitom jsem se osamostatnil, opustil jsem domácnost otce, který se znovu oženil a celou tu dobu jsem se vedle mé oblíbené četby věnoval taky výtvarnému umění, později dokonce tak trochu poloprofesionálně. Též jsem byl jedním z údů tzv. Brněnské Bohémy, sdružení přátel s uměleckými ambicemi, tak trochu tvůrčí a též zčásti mystifikující brněnskou veřejnost, malinko i provokativní. Stýkal jsem se též s divadelníky, hlavně z řad amatérů a z Provázku, čili z hnutí progresivnějších a studiových divadel, čemuž mé srdce patří dodneška, i když jsem vícekráte pracoval i v divadlech velkých a tradičnějšího typu.

Inspirován uměleckým prostředím jsem se přihlásil ke studiu činoherní režie na JAMU, kam jsem byl kupodivu přijat a školu jsem též vystudoval a posléze i absolvoval.

Během studia jsem hodně spolupracoval s Husou (tehdy Divadlo na Provázku), hrál jsem tam malé role a učil se od tamních režisérů a herců, byla to moje paralelní škola. Svou poetiku a jazyk jsem nacházel a snad i našel v Hanáckém divadle, později Hadivadle, ve zdůraznění principu divadla nepravidelného, autorského, studiového a tzv.hledajícího, experimentálního. Bylo to divadlo tématu, metaforické, obrazové, tragikomické a tak trochu groteskní. Sám jsem také začal psát divadelní texty, které jsem pak i inscenoval a hrával jsem – i velké role – v inscenacích kolegy S. Vály, někdy i ve svých, ovšem zde jen menší. Dohromady, až po dnešek, jsem napsal asi 5O textů, z toho cca 25 původních her a asi 25 dramatizací, adaptací.
V Hadivadle jsem byl od roku 1978 do roku 93 zaměstnán, pak jsem s ním spolupracoval, zpočátku trvale, posléze občas, už jen náhodně. Spolupracuji též průběžně s divadlem Archa (Sladký Theresienstadt, Masochista, Voyeur, Maniak).

Hostoval jsem od té doby v různých divadlech, nejraději tam, kde se naskytla možnost kontinuální práce. Tak jsem mohl být u začátků Dejvického divadla, posléze Divadla v Dlouhé, Divadla Komedie, Nablízko, “Sedm a půlky“, několik let jsem se velmi rád, na popud V. Morávka, podílel na práci hradeckého Klicperova divadla. Hostoval jsem též občas v pražském i brněnském Nár. divadle, ve Studiu Y, v Divadle Na zábradlí atd. Několik režií jsem měl také v Rakousku, Německu a Polsku. Několik let se věnuji též próze a dětské literatuře. Vyšlo mi již několik knih her, povídek a pohádek, dostal jsem též ocenění Magnesia Litera 2005 za nejlepší dětskou knihu. Moje divadelní práce byla také vícekráte oceněna (Cena A. Radoka za hru, cena v soutěži o hru pro Nár. divadlo v Praze, ceny Litfondu za hry nebo inscenace, přední místa v anketách, různé nominace atp.) Napsal jsem také dvě operní libreta, několik rozhlasových her (cena na Prix Bohemia) a několik film. a TV scénářů, z nichž některé jsem též realizoval (Cena Křepelek, Prix non pereant atd.). Hrál jsem v mnoha filmech i TV realizacích, uváděl též vlastní pořad s obecně kulturní tematikou Za-(Ve, Mezi…) dveřmi je A.G.

Po roce 1989 jsem též byl přizván k pedagogické práci na JAMU. Mělo to jakousi logiku, protože jsem předtím vedl řadu workshopů UKVČ i jiných. Od té doby v atelieru s prof. Kovalčukem vyučuji režii a mám též seminář autorské tvorby na JAMU a taky na Lit. Akad. Jos Škvoreckého v Praze. V obou oborech se mohu pochlubiti zdatnými a úspěšnými absolventy.

Žiji v Brně i v Praze, nyní více v Praze. Jsem ženat, mám dospělou dceru a dvě malé děti. Moje paní je scénografka a výtvarnice Petra Goldflamová Štětinová a je na mě hodná, zatím, a děti také.
http://blog.aktualne.cz/blogy/arnost-goldflam.php

Nestárnoucí přítel světa Arnošt Goldflam

V několika rozhovorech se Arnošt Goldflam svěřil, že se mu zdá, že nijak moc nedozrál a že je mu spíše vlastní určitá dětinskost a hravost. Jako by se u něj takto projevoval jeho neuzavřený vztah s milovanou maminkou, která odešla, jak hezky Goldflam říká, „dříve, než měla.“ Citově založená maminka, která milovala hudbu a literaturu, byla protikladem pragmaticky založeného a velmi přísného otce. To se také projevilo na dvojpólovosti domácí výchovy. Na jedné straně laskavá a shovívavá, to když bylo dopoledne a v bytě vládly maminka s babičkou, na druhé straně přísná a zásadová, to když se odpoledne otec vrátil z práce. Těžké roky prožily obě ženy za války, kdy se poblíž Lvova schovávaly u jedné rodiny v úkrytu za skříní, a jejich vzpomínky formovaly Goldflamovo dětství a dospívání. Babička, která zpočátku neuměla česky a mluvila jen polsky a jidiš, uměla také poutavě vyprávět strašidelné příběhy, které si sama vymýšlela. Snad tady můžeme hledat i první podněty k pozdější autorově literární tvorbě. Faktem je, že obě ženy se staly inspirací k mnoha povídkám i hrám. Zejména to platí o postavě maminky, pro niž si přichází smrt, která „bere maminku ze života“. Toto téma se objevuje i v Ženách a panenkách, je zde však zajímavě variováno.
Žena 4       Ne, ne, maminko, já tě nepustím. Nenechám tě umřít. Já vím, že  

                   to chceš, už by na to byl i čas, ale já ti to nedovolím. Jak uvidím, že 

                   polevuješ, hned se zvednu a budu ti dodávat sil.

                   (předvádí)…Nechceš nebo nemůžeš třeba chodit? Neboj se, já ti 

                   pomůžu! Zvednu tě, budu tě podpírat a posunovat ti nohy, 

                   podstrčím ti židličku, ty se chytíš, opřeš se a ono to půjde. Za týden,

                   měsíc nebo rok budeš zase běhat. Já nespěchám, mám času 

                   dost. Se vším můžou být potíže. Třeba s jídlem. Nemůžeš to 

                    pokousat za jedenkrát? Já budu u tebe sedět a budu tě krmit! No, 

                    tady je lžička, vezmi to do pusy, kousej, žmoulej, navlhčuj, 

                    změkčuj a polykej. A pak další sousto. Nebo ti to předžvýkám, 

                    pak vyplivnu na lžičku a ty to jenom polkneš. Ono to půjde, jen se 

                   neboj, od toho jsem já tady abych ti pomohla, abych ti splatila to, 

                   co tys musela vytrpět pro mě. Celé to utrpení, to já ti beze zbytku 

                   vrátím, jen ty se neboj, nic nezůstane nesplaceno. Na konci musí 

                   být účet čistý jako Ježíškova košilka.

Smrt zde nemá nejmenší šanci; je vytěsněna laskavě agresívním, a přitom despotickým výpadem, který nedovolí žádné vnější síle (ani té metafyzické) nabourat zavedený životní řád. V rozhodné dikci této ženské postavy paradoxně rezonuje otec – patriarcha Goldflamova dětství. Na rozdíl od něj však Arnošt Goldflam své děti nevychovává nijak přísně a snaží se o kamarádský vztah. Je šťasten, když se jako rovnocenný partner může účastnit jejch her. A o tom, že si s dětmi opravdu rozumí, svědčí i úspěch jeho pohádkových knížek. Prvotina Tatínek není k zahození dokonce v roce 2005 získala cenu Magnesia Litera za nejlepší knihu pro děti. Skoro by se chtělo věřit, že Arnošt Goldflam není jen jejich dobrý kamarád, ale svým způsobem je stále jedním z nich. Napovídá tomu i jeho skromné přiznání v rozhovoru pro divadelní noviny, když vzpomíná na jednu ze svých oblíbených básní, kterou napsal Franz Werfel:
„Píše v ní o sobě. O tom, jak jako malý chodil po ulici, zdravil sousedy a vzhlížel k nim. Dnes, když jde po ulici, lidé zdraví jeho, ale v něm pořád zůstává ten malý chlapeček, a tak se jim klaní k zemi. Ne že bych se chtěl srovnávat s někým tak velkým, jako je Franz Werfel. To jenom naše rozpaky jsou stejné, když kráčím po ulici a někdo mě náhodou pozdraví.“
host.divadlo.cz/noviny/archív/2002/cislo14/rozhovor.html

Franz Werfel
PŘÍTEL SVĚTA NEUMÍ STÁRNOUT

Já v mládí takový měl zvyk:
Když přešel někdo ze starších,
kdo vůbec všimnout ráčil si mě,
smekl jsem až u samé země.

V tom pozdravu má rmutná bytost
hlásala pokání i lítost,
neboť on kráčel v klidné pýše,
a já byl jenom tlak, tlak výše,

jenž užíral se ctižádostí,
chtěl slávu života i pocty
pro dílo, zatím sen a cíl,
které jsem sobě nevěřil.

Přinesla léta jiné mravy,
často mě druzí první zdraví
a – nepříliš tím překvapen –
na pozdrav lehce kývnu jen.

Jak málo ale změnilo se!
Zavřu-li oči, zdravím posté,
pokorně, až u samé země,
své věčně nedosažitelné.

Přeložila Hana Žantovská

Ruská zavařenina

Dočasná spisovatelka Ludmila Ulická

Ludmila Jevgenijevna Ulická se narodila 23. února 1943 v Baškirsku, v městečku Davlekanovo, kam byla za druhé světové války evakuována její rodina. Po válce se rodina vrátila do Moskvy, kde Ulická vystudovala genetiku na Moskevské státní univerzitě a nastoupila jako vědecká pracovnice do Ústavu pro obecnou genetiku Akademie věd SSSR. Její vědecká kariéra však neměla dlouhého trvání, protože už po dvou letech (v roce 1970) byla laboratoř, ve které pracovala, zrušena a Ulická musela z ústavu odejít, když vyšlo najevo, že přepisuje samizdatovou literaturu. Těžko říci, zda to bylo na nátlak KGB nebo to byla preventivní iniciativa ředitele ústavu, faktem je, že trest to byl nezvykle mírný, neboť za podobné aktivity se tehdy zavíralo na dva až tři roky (s represemi režimu měla rodina Ulické bohaté zkušenosti, už její dědeček byl stalinským vězněm).
 

Práci pak našla v Komorním židovském hudebním divadle, kde působila jako vedoucí literárního oddělení. Tehdy začala psát hry pro děti, loutkové a rozhlasové hry a překládala mongolskou poezii. Na konci osmdesátých let začala časopisecky publikovat své povídky a na počátku devadesátých se prosadila i jako filmová scénáristka. Přelomovým byl pro ni rok 1992, kdy v časopise Novyj mir vyšla její novela Sonička. V roce 1994 byla tato próza ve Francii vyhlášena nejlepší zahraniční knihou roku a Ulická za ni získala v roce 1996 prestižní literární cenu Médicis. Ve Francii pak v roce 1994 vyšel první soubor jejích povídek Ubozí příbuzní a není bez zajímavosti, že ve Francii tato kniha vyšla dříve než v samotném Rusku. Ulická se tak stala světovou spisovatelkou, jejíž díla získala řadu zahraničních ocenění (např. za román Kauza Kukocký získala v roce 2006 italskou cenu Penne, za román Srdečně Váš Šurik získala v roce 2008 cenu Grinzane Cavour, v roce 2011 jí byla udělena cena Simone de Bauvoir a od roku 2004 je rytířem Řádu umění a literatury – Ordre des Arts et des Lettres). Její knihy se těší velké čtenářské oblibě a byly již přeloženy do třiceti jazyků – dokonce i do češtiny (povídkový soubor Soněčka a jiné povídky a román Daniel Stein, překladatel). 

Ulická o sobě prohlašuje, že je pouze dočasnou spisovatelkou a že se, až všechno napíše, bude věnovat zase něčemu jinému. A i když v rozhovorech slibuje, že napíše ještě nejednu knihu, v současnosti se stále více věnuje organizaci společensky prospěšných projektů. V roce 2007 k tomuto účelu dokonce založila Fond Ludmily Ulické pro podporu humanitárních iniciativ. Pravda ale je, že i tyto činnosti nakonec zanechávají literární stopu. Když ji zaujal charitativní program Michaila Chodorovského, a to i navzdory tomu, jak sama zdůrazňuje, že nemá ráda bohaté lidi, rozhodla se s tímto bývalým majitelem Jukosu a dnes nejslavnějším ruským vězněm blíže seznámit. Jejich vzájemná korespondence pak vyšla tiskem a v roce 2010 získala cenu časopisu Znamja. Mnoho času také Ulická věnuje dětskému projektu „Jiný, jiní, o jiných“, jehož kurátorkou se stala. Snaží se v něm podporovat mladé autory, kteří píší pro děti knihy zaměřené na výchovu k toleranci. Má jít o jakési rodinné čtení, při němž si rodiče se svými dětmi na základě popsaných příběhů uvědomují potřebu vzájemné tolerance v oblasti náboženské, národnostní i sexuální. Stejně důležitá je i její nadace „Dobrá kniha“, jejímž cílem je zajistit, aby se kvalitní literatura dostávala ke všem čtenářům, tedy i do těch nejmenších knihoven v nejzapadlejších koutech Ruska. Podle Ulické totiž jedna dobrá kniha dokáže divy, jaké ani vagon špatných nesvede. Sama na toto téma dodává:
„Patřím ke generaci, která v mládí četla „těžké knihy“. Byla to taková četba, díky níž jsme se rozvíjeli a rozšiřovali si svůj kulturní rozhled. Dneska si lidé mnohem více navykli na „lehkou četbu“. Nemám nic proti lehké četbě, ale musí mít dobrou úroveň. Laťka totiž klesá a nebylo by špatné alespoň trošku ji zvednout. Proto musíme v první řadě začít u svých vlastních dětí, je třeba působit na děti ve škole, vždyť dobrý učitel literatury dokáže „zkulturnit“ stovky lidí. A je třeba také takto pracovat v knihovnách. Dnes je to především zásluha jednotlivých nadšenců. Tyto skvělé lidi můžeme potkat v hlavním městě, ale i v tom nejhlubším zapadákově. To jsou naši tiší hrdinové – s nízkým platem, bez perspektiv, bez nadějí. Jen díky jim stále ještě máme šanci.“
magazines.russ.ru/inostran/2009/7/ho19.html


Obdobné téma otevírá Ulická i v Ruské zavařenině, když se v prvním dějství strhne debata nad kvalitami díla Jevdokije Kaluginové. Její překladatelka Natálie Ivanovna se v rozpačité obraně dopracuje k pozoruhodnému soudu, když prohlásí, že její knihy „nejsou škodlivé“. Závěrem tedy můžeme prorokovat, že i když není zřejmé jak dlouho „dočasnou spisovatelkou“ Ludmila Ulická bude, jisté je, že její jméno zůstane trvale spojeno s „dobrou knihou“.

Co je to za lidi aneb Višňový sad po stu letech

„Ta hra je svázána s Čechovem. Jeho hry jsem sice neměla ráda, ale jednou za deset let jsem si je přečetla s nadějí, že možná někdy přijde chvíle, kdy pochopím, proč se už sto let hrají na jevišti. No a ta chvíle přišla a přede mnou se odkrylo Čechovovo tajemství. Bylo to natolik oslňující, že jsem s ním hned navázala dialog. Výsledkem bylo, že jsem napsala hru, která přenáší některé čechovovské situace do naší současnosti. Psala jsem ji měsíc a půl a celou tu dobu jsem se hlasitě smála. Byly to pro mě šťastné časy, s Antonem Pavlovičem jsme si opravdu dobře porozuměli.“
http://www.vppress.ru/stories/1997


Těmito slovy přibližuje Ludmila Ulická vznik své nejslavnější hry. Ruská zavařenina (Ruskoje varenje) byla napsána již v roce 2003 a premiéru měla 22. dubna 2005 v německém Freiburgu , kde se v Městském divadle v režii Thomase Krupy hrála pod názvem Warenje. Ulické se podařilo napsat vtipnou parafrázi Višňového sadu, v níž rezonují také repliky z jiných Čechovových her. Autorka hru označila podtitulem „Afterchekhov“, aby tak dala najevo, že vědomě navazuje na svého velkého předchůdce. Její hrdinové jsou však spíše čechovovskými karikaturami. Z aristokratické vznešenosti jim zbyla jen záliba v nezřízené konzumaci kávy, z podnikavosti jen byznysmenské praktiky a z osady, která vznikla na místě původního sadu, nakonec zbudou sutiny, na nichž vyroste Disneyland. Práci, které beztak nikdo není schopen, tak vystřídá definitivně zábava. Také technika hry se proměnila. Zatímco Čechov své hrdiny nechával promlouvat, aniž by se navzájem poslouchali, Ulická už je nechává rovnou mluvit současně. Jediné, co se nezměnilo, je vyznění hry. Také Ulická totiž přivádí na scénu řadu „zbytečných lidí“, o kterých už Lopachin ve čtvrtém dějství Višňového sadu věděl své: „A kolik je, člověče, u nás lidí, kteří jsou na světě a nikdo neví proč.“ Podle Ulické jsme se totiž za ty roky nijak výrazně nezměnili. Naštěstí nám to říká velmi vtipně, a tak se aspoň můžeme zasmát. A to rozhodně není málo, protože smích nám mnohdy pomáhá věci lépe pochopit.

 

Dezertér z Volšan

Moderní jeviště není omezeným a mrtvým rámcem jevištního dění, nýbrž živým spolučinitelem. Zpodobňujíce život, nesmíme jej vyjadřovat napodobením skutečnosti. Musíme vyjadřovat holou podstatu života, přetvořenou v určitý jevištní výraz, vyhraněný a typický.
Usilujeme o moderní divadlo, i musíme pěstovat všechny jeho jevištní složky, artistikou cirkusu a kabaretní improvisací počínaje a dramatem konče.

( z manifestu Revoluční scény)

Emil Artur Longen, vlastním jménem Emil Artur Pittermann, se narodil 29. 7. 1885 v Pardubicích v rodině notáře, který byl právním poradcem následníka habsburského trůnu, arcivévody Ferdinanda d´Este (k aristokracii choval Longen patrně po celý život určitý obdiv, i jako anarchistický bohém se rád nechával oslovovat „hrabě Longen“). Vyrůstal ve Vlašimi, kde se již naplno projevila jeho bouřlivácká povaha, jak o tom svědčí dodnes připomínaná historka, podle níž se mladý rebel zasloužil o stržení německého vývěsního štítu místního lékárníka. V patnácti letech utekl z domova ke kočovnému divadlu. Podle Longenova podání to mělo být na Štědrý den. Jeho přítel však prozradil rodičům adresu a Longena navštívil neznámý pán, který mu nabídl angažmá do divadla Uranie. Přistavená drožka, která měla Longena zavést k řediteli divadla, jej dovezla do Kramerova sanatoria pro nervově choré, kam podle mínění rodičů nezdárný syn patřil. V šestnácti se s rodinou definitivně rozešel a odešel do Prahy, kde se stýkal s uměleckou bohémou soustředěnou kolem S.K.Neumanna a jeho pověstné žižkovské vily (např. Marie Majerová, Fráňa Šrámek, Karel Toman, František Gellner, Jiří Mahen). K jeho přátelům patřil i Jaroslav Hašek, se kterým se toulal po venkově a příležitostně dělal kabaret, a Egon Ervín Kisch. Od roku 1904 studoval malířství na AVU u profesora Thieleho.V roce 1906 začal vystupovat v prvním českém pražském kabaretu U Labutě Na Poříčí a jeho partnerem byl Eduard E. Schmidt, z rodinných důvodů si však oba zvolili pseudonymy (z vysokého, hubeného Pittermanna se stal Longen, Schmidt přijal jméno Bass). Vytvořil zde figuru tehdy módního dekadenta, v níž se groteskní komika snoubila s tragikou. V roce 1907 se ještě jako student podílel na založení malířské skupiny Osma (Emil Filla, Bohumil Kubišta, Otakar Kubín aj.), ale o rok později byl z AVU vyloučen pro porušení kázně. V té době cestoval po Evropě a rok strávil v Paříži, kde poznával moderní umění (okouzlil ho Picasso a kubismus) a vystupoval v cirkuse jako žonglér a hadí muž. V roce 1910 jej Karel Hašler angažoval do nově založeného kabaretu Lucerna, kde vystupoval ve vlastních pantomimických scénkách, avšak s uměleckou úrovní kabaretu nebyl spokojen. V létě 1911 se poprvé „upsal“ filmu, když uzavřel smlouvu, podle níž měl napsat a zrežírovat čtyři grotesky, v nichž měl herecky ztvárnit mládence Rudiho ve stylu slavného komika Maxe Lindera (později si zahrál i ve zvukovém filmu, nejúspěšnější jeho rolí byla titulní role ve filmu Aféra plukovníka Redla, který režisér Karel Anton natočil v roce 1931 podle Longenovy hry). V roce 1913 založil vlastní kočovný kabaret, v němž vystupoval společně se svou ženou Xenou (Polyxenou Markovou, jednou z nejvýznamnějších hereček své doby, které sám Karel Hugo Hilar nabízel angažmá do Národního divadla) a manželi Nollovými. Finanční neúspěch ho přinutil kabaret rozpustit a hledat si s manželkou obživu v kabaretech v Berlíně a v Terstu. V roce 1918 byli oba angažováni do Národního divadla v Lublani, kde Longen působil jako režisér a šéf výpravy. Po návratu do Prahy nastoupil do kabaretu Červená sedma, pro který připravoval stínohry (první z nich byla satirická stínohra Jánošík v republice, kterou napsal společně s Eduardem Bassem) a kreslil karikatury. Krátce nato založil v Praze kabaret BUM, v němž kromě Longena vystupovali Ferenc Futurista, jeho bratr Eman Fiala, Saša Rašilov, Josef Rovenský, Karel Noll a Vlasta Burian. Šest komiků bylo na jeden kabaret přece jen mnoho, a tak denně docházelo k hádkám, které nakonec skončily rozpadem souboru. Umělecky nejvýznamnějším Longenovým podnikem byla Revoluční scéna, kterou řídil v paláci Adria v letech 1920 až 1922. Uváděla se zde první (Longenova) dramatizace Haškova Švejka, jejíž text se však nedochoval, Kischova Tonka Šibenice (s Xenou Longenovou v hlavní roli) i Büchnerův Vojcek (s Longenem v titulní roli). Až na výjimky neměla tato umělecky náročná představení divácký úspěch, a tudíž ani finanční situace nebyla pro Longena příznivá. Po zániku Revoluční scény založil v Berlíně kabaret Wilde Bühne, který v letech 1922 až 1923 vedl společně s Hansem Janowitzem (spoluatorem scénáře slavného expresionistického filmu Kabinet doktora Caligariho). Nepřízeň publika, které nestálo o náročnější repertoár, nakonec přiměla Longena, aby se rozloučil se svou kabaretiérskou minulostí. Od roku 1923 spojil své umělecké plány s Vlastou Burianem, který v té době stál na vrcholu slávy. O šíření Burianova kultu se zasloužil i Longen svou knihou Král komiků (1927), ale především to byl on, kdo Buriana přivedl z kabaretu na divadlo, když mu v roce 1921 svěřil ve své Revoluční scéně roli ševce v Nestroyově frašce Lumpacivagabundus. Jako dramaturg Divadla Vlasty Buriana působil s různými přestávkami až do roku 1934. Pro Buriana napsal řadu frašek šitých přímo na tělo, Dezertér z Volšan je jednou z nich. Longen sice neusiloval o literární nesmrtelnost, jeho hry mají kolísavou úroveň a často jsou jen pouhou skicou, která počítá s tvůrčím přínosem herců, přesto jsou v kontextu české frašky nepřehlédnutelné (hra C. k. polní maršálek nakonec díky své filmové verzi doslova zlidověla, což platí i o dalších filmových komediích, jako jsou Funebrák, Anton Špelec, ostrostřelec či Nezlobte dědečka). V třicátých letech působil Longen také jako filmový scénarista, většinou však psal nenáročné komedie, zpravidla s Antonií Nedošínskou v hlavní roli (např. Studentská máma). Bohémský život, který Longen vedl (v hospodě býval téměř každý den), mu nakonec připravil nehezkou smrt, když za krutých bolestí umíral 24. dubna 1936 v benešovské nemocnici na perforaci žaludečního vředu.

Longen ve vzpomínkách pamětníků
Longena jsem poprvé poznal na Barrandově. Odpoledne, kdy všichni pracovali v ateliérech, jsem si sedl v kantýně na kávu asi za pátý stůl. Nikdo tu nebyl. Najednou sem přišel hubený, dvoumetrový, jako indián, samý sval, opilý, tuhý jako prkno. Jak mne spatřil, vykročil proti mně, opřel se o stůl, naklonil se, levou rukou si vyndal z úst zubní protézu a dal mi ji před oči. Věděl jsem, že to je vlídné gesto na pozdrav. Ani jsem nemrkl, ani jsem neuhnul, jen jsem se usmál. Longen si dal protézu zpátky do úst a poklepal mi na rameno. Od té doby jsme spolu dobře vycházeli.
Při spolupráci mne pozval do své vilky v Čerčanech, kde bydlel se svou mladou ženou a malým děckem. Po sebevraždě jeho první ženy Xeny to bylo pro Longena zázemí, ve kterém mohl klidně žít a pracovat. Ale na svou manželku se stále díval jen jako na dítě, protože Xena byla pro něj vášní a tragédií, vrcholem života. Uměl všechno. Byl ze zámožné rodiny lékárníka, ale utekl k cirkusu, dělal tam tenťáka, naučil se akrobacii, dělal klauna, později byl výborným hercem, divadelním i filmovým, hrál titulní roli v Aféře plukovníka Redla, nakonec psal scénáře pro Vlastu Buriana. Byl i vynikajícím malířem, své obrazy podepisoval svým původním příjmením Pittermann. Skutečný bohém, kamarád Haškův, Franty Sauera a Karla Hašlera. Byl velice vzdělaný, ale uměl psát přesně ty dialogy a vtipy pro Buriana, Nedošinskou a Pištěka, které zaručeně vzbudily smích u nejširšího obecenstva. Sledoval jsem přímo jeho „předuševňování“ v lidové diváky, v jejich myšlení – jak odhadoval přesně, co je pro ně směšné, na co okamžitě budou reagovat.
O. Vávra: Podivný život režiséra

Ale Otakar Vávra, který na Longena takto uctivě vzpomínal, si spolupráci s geniálním bohémem nijak dlouho neužíval. Longen mu utekl do hospod a Vávra musel filmový scénář napsat zcela sám. Obdobně neslavně skončila i Longenova spolupráce s komikem Járou Kohoutem, který jej angažoval do své revue „Vtip za vtip“.
Ale i tu byly značné překážky. Především žízeň pánů autorů. Neustále jsem jim musel běhat pro pivo. Ani tyto mé téměř olympijské rekordy na trati altán – hospoda „U Kulhavých“ nebyly nic platné. Geniální Longen, malíř, spisovatel, režisér a herec, byl takovým příznivcem vnitřních alkoholových masáží, že mnohdy šel do sebe a spáchal sebekritiku: „Přiznávám se, že si tak pěkný počasí nezasloužím. Odcházím do hospody. Jára nám nosí to pivo moc teplý.“ Krátce před premiérou nám pořád chyběly ještě dvě scény. Večer zkoušíme ve Varieté a najednou telefon. Longen. „Jsme tady zaražený v hospodě. Nechtěj nás pustit domů, dokud nezaplatíme. Scény máme napsané, ale voni zavíraj. SOS! Spaste naše duše 76 korunami!“
…..
Premiéra plodu tak obtížného zrodu, k níž hudbu na texty osvědčené čtveřice Tobis-Špilar-Mírovský-Rohan složil Eman Fiala, byla zbytečně nabubřelá. Hlediště bylo plné diváků, vážná kritika (Vodák, Rutte) plná nevole. Jeden takový óbrkritik napsal: „Když zpíval tenor Franta Hurych vysoké C, mysleli jsme, že je to zbytečné maření času. Ve hře by se měl udělat jeden škrt, dvouapůlhodinový. Xena Longenová a Artur Longen propagovali jen a jen nevkus…“
To byla bohužel pravda. Xena naprosto nedvojsmyslně extemporovala („Jsem jako chřipka, kdo mě neměl, může mě dostat. Dámy, jsme všechny rozpolcené a všechny na stejném místě.“), Longen zase prováděl pornografickou stínohru. Hráli s námi také jen třikrát, dal jsem jim z Ferencova návodu výpověď. Chtěli divadlo žalovat, ale dr. Veselý-Rohan, který byl koncipientem advokáta dr. Basse, jim dokázal, že jsem v době podpisu smlouvy nebyl plnoletý.
J. Kohout: Hop sem, hop tam

Krajní meze

William Mastrosimone (19. srpna 1947) je americký dramatik s italskými kořeny (jeho rodiče se přistěhovali ze Sicílie), jehož hry jsou společensky angažované a kriticky pojmenovávají problémy současné Ameriky. U nás jej proslavila černá komedie Jako naprostý šílenci (Like Totally Weird), kterou uvedlo hned několik českých divadel (do domu hollywoodského režiséra vtrhnou dva pubertální fanouškové, kteří „vyrostli“ na jeho akčních krvácích, a podle toho se také na „návštěvě“ chovají). Násilí, kterým je společnost prorostlá, je jedním z hlavních témat Mastrosimonových her. O agresivitě nejmladší generace, která se tragickými následky projevuje i ve školních třídách, pojednává jeho hra Prásk, prásk, jseš mrtvej (Bang, Bang You ́re Dead). Hraje se s úspěchem po celých USA a studentská divadla si její text můžou volně stahovat z internetu. Mastrosimone tak dává přednost společenské prevenci před svými autorskými právy.

Vůbec první jeho hrou, která reagovala na vzrůstající vlnu násilí ve společnosti, byly Krajní meze (Extremities). Mastrosimone ji napsal už v roce 1980, ale do širšího povědomí se dostala až o dva roky později, kdy se s úspěchem hrála na off – Broadway s Farah Fawcettovou v hlavní roli. Hra zde měla premiéru ve Westside Theatre 22. prosince 1982 a měla neuvěřitelných 325 repríz. Farah Fawcettová přebírala roli Marjorie (původně ji hrála Susan Sarandonová) už jako filmová a televizní hvězda (v roce 1976 zazářila ve filmu Charlieho andílci, podle kterého byl natočen i stejnojmenný seriál) a právě tato role přesvědčila kritiku o jejím skutečném hereckém talentu. Inscenace to byla velmi naturalistická a sama Fawcettová přiznávala, že častokrát byla po představení zraněná – několikrát měla prst v dlaze. V roce 1986 Mastrosimone hru upravil jako filmový scénář a režisér Robert Young podle něj natočil úspěšný film, který Farah Fawcettové přinesl dokonce nominaci na Zlatý Globus.

Mastrosimone ve své hře netradičně zobrazuje vztahy mezi obětí a útočníkem, což mu umožňuje klást zásadní otázky. Můžeme vzít spravedlnost do svých rukou? Může být i násilník obětí? Můžeme se spoléhat na druhé, nebo jenom sami na sebe? Ve výrazné režijní úpravě Grzegorze Kempinského (posuny časových rovin a retrospektivy děje) tak můžeme sledovat psychologický thriller, v němž se z násilníka stává oběť a naopak.
 

Sexuální násilí – pověry a skutečnost

Nejčastěji si lidé pod pojmem sexuální násilí představí znásilnění či sexuální zneužívání, ale podle definice Světové zdravotnické organizace sem patří jakýkoli skutek proti sexualitě druhé osoby, při němž bylo užito nátlaku. Škála je to skutečně velmi široká a zahrnuje kromě znásilnění i sexuální obtěžování, sexuální zneužívání dětí, mrzačení ženských pohlavních orgánů, nucené sňatky či nucenou prostituci. Podle zahraničních výzkumů zažije takovéto násilí každá čtvrtá žena a každý šestý muž. Ale jen malý zlomek z nich se obrátí na policii (nahlášeno je pouhých osm procent případů).

Velmi rozšířená je představa, že pachatel sexuálního násilí je deviant s psychiatrickou diagnózou, který čeká na své oběti někde v přítmí. Přitom je doloženo, že až 38 procent žen zažilo násilí ze strany manžela či partnera. Rovněž není pravda, že oběťmi násilí jsou pouze ženy a děti. Muži tvoří až deset procent znásilněných bez ohledu na sexuální orientaci. Dokonce ani neplatí, že muž, který znásilní muže, musí být nutně homosexuál. Sexuální touha při takovémto znásilnění obvykle nehraje roli. Cílem je způsobit bolest a ponížit oběť.

Mylná je také představa, že oběť znásilnění se fyzicky brání. Teoreticky by jistě mohla, a to i velmi účinně kopem do rozkroku či zatlačením palce do oka, ale často je strach z útočníka natolik paralyzující, že oběť se nedokáže ani pohnout, natož bojovat. A i když si později vyčítá, že se aktivně nebránila, pravdou je, že v otevřeném boji se silnějším agresorem by neměla moc šancí a zachránit by ji mohl pouze útěk.

Výzkumy rovněž ukazují, že četnost projevů sexuálního násilí ve společnosti je ovlivňována dosaženou životní úrovní a mírou vzdělanosti a kulturnosti. Podle studie, kterou vypracovala OSN, téměř 25 procent mužů v jihovýchodní Asii alespoň jednou v životě znásilnili ženu. Autoři oslovili 10 tisíc mužů z Papuy Nové Guineje, Indonésie, Číny, Kambodži, Srí Lanky a Bangladéše. Slovo „znásilnění“ přitom v dotazníku nebylo uvedeno, místo toho otázky směřovaly k nucení žen k pohlavnímu styku násilím. Na otázku o motivech násilí tři čtvrtiny z nich uvedli, žena to „prostě mají právo“. Ve většině případů byli terčem násilí ženy, s nimiž byl pachatel v rodinném nebo jiném vztahu, zcela neznámé ženy tvořily jen deset procent.

Bylo by ale chybou domnívat se, že násilníky jsou pouze muži. Výzkumy také dokládají, že až 43 procent mužů zažilo sexuální nátlak ze strany ženy. Muži před ženami jednoznačně vedou, pokud jde o případy tělesného násilí, při němž je užita fyzická síla. Ale rozdíl mezi ženami a muži náhle pomine, když vezmeme v potaz i násilí psychické. Slovní nátlak, zastrašování a vydírání jsou totiž vlastní oběma pohlavím. Jako příklad můžeme uvést soudní kauzu středoškolské učitelky, která svého studenta, o němž věděla, že má milostný poměr s její kolegyní, nutila k sexu pohrůžkou, že vše o jeho poměru zveřejní, pokud jí nebude také po vůli.

 

Přízraky

Ibsenovy Přízraky

Když v Kodani vyšla 4. prosince 1879 Ibsenova hra Domeček pro panenky (ve starších překladech Nora), znamenalo to skandál, který rozdělil společnost na Ibsenovy příznivce a odpůrce. Negativní ohlasy, které provázely uvedení hry, pak přiměly Ibsena, aby svým odpůrcům patřičně odpověděl. Učinil tak svou novou hrou Přízraky (Gegangere), která vyšla tiskem 13. listopadu 1881.
O tom, že hra způsobí velký rozruch, Ibsen moc dobře věděl, jak o tom svědčí jeho dopis nakladateli Hegelovi („Kdyby se tak nestalo, neměl bych důvod ji psát.“). Úvodník v Morgenbladet hru odsoudil a případné čtenáře odradil výstražným varováním: „Tato kniha nepatří na vánoční stůl v žádném křesťanském domě.“ Není tedy divu, že knihkupci brzy začali vracet nakladateli objednané výtisky. Ibsen pokračoval v kritice manželské přetvářky, dokonce ústy své postavy obhajoval volnou lásku a otevřel pro moderní divadlo téma euthanasie a incestu. Skandidávská divadla se zprvu textu hry zalekla, ale již o dva roky později se hra stala úspěšným titulem. U nás byla poprvé uvedena v roce 1900 ve Švandově divadle jako Příšery (pozdější překlady ji uváděly jako Strašidla).
Norský výraz „gegangere“ označuje něco nehmatatelného, co je však stále mezi živými a i nadále je ovlivňuje. Není to tedy jen duch či strašidlo. Této metafyzické rovině originálu se nejvíce blíží právě pojmenování Přízraky.

Přízrak Ibsen


Henrik Ibsen pocházel z národnostně smíšené rodiny, která byla v pravém slova smyslu germánská. Námořnickou profesi postupně vystřídaly obchodní aktivity a rodina se začala společensky vzmáhat. Zakladatelem rodu byl Dán Petr Ibsen, který se usadil v Bergenu v roce 1720. Zde se oženil s dcerou nedávno přistěhovalého Němce, se kterou měl jediného syna Henrika Petersena. Ten byl ještě námořníkem jako jeho otec a oženil se dcerou Skota z Bergenu. Z tohoto svazku se narodil Ibsenův děd Henrik, který ovšem přišel na svět jako pohrobek. Vychován byl v Solunu poblíž Skienu, kde se jeho matka podruhé provdala za místního probošta. V roce 1787 se Henrik oženil s Johanou Kateřinou Plesnerovou, dcerou německého kupce ze Skienu, a z tohoto svazku se posléze narodil Ibsenův otec Knut. Ibsenův dědeček však záhy ztroskotal se svým člunem a zahynul. Vdova Johana se provdala o rok později za bohatého kupce Ole Pause, jehož syn a Knutův nevlastní bratr se stal později dokonce poslancem. Knut se pak oženil s dcerou německého velkoobchodníka Marií Cornelií Altenburgovou, kterou znal již od dětství. Marichen Altenburgová totiž rovněž pocházela z rodu Pausů. Její matkou byla Hedeviga Christiane Pausová a otcem Johan Andreas Altenburg, který patřil rovněž k patricijské městské vrstvě. Těmto dvěma zámožným manželům se 20. 3. 1820 narodil syn Henrik jako nejstarší z pěti jejich dětí (později měli ještě tři syny a dceru).
Ibsen byl na své předky pyšný, jak o tom svědčí pochvalné pasáže v dopisech, které psal svému příteli, dánskému literárnímu kritikovi Georgu Brandesovi. Ve Skienu žil Ibsen patnáct let a zpočátku to bylo období poměrně šťastné. Rodina patřila k místní honoraci a často ve svém domě pořádala večírky. Otec byl ozdobou společnosti, vyznal se v lidech a dokázal být vtipným společníkem, zatímco matka byla uzavřená a tichá, obětavá a trpělivá k ranám osudu (Ibsen přiznal, že mu byla inspirací pro matku Ǻse v Peer Gyntovi). Vřelý vztah měl ke své o čtyři roky mladší sestře Hedvice, která. byla velmi zbožná a měla i hluboký zájem o mystiku, jak to bylo ostatně v kraji zvykem. K duchovnímu osvícení vedla i Ibsena, jehož nejmilejší četbou v dětství byla Bible. Hedvika vstoupila do sekty pietistů, v jejímž čele stál kazatel Lammers a která se ostře vymezovala vůči katolictví. Byla jedinou z příbuzenstva, k níž Ibsen lnul i později. Snad právě tento její iniciační vliv dovedl později Ibsena až ke Kierkegaardovi.
Přelomová událost Ibsenova dětství nastala, když měl sedm let. Otec přišel spekulacemi o majetek a rodina se musela výrazně uskrovnit. Přestěhovali se z města na chudičký statek do Venstøp, několik kilometrů na sever od Skienu. Matka hledala útěchu v náboženství, otec začal trpět depresemi a utápěl se v alkoholu. Tento bankrot znemožnil Ibsenovi vzdělání, protože už nebyly ani peníze na další studia, které Ibsen zahájil na střední škole ve Skienu, kde vynikal v malířství a literatuře (není bez zajímavosti, že mladý Henrik chtěl být původně malířem). Po jeho konfirmaci se rodina přestěhovala zpět do Skienu, do domu, jehož majitelem byl nevlastní Knutův bratr, rejdař a kupec Christopher Blom Paus. V patnácti letech však Ibsen musel přijmout místo lékárenského učně v městečku Grimstadu, kam se musel dokonce vydat sám pěšky. S rodiči se od té doby nestýkal a nesblížil se s nimi ani v dobách své slávy.
Hlavní postavy v Ibsenových hrách často odrážejí Ibsenovy rodiče, a tak i v Přízracích se komoří Alving může jevit jako reminiscence na bankrotem zlomeného Ibsenova otce a Reginin nemanželský původ může evokovat trauma, kterým Ibsen v dětství velmi trpěl díky nikdy neprokázaným pověstem o tom, že jeho skutečným otcem je místní sukničkář.
V Grimstadu strávil pět let, přičemž své zaměstnání pokládal za přítěž. V prostředí tohoto maloměstského Kocourkova (Grimstad měl v té době pouhých 800 obyvatel) duševně nesmírně trpěl. Zde začal psát své první básně a provokoval okolí svými radikálními názory, které konvenovaly s revoluční rétorikou bouřlivého roku 1848. Jedním z jeho básnických vzorů byl i Johan Sebastian Welhaven (1807-1873), jehož báseň Søfuglen vypráví v pěti slokách o divoké kachně, kterou jen tak pro zábavu postřelí lovec a ona umírá na dně mezi mořskými řasami. Kromě Ibsena tento námět dramaticky zpracuje i Anton Pavlovič Čechov, jeho hra se však bude jmenovat Racek a vznikne až v roce 1895, tedy deset let po prvním uvedení Ibsenovy tragédie.
Jako lékarnický učeň pracoval v Grimstadu u Jense Aarupa Reimanna a zde se seznámil s Elsou Sophií Jensdatter Birkedalenovou, která byla Reimannovou služebnou. Sedmnáctiletý Ibsen s o deset let starší Elsou zplodil syna, na kterého platil alimenty celých čtrnáct let, nicméně s dítětem ani s Elsou se nestýkal. I z této události pak bude ve svých hrách čerpat inspiraci.
V roce 1850 se přestěhoval do Kristianie (tehdejší název Osla), aby v hlavním městě začal studovat na univerzitě. Nejdřív ale musel složit maturitu, na kterou se pečlivě připravoval. Nejdůležitějším předmětem byla tehdy klasická filologie, a Ibsen proto začal studovat Ciceronovy řeči proti Catilinovi. V nich našel téma pro své první drama, historickou tragedii Catilina. Z části je tato hra o potlačeném římském spiknutí reakcí na potlačenou revoluci roku 1848, ale zároveň přivádí na jeviště prototyp ibsenovského hrdiny, který je společenským outsiderem a vizionářem hlásajícím nové pravdy.
O hru, kterou Ibsen napsal blankversem pod pseudonymem Brynjolf Bjarme, však nebyl zájem a nakonec ji vydal vlastním nákladem Ibsenův přítel jurista Schulerud. Sám Ibsen později takto vzpomínal na svůj dramatický debut: „Správa divadla v Kristiánii vrátila mému příteli kus, odmítla jej právě tak zdvořile jako určitě. Schulerud pak chodil s rukopisem od knihkupce ke knihkupci, ale všichni, jeden jako druhý, se vyjadřovali v tomtéž smyslu jako správa divadla. Nejvyšší byla nabídka jednoho knihkupce, který žádal takovou a takovou sumu, vytiskne-li dílo bez nároků na honorář. Přítel však neumdléval a vydal dílo svým nákladem v počtu 250 exemplářů doufaje, že půjde rychle na odbyt. Zklamali se všichni. Neprodalo se mnoho z malého beztak nákladu; přítel měl u sebe část nákladu a pamatuji se, že jednoho večera, když malá naše domácnost stanula před nepřekonatelnými obtížemi, udělali jsme z této hromady tiskovin makulaturu a odnesli jsme to šťastně k hokynáři. V nejbližších dnech jsme nepostrádali žádné z nejnutnějších životních potřeb.“ Satisfakce se hře dostalo až v roce 1874, kdy ji vydal Ibsen již pod svým jménem jako známý a uznávaný dramatik.
Mnohem větší význam pro jeho kariéru mělo setkání s houslistou Ole Bornemannem Bullem, s kterým se v Kristiánii seznámil v roce 1851. Tento vlastenecky založený „norský Paganini“ si svými evropskými koncerty vydělal slušný kapitál, který chtěl investovat do rozvoje národního divadla. Jmenoval Ibsena dramaturgem v Det Norske Theater v Bergene na pět let a s povinností uvést vlastní hru vždy ke 2. 1., tedy k výročí založení divadla. Zároveň mu dal cestovní stipendium na pětiměsíční cestu po dánských a německých divadlech (Kodaň, Hamburk, Berlín, Drážďany), aby poznal evropský repertoár. Ibsen smlouvu dodrží, ale po pěti svých premiérách divadlo opouští a vrací se do Kristianie, kde v roce 1858 získává místo ředitele nového Christiania Norske Theater.
Téhož roku se oženil se Suzannah Thoresenovou, o které obdivně napsal: „Moje žena je povaha, jakou právě potřebuji – nelogická, ale obdařena silným praktickým instinktem; velkorysý je její způsob myšlení a téměř bezuzdná její nenávist k malicherným ohledům“. Manželé spolu žili ve velmi špatných finančních podmínkách a k tomu se ještě přidávalo Ibsenovo znechucení norskými poměry. Zvláště na něj zapůsobil fakt, že se definitivně zhroutila myšlenka na praktickou realizaci skandidavismu (čili širší národní spřízněnosti mezi nordickými národy), když Norsko ani Švédsko nepomohly Dánsku ve šlesvicko – holštýnské válce proti Prusku. V roce 1864 odjel z Kristianie do Itálie, kde žil v dobrovolném exilu v Římě. Později pobýval zvláště v Drážďanech a Mnichově, kde původně chtěl i zemřít. Do Norska se vrátil až za 27 let, kdy zatoužil na vlastní oči „spatřiti půlnoční slunce , o němž mluví každý turista s nadšením a já, rozený Nor, jsem ho ještě nespatřil.“
V exilu napsal své nejvýznamnější hry (1866 Brand, 1867 Peer Gynt, 1869 Spolek mladých, 1873 Císař a Galilejský, 1877 Opory společnosti, 1879 Domeček pro panenky, 1881 Přízraky, 1882 Nepřítel lidu, 1884 Divoká kachna, 1886 Rosmersholm, 1888 Paní z moře, 1890 Heda Gablerová), ale dlouho se ve své vlasti setkával pouze s nepochopením, což dokázal reflektovat patřičně ostře: „Tam žíti se nehodí pro spisovatele, leda že by dovedl všechny strany chladně odmítnout a zaujmouti pro sebe vlastní stanovisko.“
Když pak v roce 1885 Norsko na několik týdnů navštívil, poznamenal sarkasticky: „Bylo mně, jakoby v Norsku nežily dva milióny lidí, nýbrž dva milióny psů a koček.“ O to víc si cenil skutečnosti, že už od konce šedesátých let byl v Dánsku a Švédsku oslavován jako chlouba Skandidávie. V létě 1869 dostává od Karla XV. ve švédském Dramatika Teater za jásotu publika Vasův řád. Pro řády měl ostatně slabost, a jak ke svému překvapení zjistil jeho přítel Georg Brandes, nosil je i doma.
Nakonec se ale dočká uznání i v rodném Norsku a 20. 3. 1898 jsou jeho sedmdesátiny slaveny jako národní svátek (po návratu do Norska ještě napsal čtyři hry – 1892 Stavitel Solness, 1894 Eyolfek, 1896 John Gabriel Borkman, 1899 Když my mrtví procitneme). Ale tak jako nemají šťastný konec jeho hry, neměl jej ani jeho život. 13. 5. 1900 je raněn mrtvicí a zbylých šest let života jí bude paralyzován (na jaře 1901 ochrnul na pravou část svého těla). Jeho syn jej jednoho dne najde, jak se učí znovu psát písmena, což Ibsen okomentuje s bolestí v hlase: „Hleď, co tu dělám. Sedím a učím se psát písmena, a byl jsem přece spisovatel!“. Těžko si představit větší životní ironii. Zemřel 23. května 1906 právě ve chvíli, kdy jeho ošetřovatelka ujistila návštěvu, že mistru Ibsenovi je již trochu lépe. „Naopak“, pronesl z posledních sil Ibsen a zemřel.

 

Neuvěřitelné příhody Julie a Nataši

Projekce v představení vznikly ve spolupráci se studenty Ateliéru intermediálních forem Fakulty umění OU.“

 

German Grekov (1972) – dramatik, režisér, herec. Na Voroněžské státní akademii vystudoval divadelní a filmové herectví. Pracuje jako dramaturg v Samarském akademickém divadle Maxima Gorkého. Od roku 2006 se věnuje psaní divadelních her, kterých už napsal osm. Je držitelem mnoha cen, mimo jiné i zvláštní ceny Za současnou politickou hru (2007).

Jurij Muravickij (1978) – režisér, dramatik, herec, umělecký ředitel Moskevského festivalu pouličních divadel „Otevřené nebe“, laureát Národní divadelní ceny „Zlatá maska“. Vystudoval herectví na Voroněžské státní akademii a režii v Divadelním institutu Borise Ščukina. Od roku 2013 je uměleckým vedoucím státem nedotovaného divadla „18+“, které sídlí v bývalé továrně na těstoviny v Rostově na Donu. Je pokládán za jednu z vůdčích osobností své generace.
German Grekov a Jurij Muravickij patří k oceňovaným ruským divadelníkům, které spojuje snaha dělat současné a mladé divadlo. Oba jsou spjatí se samarským divadlem, kde Grekov dodnes působí a Muravickij zde začínal svou hereckou kariéru, než se rozhodl odejít studovat a režírovat do Moskvy. V roce 2007 společně napsali svou první hru Kasting a o tři roky později se opět autorsky potkali při práci na Neuvěřitelných příhodách Julie a Nataši (2010). Za tento text získali třetí místo v Mezinárodní dramatické soutěži Euroasie 2011.

German Grekov o Julii a Nataše

(Část rozhovoru, který German Grekov poskytl u příležitosti premiéry, kterou sám režíroval. Celý rozhovor najdete zde: aksenija.livejournal.com/239760.html)

Jako režisér adresuji toto představení všem těm, kdo plánují mít děti nebo je už vychovávají. Moje poselství je velmi prosté: místo toho, abyste někde na náměstích vykřikovali: „Nepřeji si, aby moje děti sledovaly a poslouchaly tohle a tohle“, raději za nimi zajděte a zeptejte se jich, co zrovna dělají, co je trápí a zkuste jim i poradit. Když si mi kamarád z dětství stěžuje: „Moje dcera vůbec nečte!“ – nedá mi to, abych se nezeptal: „A kdy ty sis naposledy něco přečetl?“ Takhle ji k četbě nikdy nedonutí. Dítě dělá jen to, co vidí u dospělých, když vidí, že je to baví. Je to jako s dětským publikem. To taky neobelžeš. Jestli je představení zaujalo, budou se koukat dál, jestli ne, tak jsi skončil. Oni každou lež intuitivně vycítí.
Hrdinové hry si jako leitmotiv předávají konstatování:„doba už je taková“. Ale mně se zdá, že každá doba je bohatá na pokušení a že ďábel mívá různé tváře. Za sovětské éry, byl zcela jistě předsedou oblastního výboru komsomolu. Píšu o tom, co je teď, a východisko vidím jedině v tom, že rodiče a děti se budou rozvíjet společně. Ve hře je jeden moment, ve kterém na tento problém poukazuji. Proč cítí Julie takové sympatie ke svému pokušiteli? Protože on jako jediný se zajímá, jak se má a co ji trápí.

Jak správně přivolat ďábelské síly

Přivolání ďábla není zdaleka tak jednoduchá záležitost, jak by se nám nezasvěceným mohlo zdát a svého času o tom pojednávala i poměrně obsáhlá literatura. Ďábel byl od nepaměti vždy vítaným pomocníkem, jen se to s ním ale muselo umět. A o tom, jak to s ním uměli naši předkové, nás informuje v jedné ze svých kapitol Kniha o Faustovi, kterou v roce 1982 vydalo nakladatelství Mladá fronta. Zde je krátká, ale o to podnětnější ukázka:
Obsah Faustových kouzelnických knih se ovšem neomezoval pouze na nauky o vyzvedávání pokladů. V jiných dílech čtenář nalezl i pokyny obecnějšího rázu, třeba o tom, jak vyvolávat duchy a jak je potom přimět k odchodu, doslova „demisi“, dále o tajných znameních „prastaré kabaly a magie“, mohl si také přečíst Faustův testament, základní kouzelnická pravidla, a dokonce i poučení o tom, jaké modlitby je dobré použít před i po „konjuraci“ a tak „sejmout z duše vinu“. Čiperný vydavatel tedy zaručoval docela nepatrné riziko.
 

Z jiného dochovaného, tentokrát nikoli tištěného, ale jen rukopisného Faustova zaklínadla si lze učinit dost přesný obraz o tom, jak asi takové schůzky s ďáblem mohly vypadat: „Začíná se pozoruhodné umění, převzaté z vlastního rukopisu doktora Johanna Fausta, kterýmžto on sám zaklínal duchy tak, že mu museli přinést, čeho si žádal, ať to bylo zlato nebo stříbro, poklady malé nebo velké. Tyto mu museli přinášeti a před kruh jim učiněný pokládati, včetně mandragory a čehokoli podobného a pomyšlení hodného, takto pokaždé je přinutil k cestě, což jsem já, biskup zvaný Albert 4krát vyzkoušel, shledal správným a použil k slávě Boží.
I tebe chci z místa naučit, jak si máš počínat a s největší mohoucností duchy vyvolávat tak, aby se ti zjevili, před tvůj kruh se dostavili a tobě dali, čeho si žádáš, ať to jsou poklady i drahé kamení a mandragora, neboť ti musejí učinit všechno, čeho si žádáš. Ze začátku se třeba budou zdráhat, ale ty opakuj konjuraci s kuráží 1, 2, 3 nebo 4krát a všechno se pak stane.“
Duch se tedy dostaví na základě zaklínací formulky. Z dalšího pramene se dovídáme, jak si počínat posléze. Zejména je třeba vyčkat, až se zjevení řádně prohlásí. Naprosto nestačí, řekne-li pouze: „Zde jsem. Co ode mne chceš, že se mě takto tážeš? Čeho si žádáš?“ Adeptovi kouzelnictví se doporučuje na tyto otázky neodpovídat, ale mluvit dále takto: „Já, N., dle obrazu božího stvořený tvor, zaklínám tě při tvé osobě a svatými jmény boha: Tetragrammaton, Adonai, Agla, Ježíš Kristus, prokaž bohu čest a pověz, kdo jsi!“ Ani řekne-li zjevení: „Jmenuji se tak, jak jsi mě nazval ty“, není mu co věřit. Duchové se totiž rádi přetvařují. Proto je třeba zaklínat ho znovu, třeba opakovaně, jak už nám výše poradil pan biskup Albert.
Otázka vzniku kouzelnických příruček není dodnes beze zbytku zodpovězena. Snadno vysvětlitelné je leda to, že byly připisovány Faustovi; platil totiž v tehdejší době za nejvyhlášenějšího čaroděje. Jinak se zdá, že zmíněné spisky vznikaly postupně z rozličných receptářů, které pořizovali první průkopníci novodobé přírodovědy a lékařství v 15. a 16. století.

 

Amigo

 

„Je jeden zázrak na tomto světě, pro který stojí za to žít, a tím zázrakem je divadlo“.
N. V. Koljada

          Nikolaj Vladimirovič Koljada (4. 12. 1957) se narodil v dnešním Kazachstánu, ve vesnici Presnogorkovka v Kustanajském kraji (asi 400 kilometrů od Jekatěrinburgu, na hranicích s dnešním Ruskem). V letech 1973 – 1977 studoval herectví na Sverdlovském divadelním institutu (obdoba naší konzervatoře). Po studiích nastoupil jako herec do Sverdlovského akademického činoherního divadla, kde působil až do roku 1983. V letech 1983 – 1989 dálkově studoval v Moskvě na Literárním institutu Maxima Gorkého obor próza. V té době již začal psát divadelní hry (prvotinou je Dům v centru města z roku 1982) a na ruských jevištích se prosadil hrou Hrajeme na fanty (1986). Během dvaceti let pak napsal kolem devadesáti her, které jsou žánrově velmi pestré (od tragikomedií až po vaudevilly).
          V devadesátých letech se Koljada jako dramatik úspěšně prosadil v Evropě i v USA. Jeho tvorbě byly věnovány i dva prestižní festivaly v Bonnu (Bonner Biennale 1994) a v Londýně (Gate-Biennale 1996). Od roku 1994 přednáší na katedře činoherního divadla v Jekatěrinburgu a se svými žáky (např.Vasilij Sigarev) vytvořil tzv. Uralskou školu, která představuje nepřehlédnutelnou vlnu současné ruské dramatiky. Hry ukazují bezútěšnost života v ruské provincii a morální degradaci společnosti, jejímiž projevy jsou ztráta iluzí a krize identity. Koljadovým oblíbeným tématem je outsiderství a společenská vykořeněnost. Jeho hrdinové před zničující realitou utíkají do světa svých iluzí, které jsou však nedostatečnou obranou před každodenním náporem „běžného“ života. Koljadovy hry jsou často pro svou bezvýchodnost řazeny do kategorie „černého realismu“ a vžil se pro ně ruský pojem „černucha“.
          V Jekatěrinburgu (dříve Sverdlovsk) má Koljada svou vlastní scénu, a dokonce zde pořádá bienále inscenací svých her s mezinárodní účastí, festival Koljada plays. Pro některé kritiky je Koljada soudobým Čechovem (k jehož odkazu se hrdě hlásí), pro jiné spíše zkušeným řemeslníkem (díky velkému množství her, které za poměrně krátkou dobu napsal). Mnozí jej považují za velmi zajímavou a svým způsobem i tajemnou osobnost. Ačkoli dostal četné nabídky k trvalému pobytu v zahraničí (krátce žil a pracoval v Německu), Rusko neopustil. Přitom ale nežije ani v Moskvě, ani v Petrohradě, ale v odlehlém Jekatěrinburgu, kde je ředitelem vlastního divadla, pro které píše a režíruje hry, v nichž sám hraje. Na divadelní fakultě zastává funkci docenta dějin umění a v jeho domě mu dělá společnost devět koček a jedna želva. Jakoby se v něčem podobal hrdinům svých her a jakoby se v něčem oni podobali jemu.
          Koljadova tvůrčí metoda je ověřena úspěšností jeho dramat a sám autor ji úspěšně přednáší svým studentům. Od první stránky musí znát divák jména jednajících postav a musí rovněž vědět, proč se postavy scházejí na daném místě, o čem spolu mluví a co se stalo před otevřením opony. Koljada to označuje termínem „výchozí setkání“. Úspěchu hry rovněž hodně pomůže, je-li první dějství delší než druhé, přičemž v jeho závěru je nutno důrazně zvýšit hlas a rozrušit diváka natolik, aby o přestávce neodešel.Je to recept poměrně jednoduchý, ale zároveň je velmi funkční. Pro inscenování hry má zásadní důležitost také konkrétní představa místa děje. Koljada ve svých scénických poznámkách detailně vykresluje prostředí, ve kterém se postavy hry pohybují, ale nevyhýbá se ani popisu míst, která jsou „za scénou“. Není to nic samoúčelného, jenom tak se totiž případný režisér může rozhodnou pro adekvátní jevištní ekvivalent. Následující úvodní scénická poznámka, kterou Koljada vepsal do své hry Amigo, nám názorně ukáže, jak detailní takovýto popis může být.

Na rohu, u semaforu je pekárna. Voní to tu chlebem. Pekaři celí v bílém sedí na zápraží, kouří, smějí se, máchají rukama. Uvnitř, v pekárně jim bylo horko, tak šli na chvíli ven, na mráz. Jeden si dokonce svlékl košili, vidíme holá záda. Všichni jsou veselí, umírají smíchy.
Jaro. Přesně to období na začátku března, kdy začíná kapat ze střech, ale ještě je chladno a sněhu po kolena. Dvoupokojový byt v centru města, v přízemí starého domu, vysoké stropy. Dům vrostl do chodníku, okna jsou napůl v zemi, takže vidíme jen nohy kolemjdoucích. Nohy se šourají sem a tam, což rozčiluje. Za okny je přechod pro chodce. Žena ve špinavém, otrhaném kabátě a stařec na invalidním vozíku, oba čekají, až se na semaforu rozsvítí zelený panáček v kloboučku a všichni budou moci přejít ulici. Žena pak strká vozík k autům, která stojí u „zebry“. Stařec ukazuje pahýly svých rukou a kdosi soucitný otevírá okýnko auta, podává ženě peníze. Jiný pospíchá, hází drobné z auta rovnou na asfalt. Když peníze seberou a spočítají, stařec a jeho parťačka zase čekají na chodníku, mrznou, znovu se celá scéna opakuje a tak pořád dokola, znovu a znovu. Je jim zima.
Od domu přes ulici, přes přechod a dále, kamsi do dvorů, až k prázdnému prostranství, kde stojí ohnutý sloup veřejného osvětlení, se táhne široký pás země, ze které se kouří. Na místech pokrytých asfaltem je země suchá a tam, kde asfalt není, se zelená tráva. Pod zemí vede teplovodní potrubí, proto je tu sucho a teplo, proto tu ze země stoupá pára. Jdete si takhle po mrazu a najednou je tu léto, kolem dokola sníh, ale tady létají motýli, kvetou pampelišky, tráva, listy.
Chodba v bytě je široká. Když to vezmeme od vchodových dveří, tak napravo je čtvercový pokoj, dále ještě jeden takový, pak chodba do kuchyně, která je stejně velká a také čtvercová. V chodbě jsou dvoje dveře, jedny na záchod a druhé do koupelny. Za dveřmi do kuchyně se válí pět kusů praporů a vlajek různých barev, s rozličnými hesly.
Po protilehlém chodníku projíždí sněžný pluh a odklízí sníh, a protože rachotí, všichni lidé v bytě mluví nahlas, ale zase ne příliš hlasitě, aby neprobudili toho, kdo spí na široké pohovce v chodbě a je po hlavu přikrytý krásnou červenou přikrývkou. Na přikrývce leží stočené do klubíčka tři různobarevné kočky. Nad pohovkou visí starožitné zrcadlo v dřevěném rámu. Na podlaze, vedle pohovky leží černý telefon. Pod stropem visí zrcadlová koule. Když jde někdo po chodbě nebo se otevírají některé z dveří, koule se otáčí, buď sama od sebe anebo vlivem pohybu vzduchu.
Bytem teskně bloumají dva velcí, staří psi pouliční rasy, na různých místech zůstávají chuchvalce srsti, je totiž jaro a oni línají. V bytě je nepořádek, rekonstrukce se bytu nedotkla snad sto let. Všechny rohy jsou plné harampádí, vše je zavaleno krámy, vypadá to tady jako jedna velká skládka – jsou tu části jízdních kol, řetězy, krabice, sklenice, desky různých velikostí, polámané židle, stoly, proražené křeslo, ocelové pletivo, čela železných postelí, kupy prádla, starý kabát, rámy a obrazy, kabely, nefungující stojací lampy, zkrátka skládka. Ale pro obyvatele bytu to tak není. Oni to vše potřebují, vědí, kde co leží a je jim tady dobře.
Kuchyně je vlastně zahradou, roste tu snad milion květin a rostlin ve všemožných květináčích, dřevěných bedýnkách, plastových krabicích, v lahvích od mléka, ve starých hrncích, ve sklenicích od majonézy, oleje, smetany i v třílitrových lahvích. Najde se tu košatá palma, obrovský fíkus, dokonce i malá břízka a droboučká jedlička. Rostliny se vzpínají vzhůru, vinou se po stěnách, po oknu, visí dolů až ke stolu, čímž se kuchyně stává útulnou. V ostatních pokojích je prach, pavučiny, temno, naproti tomu kuchyně je světlá, na stropě visí tři dlouhé zářivky.
V oslnivém, nepříjemném světle těchto zářivek sedí na rohové lavici u stolu Sofie Karlovna, její dcera Žaneta a Grigorij Ivanovič. Žaneta má zlomenou ruku, v sádře, na sobě má starý hedvábný župan, který má na zádech vyobrazeny rajky. Župan tak tak drží pohromadě, švy se začínají trhat. Sofie Karlovna je načesaná, má nalíčené rty, nicméně je zřejmé, že už jí dávno není šestnáct let. Grigorij Ivanovič má za každým uchem cigaretu, pro jistotu. Na hlavě má starý dědečkovský baret. Je večer. Pět hodin. Psi dlouho štěkají. Člověk, spící na pohovce, je na to zvyklý, spí, nehýbe se.

O stručné přiblížení umělecké osobnosti Nikolaje Koljady a reflexi jeho tvorby jsme požádali překladatelku Naděždu Krejčovou.

Nikolaj Koljada

Osobnost Nikolaje Koljady, stejně jako jeho dílo, je příznačně multikulturní. Prolínání Evropy a Asie je dáno zejména jeho životním prostorem. Koljada se narodil 4. prosince 1957 ve vesnici Presnogorkovka, jež se nachází na hranicích mezi Ruskem a Kazachstánem. Jeho rodiče byli obyčejní zaměstnanci sovchozu, ale malý Nikolaj mířil výš, chtěl být umělcem už od dětství. Prý dokonce psal dříve, než začal mluvit. Psal básně a povídky, některé mu vycházely časopisecky. Vystudoval ale herectví a byl talentovaným a úspěšným hercem, jenže začal propadat alkoholu, a aby se vyhnul závislosti, rozhodl se vrátit ke psaní. Přihlásil se na literární institut do Moskvy, kde studoval dálkově a přitom psal. Za své učitele považuje Čechova, Gogola nebo třeba Williamse. Po studiích se vrátil do rodného kraje a usadil se v Jekatěrinburgu. K dnešnímu dni napsal Koljada skoro stovku her, ale není to pouze dramatik, Koljada je člověk mnoha profesí. Věnuje se režii, přednáší na divadelní fakultě budoucím dramatikům (mezi jeho nejslavnější žáky patří např. Oleg Bogaev nebo Vasilij Sigarev), dlouhou dobu byl šéfredaktorem literárního časopisu. Založil si vlastní soukromé divadlo, ve kterém se věnuje i dalším divadelním profesím. Koljada si žertem nechává říkat „Slunce ruské dramatiky“, a něco na tom určitě je, vždyť jeho hry se s úspěchem hrají daleko za hranicemi Ruska (dokonce i v Austrálii). Ačkoli se Koljada může pyšnit mnoha oceněními, zůstal ve své podstatě skromným umělcem.

Poetika Nikolaje Koljady

S perestrojkou se v Rusku mění i kultura, typický byl pro ni chaos. Byla to nelehká doba, spojená s četnými změnami. V divadle se to projevilo zájmem o politické drama, které reflektovalo dobu nedávno minulou. Brzy se do popředí dostala i dříve zakazovaná sociální témata (prostituce, drogy, kriminalita). Začaly vznikat hry, které zkoumaly sociální dno a souhrnně byly označovány jako černý realismus, neboli černucha. Nikolaj Koljada patří právě k tomuto proudu ruské dramatiky, k této „nové vlně“. Tématem jeho her je život lidí na okraji společnosti. Je to svět, který zná do všech detailů. Místem děje zpravidla bývá nějaký zapadákov, který hned v úvodu Koljada detailně popíše v obsáhlých scénických poznámkách, aby tak dal lidem, kteří budou hru číst, co možná nejpřesnější představu o daném místě. Postavy Koljadových her žijí většinou tam, kde se žít téměř ani nedá, uprostřed chaotického nepořádku a stejně neuspořádané jsou i vztahy mezi nimi, které jsou dány vzájemným nepochopením. V každé hře se také stane něco absurdního, nepravděpodobného, nereálného.
Koljadovy postavy jsou ale na takovýto svět zvyklé, pro ně je to normální. Nejsou to žádní hrdinové, jsou to obyčejní, mezi námi žijící lidé, kteří se ocitli na okraji. A vždy se jeho dramata odehrávají v jakémsi přelomovém období, ať už je to Nový rok, narozeniny nebo jako ve hře Amigo stěhování. Vždy je to chvíle, kdy něco končí, kdy je třeba se s něčím rozloučit.

Amigo

Hru Amigo napsal Koljada v roce 2002 a o tři roky později ji sám inscenoval ve svém divadle. Inscenace byla velmi úspěšná a získala i několik ocenění. Hra je částečně autobiografická. Koljada měl sestru, která zemřela, když mu bylo osm let. Po mnoha letech chtěl své staré rodiče přestěhovat z vesnice k sobě do města a rodiče by byli souhlasili, kdyby
se jeho mamince nezdál v noci před odjezdem sen, ve kterém viděla svou dcerku, která ji prosila slovy: „Maminko, neopouštěj mě…“

 

Něco za něco

 

Žádná ze Shakespearových her nemá v českém překladu tolik odlišných názvů jako Measure for Measure (doslovně Míra za míru), kterou uvádíme v překladu Martina Hilského pod titulem Něco za něco. Na českých jevištích se hrála také jako Veta za vetu, Oko za oko či Půjčka za oplátku. Podle profesora Hilského, který se účastnil i jedné z našich čtených zkoušek, prostupují celou hru dvě základní divadelní situace. Ta první je spjata se starozákonní odplatou a ve starších překladech ji představuje „veta za vetu“ či „oko za oko“, ta druhá je založena na směně zboží a peněz, spíše však na úplatcích a obecně korupci jako funkčním systému, a ve starších překladech je to „půjčka za oplátku“. Hra, v níž Shakespeare ukazuje, jak člověka dokáže proměnit moc, je i svým způsobem jakýmsi rozvedením dvou jeho sonetů (sonety číslo 94 a 129), které vznikly krátce před napsáním hry. Hluboce procítěné hamletovské verše o smrti nám pak připomenou, že hra vznikala v sousedství velkých tragédií Othella a Krále Leara.

 

Napsaná byla zřejmě v roce 1603 nebo 1604, jisté však je, že již o vánocích roku 1604 byla inscenována u dvora Jakuba I., jak o tom svědčí dochované záznamy. V předloze, z níž Shakespeare vycházel, se děj odehrával v Uhrách v době vlády Matyáše Korvína. Drama posunuje místo děje západněji do Vídně, ale stopy původní předlohy jsou snad zachovány ve jméně obávaného piráta Ragozina, což je nejspíš zkomolenina maďarského rodového jména Rákóczy.

 

Pro nás je zajímavá postava zhýralého vězně Barnardina, o kterém se ve hře říká, že je rodilým Čechem, vychovaným však ve Vídni („a Bohemian born, but here nurrsed up and bred“). Ačkoli má tedy jeho zhýralost na svědomí metropole na Dunaji, přesto se k němu čeští překladatelé dlouho nechtěli znát. Svou roli zde jistě hrál i Schlegelův německý překlad („ein Zigeuner von Geburt“), který nejspíš inicioval Barnardinovu přeměnu, z něhož se tak stal „rozený cikán“ (takto jej ve svém překladu označí i J. V. Sládek). Ale v Anglii se spojovali cikáni s Egyptem, jak to dosvědčuje etymologie slova gypsy (gipsy) a jeho užití u Shakespeara i Jonsona. Podle svědectví velkého historického oxfordského slovníku se vyskytuje Bohemian ve významu cikán až na sklonku 17. století. My tedy v Barnardinovi právem spatřujeme spíše jakýsi prototyp Haškova Švejka, před nímž vládní autorita rezignovaně kapituluje, neboť jeho vlivní přátelé dosáhli u dvora odkladu výkonu trestu.

 

Hra bývá zpravidla řazena mezi komedie, ale stále silnější je tendence uvést ji do kontextu Shakespearových problémových her, v nichž se reflektují zásadní životní otázky a je zpochybňována morálka postav. Jako komedie má sice smírný konec, ale tento „dobrý“ konec v sobě skrývá až téměř sarkastický úšklebek, neboť je výsledkem rafinované intriky. Ale ať už ji zařadíme kamkoli, faktem je, že témata, která hra přináší, jsou i nám velmi blízká: pokrytectví, zneužívání moci a všudypřítomná korupce. Bohužel, tahle černá komedie je opravdu nadčasová.
 

94
Kdo má moc ublížit, a neublíží,
kdo nečiní, co říká jeho líc,
kdo sám jak kámen, chladný ke svým bližním,
jinými hýbe, s ním však nehne nic,
ten darů svých je dobrým hospodářem
a umí těžit z boží milosti,
jen ten je pán a majitel své tváře,
druzí jen slouží jeho skvělosti.
Létu je milá letní květina,
i když jen pořád pro sebe si žije,
nejsprostší plevel však víc ceny má,
než vzácný květ, co nákazou už hnije.
                     Výsostnou krásu zničí nízký čin,
                     lilie v rozkladu čpí hůř než blín.

129
Mrháním sil v tmách hanby pustošivé
je chtíč, když rve, co chtěl. Když teprv chce to,
zná jenom krev a zrady, sliby křivé,
surovec, vrah a lhář a sketa je to.
Hnusí se nám, jak poskytne nám slast,
jak máme to, co zoufale jsme chtěli,
hned nepříčetně zoufáme si zas,
že jsme mu, blázni, takhle naletěli.
Blázni, když chcem to, blázni, když to máme,
šílíme před tím, při tom, po tom též,
vteřinu štěstí dlouze odpykáme-
z příslibu blaha bláhová je lež.
                    To všechno každý ví, však nikdo neví,
                     jak peklu uniknout, když číhá v nebi.
 

Přeložil Martin Hilský

Slyšení

LIDÉ, MÍSTA, UDÁLOSTI

Vlastička
Fiktivní postava, která zastupuje ty z našich spoluobčanů, kteří se v rozbouřených dobách dokážou bezpečně svézt na jakékoli vlně. Její úvahy o utrpení a dalším osudu Židů, jsou bohužel pouze parafrází tehdy všeobecně sdílených postojů, jak o tom svědčí zpráva vedení protektorátního odboje pro exilovou vládu v Londýně z roku 1943: „Naši lidé sice nesouhlasí s bestiálním způsobem vybíjení Židů, přitom se však domnívají, že většině Židů patří to, co se děje. V novém státě si naši lidé představují, že věci budou řízeny tak, aby Židé zase nemohli být tím poválečným a z naší práce tyjícím živlem. Vůbec nepomýšlí na to, že by se snad mělo Židům vrátiti, byť i částečně to, oč přišli při německém řádění. Něco podobného by znamenalo postup proti veřejnému mínění…“

Neporazitelný
Postava je inspirována skutečnými osudy válečného hrdiny Arnošta Steinera (1915 – 1982). Tento třinecký rodák (juniorský mistr Moravy a Slezska v boxu) byl společně se svým otcem na konci října 1939 poslán nacisty do tábora v Nisku. Odtud utekli přes hraniční řeku Bug do Sovětského svazu, kde byli za nedovolené překročení hranice posláni do gulagu (nejprve lágr Asina, pak Itatka). V březnu 1942 se oba přihlásili do vznikající československé jednotky v Buzuluku. Arnošt Steiner absolvoval důstojnickou školu a nastoupil ke kulometné rotě, otec byl zařazen do týlové služby. Během bojů si Arnošt Steiner díky své odvaze získal pověst neohroženého válečníka a pro své spolubojovníky se tak stal „Železným“, „Nezranitelným“, či dokonce „Nesmrtelným Arnoštem“. Postupně velel četě, rotě, byl i zástupcem velitele praporu a po svém zranění na Dukle působil jako zpravodajský důstojník. Za svou statečnost byl vyznamenán sedmi válečnými kříži (návrhů na vyznamenání bylo podstatně víc, ale byly zamítnuty, nejspíš pro jeho židovský původ a politické názory). V lednu 1946 byl povýšen na štábního kapitána a po konfliktech se svými komunistickými nadřízenými na konci roku odchází do civilu, což ho nejspíš zachránilo před persekucí, která postihla po roce 1948 mnohé z jeho spolubojovníků.

Akce Nisko
Adolf Hitler schválil 21. září 1939 plán na vysídlení Židů z území Německé říše. Jako první byli vybrání Židé z Moravské Ostravy, Katovic a Vídně. Veřejnosti byla celá akce předkládána jako dobrovolná iniciativa židovské obce, které bylo velkoryse poskytnuto území v Polsku pro „přeškolení“. Vybraní muži z Ostravy a Frýdku se měli 17. října dostavit do ostravské Jízdárny, odkud byli odvezeni na nádraží Ostrava-Přívoz. 18. října vyjel z Ostravy první vlak s necelou tisícovkou mužů ve věku od 17 do 55 let. Cílovou stanicí bylo Nisko nad Sanem, kde cestující přivítal autor plánu „Akce Nisko“ Adolf Eichmann. 20. října následovaly transporty z Vídně a Katovic. Po příjezdu proběhla selekce podle povolání. Vznikající tábor potřeboval hlavně dělníky, stavitele a tesaře, kteří by jej postavili. Ti, kteří se SS nehodili na práci, byli vyhnáni za demarkační linii se Sovětským svazem, kde byli většinou pochytáni a posláni do gulagů.

1. československý armádní sbor (nejprve prapor, později brigáda a sbor)
Po vzniku Protektorátu Čechy a Morava a vyhlášení Slovenského státu se během jara a léta 1939 shromažďovali v Polsku čeští a slovenští vlastenci, kteří vytvořili vlastní vojenskou jednotku Československý legion. Po porážce Polska ustoupili do Sovětského svazu, kde byli internováni, a část dokonce skončila v gulazích. Díky intervenci exilové vlády v Londýně se roku 1940 podařilo část vojáků přemístit do Francie. Po napadení SSSR nacistickým Německem se vedení legionu v čele s podplukovníkem Ludvíkem Svobodou zasazovalo u sovětské vlády (společně s československými komunisty, kteří byli v Moskvě v exilu) o zřízení československého zahraničního vojska na jejím území. Počátkem roku 1942 se v uralském městě Buzuluk začala formovat jednotka, která měla být základem nové československé armády. Kromě vojáků z československého legionu se do ní hlásili českoslovenští občané žijící v SSSR, slovenští zajatci a přeběhlíci, původně bojující ve slovenské armádě jako spojenci wehrmachtu, později i volyňští Češi. Většina z první tisícovky vojáků byli českoslovenští Židé, kteří byli vězněni v gulazích a kteří museli podepsat prohlášení, že nebudou mluvit o tom, co v táborech zažili. Jednotka formálně podléhala čs. vojenské misi pod velením plukovníka (později generála) Heliodora Píky, ale po celou dobu války byla předmětem politického boje mezi londýnskou vládou a Gottwaldovým exilovým vedením KSČ.

Sokolovo
1. československý samostatný polní prapor prošel bojovým křtem 8. března 1943 u vesnice Sokolovo, kde měl bránit 15 kilometrů široký úsek podél řeky Mže proti útoku německého pluku zesíleného tankovým praporem 4. tankové armády. Plukovníku Svobodovi, jehož vojáci neměli žádné těžké zbraně (pouze protitankové pušky, kulomety a dvě protitanková děla), byl přidělen sovětský gardový raketometný oddíl a dva dělostřelecké oddíly. Koordinace mezi našimi a sovětskými vojáky nebyla nijak příkladná, přesto byl nepřítel odražen, když ztratil 19 tanků, 5 samohybných děl a přes 300 vojáků.

Karpatsko – dukelská operace (Dukla)
Začala 8. září 1944 jako rychlá akce na pomoc Slovenskému národnímu povstání. Avšak vedení německých vojsk operujících od 29. srpna na slovenském území si bylo vědomo důležitosti horských průsmyků na východním Slovensku, a proto již 31. srpna zahájilo odzbrojování obou slovenských divizí, jejichž příslušníci prakticky nekladli žádný odpor. Tím byly vážně narušeny sovětské plány, protože nyní už zde nezůstaly žádné jednotky, které by mohly zaútočit Němcům do týlu. Vše teď záleželo na tom, jak rychle se Rudé armádě podaří německou obranu v Karpatech překonat. Úkolem byly pověřeny jednotky 1. a 4. ukrajinského frontu, jejichž vedení dostalo na přípravu operace pouhé čtyři dny. Plán optimisticky předpokládal rychlé zničení nepřátelských sil a spojení s povstaleckými jednotkami během tří až čtyř dnů po přechodu hor. Bez pomoci obou slovenských divizí se však jednalo o téměř neproveditelný úkol. Bojů se účastnil i 1. československý armádní sbor, který jen během prvního dne ztratil 769 padlých, nezvěstných a zraněných vojáků. Oficiálně byla operace ukončena 28. října 1944. Její narychlo zhotovený plán byl příliš optimistický, a časový harmonogram proto nešlo za stávající situace dodržet. Hlavního cíle, jímž měla být pomoc povstání na Slovensku, se dosáhnout nepodařilo, protože Němci v průběhu října povstalce rozdrtili a zahnali do hor.

Generální gouvernement (1939-1945)
Územně správní jednotka zahrnující část okupovaného polského území, které bylo autonomní částí Třetí říše. Dělil se na čtyři správní jednotky-distrikty: Krakovský, Lublinský, Radomský a Varšavský. Po napadení Sovětského svazu Třetí říší k němu bylo přičleněno i území, které v roce 1939 obsadila Rudá armáda, jako tzv. Haličský distrikt. V čele Generálního gouvernementu stál generální guvernér Hans Frank.

Hans Frank (1900-1946)
Pocházel z právnické rodiny. Po promoci v roce 1926 se stal osobním Hitlerovým právním poradcem. V roce 1930 byl zvolen do Reichstagu, v roce 1933 se stal bavorským ministrem spravedlnosti. Zároveň byl prezidentem Akademie německého práva a od roku 1934 i říšským ministrem bez portfeje. 26. října 1939 byl jmenován generálním guvernérem okupovaného Polska a byl povýšen do hodnosti SS-Obergruppenfűhrera. Dohlížel na segregaci Židů do ghett a využíval polské obyvatele na nucené práce. Ve své výpovědi při norimberském procesu tvrdil, že vyhlazení Židů v okupovaném Polsku řídil přímo Heinrich Himmler a svou vlastní účast kategoricky popíral (přesto byl shledán vinným a popraven oběšením). V letech 1940-1944 uspořádal v Generálním gouvernementu několik šachových turnajů a v Krakově vedl symfonický orchestr. Jeho syn Niklas Frank o něm napsal knihu plnou nenávistného opovržení, která původně vycházela v časopise Stern (Der Vater: Eine Abrechnung, v roce 2010 vyšla česky pod titulem Můj otec: účtování).

Otto Skorzeny (1908-1975)
Sloužil ve Waffen SS, kde byl zařazen nejprve k divizi SS Leibstandarte, později Das Reich. V roce 1943 vysvobodil Mussoliniho z jeho zajetí v Gran Sassu (odvážná akce s kluzáky, při které od přistání do osvobození zajatce uplynuly pouhé čtyři minuty). V září 1944 zorganizoval vojenský převrat v Budapešti, který zajistil pokračování účasti Maďarska ve válce se Sovětským svazem. Koncem roku 1944 velel záškodnické akci v Ardenách, při níž němečtí vojáci v amerických uniformách přešli frontu a přerušovali spojení v americkém týlu. Po válce se dostal do amerického zajetí, odkud v červenci 1948 utekl do Španělska, kde také zemřel.

Anton Burger (1911-1991)
Od července 1943 byl vedoucím tábora v Terezíně. Osobně sestavoval transportní listiny a účastnil se i poprav vězňů. Po skončení války byl internován v zajateckém táboře u Salcburku, odkud se mu podařilo uprchnout. Až do roku 1951 žil pod falešným jménem v rodném Neunkirchenu. Pak byl zatčen, ale opět se mu podařilo uprchnout a jako Wilhelm Bauer se usadil v rakousko-německém pohraničí. Pod tímto jménem se pak přestěhoval do Essenu, kde se spokojeně dožil státní penze.

Dieter Wisliceny (1911-1948)
Spřátelil se s Adolfem Eichmannem, který byl od roku 1936 jeho nadřízeným v Referátě pro židovské záležitosti na Hlavním úřadě SD. V roce 1940 odešel jako poradce pro židovské otázky na Slovensko, kde se snažil prosadit, aby byli všichni Židé deportováni do táborů v Polsku. Přitom přijímal úplatky od židovských organizací, které chtěly transportům zabránit. Do konce října 1942 tak nechal ze Slovenska vyvézt téměř 60 000 Židů. V lednu 1943 byl převelen do Řecka, kde pokračoval v organizování židovských transportů. O rok později se aktivně podílel na likvidaci maďarských Židů. V květnu 1945 byl v Mnichově zatčen Američany a jako svědek pak vypovídal před Norimberským soudním tribunálem. Následujícího roku byl převezen do Bratislavy, kde byl v roce 1948 odsouzen k trestu smrti oběšením.

Vojtěch Tuka (1880-1946)
Zakládal radikální křídlo v Hlinkové slovenské lidové straně a v roce 1929 byl odsouzen na 15 let do vězení za vlastizradu, špionáž a přípravu úkladů proti republice (v roce 1937 byl propuštěn do „domácího vězení“). Od roku 1939 byl předsedou vlády Slovenského státu a ze své funkce prosazoval a řídil deportace slovenských Židů do vyhlazovacích táborů v Polsku. Na konci války emigroval do Rakouska, byl však vydán do Československa, kde byl v roce 1946 odsouzen k trestu smrti.

Alexandr Mach (1902-1980)
Během dvacátých let se stal blízkým spolupracovníkem Vojtěcha Tuky. V polovině 30. let se jako představitel radikálního křídla dostal do vedení Hlinkovy slovenské lidové strany. Za války byl hlavním velitelem Hlinkových gard a ministrem vnitra Slovenského státu. Nikdy se netajil svým antisemitismem a stal se na Slovensku jeho hlavním podněcovatelem, jak o tom svědčí dobový slogan: „Šaňo Mach-Židom strach!“ (v dobách Slovenského státu zlidověla také říkanka: „Od Prešova ide vlak. Sedí na ňom Šaňo Mach. Všetci Židia utekajú, lebo majú strach.“). V březnu 1945 utekl do Rakouska, ale Američané jej vydali do Československa, kde byl v roce 1947 v Bratislavě odsouzený ke 30 rokům vězení (trest byl později změněn na 25 let). V roce 1968 byl amnestován prezidentem Ludvíkem Svobodou.

Konference ve Wansee
Konala se v úterý 20. ledna 1942 v zámečku na břehu jezera Wansee u Berlína. Jediným bodem jednání byla koordinace konečného řešení židovské otázky. Schůze byla přísně tajná a všechny materiály, které se k ní vztahovaly, měly být zničeny. Přesto byla v roce 1947 nalezena americkými vyšetřovateli kopie zápisků z konference pořízených říšským sekretářem Martinem Lutherem. Tyto poznámky jsou jediným důkazem o konání, průběhu a závěrech konference. Schůze trvala asi 90 minut a účastnilo se jí 15 osob, kterým z Hitlerova pověření předsedal šéf RSHA (Hlavní úřad říšské bezpečnosti) a zastupující říšský protektor Protektorátu Čechy a Morava, SS-Obergruppenfűhrer Reinhard Heydrich. Po jejím skončení došlo i k neformálnímu posezení, na které Adolf Eichmann i po letech s radostí vzpomínal: „Po schůzi, jak si vzpomínám, jsme se s Heydrichem a Műllerem pohodlně sesedli ke krbu. Poprvé jsem zažil Heydricha s cigaretou nebo doutníkem, nikdy předtím jsem ho neviděl kouřit. A pil koňak, což jsem u něj také dlouho nezažil. Normálně alkohol nepil“.

Heinrich Müller (1900 -?)
Od roku 1929 působil v bavorské policii jako policejní tajemník, od roku 1933 jako kriminální inspektor. Během služby na politickém oddělení mnichovské policie, se seznámil s Heinrichem Himmlerem a Reinhardem Heydrichem, který jej povolal k sobě do SD (Sicherheitsdienst-Bezpečnostní služba, zpravodajská služba SS). V roce 1939 organizuje společně s Heydrichem fingované přepadení vysílače v Glivicích, ktteré mělo sloužit jako záminka k vyhlášení války Polsku. V řadách SS získal hodnost SS – Obergruppenfűhrera. Naposledy byl spatřen 29. dubna 1945 v Hitlerově bunkru.

Heinrich Himmler (1900-1945)
Heinrich Himmler byl nejvyšším velitelem vojenských složek Vaffen SS, velitelem Gestapa a říšským ministrem vnitra. Studium zemědělství a zkušenosti s chovem slepic ho přesvědčily, že jsou všechny charakteristické rysy dědičné, a proto nejúčinnější způsob k utváření budoucnosti nějaké populace – lidské i zvířecí – spočívá ve vypracování projektů, které jsou příznivé žádoucím prvkům a nežádoucí vyřazují. V polovině dvacátých let, kdy se začal Himmler politicky angažovat v nové nacistické straně (NSDAP), velebil ve svých proslovech ctnosti německého rolnictva a roli, kterou mělo hrát jako rasová avantgarda nového Německa (v poválečných letech měli kolonizovat nová východní území, která měl jako Osidlovací komisař na starost). Od počátku se Himmler prezentoval jako autorita na zemědělské záležitosti. Mezitím jeho práce na slepičí farmě vedla k ještě větší posedlosti eugenikou a vylepšením člověka stejnou metodou, jaká se používá u chovu zvířat. Heinrich Himmler pokládal Žida za „duchovně a mentálně mnohem nižšího tvora než jakékoliv zvíře“. V britském zajetí spáchal sebevraždu kyanidem, který měl ukryt mezi svými zuby.

Argentina
Po válce byla skutečně pro nacisty zemí zaslíbenou. Adolf Eichmann se zde seznámil s Willemem Sassenem, který za války pracoval na úřadu propagandy NSDAP. Ten v roce 1956 navrhl Eichmannovi, aby společně sepsali zprávu o „konečném řešení“, která by vylíčila pravdu z nacistického hlediska. Z nahrávání, které probíhalo v místních hospodách, se stala společenská událost (bohatě zapíjená silným argentinským vínem), na níž se potkávali staří spolubojovníci. Po několika měsících bylo natočeno šedesát sedm magnetofonových pásků, k nimž Eichmann připojil přes osmdesát stran rukopisných poznámek. V Argentině byl Eichmann upřímnější, mnohem upřímnější, než byl v roce 1961 během procesu v Jeruzalémě: „Ne, nemám žádné výčitky svědomí a vůbec si nesypu popel na hlavu. Za čtyři měsíce, které jste celé té záležitosti věnoval, kdy jste se pokoušel osvěžit mou paměť, se ledasco připomnělo. Bylo by příliš snadné a vzhledem k panujícímu názoru bych řekl i naprosto logické předstírat, že se Šavel změnil v Pavla. Musím ale říct, že to já nemohu, protože moje nejvnitřnější já odmítá připustit, že jsme v něčem pochybili. Ne, musím vám zcela upřímně říct, že kdybychom z těch 10,3 milionu Židů, které uvádí /statistik/ Korherr, jich pozabíjeli 10,3 milionu, tak bych byl spokojený. Řekl bych si výborně. Vyhladili jsme nepřítele.“

 

Baal

Brechtův Baal, Baalův Brecht

Bertolt Brecht (1898 – 1956) napsal Baala jako svou první celovečerní hru již v roce 1918. Tehdy mu bylo pouhých dvacet let, a přesto se mu podařilo napsat hru, která je dodnes inspirující svým poetickým jazykem, jenž je konfrontován s nebývalou mírou cynismu hlavního (anti)hrdiny. Brecht v té době studoval lékařství na univerzitě v Mnichově a psal básně, které byly ovlivněny mnichovskou kabaretní tradicí, především písněmi Franka Wedekinda (ten mimo jiné vystupoval v kabaretech Jedenáct popravčích a Sedm vrahů tet). O této vazbě píše také Jindřich Pokorný v Knize o kabaretu (Praha, 1988).

Opusťme teď dobu, kdy Wedekind vystupoval na prknech kabaretu, a ukončeme tuto část našeho vyprávění připomínkou, že k velkým obdivovatelům Wedekinda patřil mladý Bertolt Brecht; už v roce 1917 – tehdy devatenáctiletý – zpíval se svým bratrem Walterem Wedekindovy písně při kytaře a v roce 1918 uspořádal s přáteli vzpomínku na Wedekindovu počest. Brecht miloval Wedekinda tak, že dokonce jeho první syn dostal jméno Frank. A Brechtův přítel, spisovatel Lion Feuchtwanger dokládá, že Brecht „inspirován Wedekindovým příkladem…koncipoval své rané básně jako básně pro přednes s doprovodem kytary nebo bendža a sám je dlouho Wedekindovým způsobem, pronikavě a ostře zpíval.“

Kromě vstupního Chorálu o velikém Baalovi začlenil Brecht do hry ještě další čtyři písně, které sám zhudebnil. Dokonce i samotný Baal se ve hře živí jako kabaretní zpěvák (oslnivě geniální a nebetyčně sebevědomý), což o mnichovské inspiraci také leccos napovídá. Každopádně zde Brecht poprvé experimentuje s prvky, které se později pro jeho tvorbu stanou charakteristické (bez „songů“ se jeho další hry obejdou jen zřídka). Baal však také reprezentuje ranou, předmarxistickou etapu Brechtova psaní (k marxismu se Brecht otevřeně přihlásil až v roce 1928), a je tedy hrou, která sice provokuje, ale revolučně diváka nijak neformuje. To pak některým autorům působí obtíže při jejím začlenění do kontextu Brechtovy tvorby. Kupříkladu německý divadelní režisér a kritik Bernhard Reich se ve své monografii Bertolt Brecht (Praha, 1964) vypořádal s Baalem velmi stručně.

Kdybychom usuzovali podle úvodních scén „Baala“, pak jako by autor chtěl ukázat excesy vzpoury nadmíru nadaného umělce, obdařeného zvláštním významovým jménem Baal, proti kapitalistickému rozmělnění jeho talentu. V dalším průběhu dramatu však Brecht ukazuje prožitky svého nečistého, nemorálního a nenasytně poživačného hrdiny. Sarkasticky volá k humanistům: Baal je ničema, ale přece mu všechno projde. V závěru hry se Brecht vzpamatuje. Nesmyslně a neslavně skončí Baal. Opět před sebou máme fakta a emoce skeptického ducha.

Ale potíže s Baalem měl i samotný Brecht, jenom se o nich dokázal přece jen o něco více rozepsat, jak o tom svědčí jeho esej Při probírce mých prvních her, který napsal v roce 1954, když připravoval souborné vydání svých her, a jenž také otevírá první díl českého vydání Brechtových spisů (Praha 1963).

Hra „Baal“ způsobí asi těm, kdo se nenaučili myslit dialekticky, všelijaké těžkosti. Budou v ní spatřovat sotva co jiného nežli oslavu nahého jáství. „Já“ se tam však staví proti požadavkům a malomyslnosti světa, který neuznává tvůrčí schopnost, jíž lze využít, nýbrž toliko tu, již lze vykořistit. Cílem hry není říci, jak by se Baal stavěl ke zpeněžení svého talentu: brání se proti tomu, aby nebyl rozmělněn. Životní umění Baalovo sdílí osud všech jiných umění za kapitalismu: bojuje se proti němu. Baal je asociální, ale v asociální společnosti.

Dvacet let po napsání „Baala“ mě vzrušila látka (pro operu), která opět měla něco společného se základní myšlenkou „Baala“. Existuje čínská figurka, většinou velikosti prstu, vyřezaná ze dřeva a vrhaná ve velkém množství na trh. Figurka zobrazuje tlustého bůžka štěstí, jak se slastně protahuje. Tento bůh, přicházející z východu, vtáhl po jedné velké válce do rozbořených měst a snažil se pohnout lidi k tomu, aby bojovali za své osobní štěstí a blahobyt. Houfuje kolem sebe žáky nejrůznějšího druhu a začne být pronásledován úřady, neboť někteří z jeho žáků hlásají, že rolníci musí dostat půdu, že dělníci musí vzít do svých rukou továrny, že děti dělníků a rolníků musí dobýt škol. Bůžek je zatčen a odsouzen k smrti. A na tom maličkém bohu štěstí zkoušejí nyní kati svůj um. Ale jedy, které mu dají, mu jen zachutnají, hlava, kterou mu srazí, ihned znovu naroste, pod šibenicí se dá do tance, který svým veselím všecky nakazí atd. atd. Je nemožné zcela v lidech umrtvit touhu po štěstí.

První a poslední scéna „Baala“ byly rekonstruovány podle první verze hry. Jinak ji ponechávám tak, jak je, protože mi chybí síla ji změnit. Připouštím (a varuji): hře chybí moudrost.

Text hry existuje v několika redakcích, a díky tomu v ní postavy přibývají i ubývají a mění se i jejich vyznění. Nejlépe to lze doložit na postavě Baalovy matky, která je v první verzi vyčítavým svědkem Baalova prostopášného života, a v poslední verzi je už o ní pouze jediná zmínka, z níž se dozvídáme, že Baal shání peníze na její pohřeb, kterými chce zaplatit útratu v hospodě. Naše inscenace ctí autorské právo „poslední ruky“, a vychází proto z Brechtovy poslední úpravy otištěné v prvním díle jeho sebraných spisů, který fundovaným doslovem doprovodil Jan Grossman.

Tak hrdina Brechtovy prvotiny dostává nadlidskou dimenzi mythickou postavou, která se za ním rýsuje a je neustále připomínána titulem: Baal je syrské a izraelské božstvo plodnosti, vystupující v celé své barbarské velikosti, amorální, všežravé, sexuálně bezuzdné. V tomto hyperbolickém egoistovi, jehož cesta je poznamenaná násilím, vraždami a sebevraždami, je však zároveň cosi věčného a nezničitelného: ztělesnění antitragického a antiheroického principu života, rostoucího a zrajícího v hlubokém souladu se stejně morálně indiferentní přírodou, která jej zplodila a která jej opět po smrti vstřebá. Materialismus mladého Brechta je v Baalovi materialismem ne intelektuálním, ale pohansky samozřejmým a ve svém pohanství až mystickým.

Zároveň však píše Brecht Baala jako dílo vědomé společenské kritiky. Baalovo jednání má být obrazem skutečného jednání měšťáka, který se zřekne morálního pláštíku; je větší a pravdivější svou otevřeností. tento kritický a intelektuálně promyšlený záměr je potvrzen fakticky: hra napsaná jakoby jedním dechem a vedená proudem autonomní, sebeopájivé a bezplánovité imaginace vzniká současně jako první Brechtova „protihra“, jako polemika a „vulgarizace“ Johstova dramatu „Osamělý“.

Námětem Johstovy hry je tragický osud výstředního individualisty básníka Grabbeho; jejím smyslem romanticko – tragická idealizace génia, který se silou vůle vytrhne ze společenského průměru a nepochopen svým prostředím zahyne. Také Brechtův Baal je dramatickou biografií výlučného, po absolutní svobodě žíznícího individualisty, který musí zemřít. Jestliže však Johstova tragédie vyústí v apotheosu „osamělosti“ a „nadlidství“, interpretuje Brecht tento krajní individualismus jako egoismus, asociálnost a animální žravost, která považuje svět za svoji kořist. A třebaže je Brecht Baalem okouzlen, protože může jeho amorálnost postavit nad pokryteckou a kupeckou morálku nenáviděného měšťáka, přesto v Baalovi a Baalem rozbíjí mýtus nadčlověka, kterému je vše dovoleno, ten mýtus, který právě německého měšťáka oslňuje.

K okolnostem vzniku Baala se váže také anekdota, kterou brechtovští badatelé A. Műller a G. Semmer zařadili do svého souboru brechtovských anekdot Historky o panu B. B. (Praha, 1968).

Podvodná sázka
Pan B. viděl na divadle rodného města hru o osamělém básníkovi, kterého prostředí posléze dožene k tragickému konci. Pocházela od pozdějšího presidenta nacistické Říšské komory pro písemnictví Johsta a panu B. připadala strašná. Prohlásil opovržlivě: „Za tři dni bych napsal lepší hru!“

Přátelé se mu smáli. Ale pan B. se vsadil a vyhrál. Napsal hru o známém zpustlíku Baalovi, který skončí tragicky přesto, že současně spí hned se dvěma ženami, dokonce sestrami.

Když se hra po čtyřech letech uváděla, vzpomněli si přátelé pana B. hrdě na sázku.

„Ba,“odpověděl pan B. stejně hrdě, „hru jsem napsal za tři dni, ale pak jsem ji osm měsíců opravoval.“

Německý dramatik a prozaik Hanns Johst (1890 – 1978) ve své hře Osamělý (Der Einsame) zpracoval životní osudy Christiana Dietricha Grabbeho (u nás je zním díky své veselohře Žert, satira, ironie a hlubší význam a tragédii Don Juan a Faust), ale nechvalnou světovou proslulost mu zajistila jediná replika z jeho pozdější hry Schlageter, kterou napsal v roce 1933 již jako přesvědčený nacista. Zazní hned v první scéně prvního dějství: „Když slyším o kultuře… odjišťuji svůj browning“. Její volná parafráze se mezi nacisty brzy stala oblíbeným bonmotem, zpravidla připisovaným Goebbelsovi či Gőringovi: „Když slyším slovo kultura, sahám po svém revolveru“. V roce 1917, kdy Osamělý vznikl, byl Jochst ještě expresionistou, nikoli nacistou, ale historicky ironickým faktem je, že pozdější marxista Brecht svou prvotinou útočí na tvorbu svého budoucího hlavního ideového protivníka.

Poprvé byl Baal inscenován v Lipsku ve Starém divadle (Altes Theater) 8. prosince 1923 (rok předtím hra vyšla knižně), ale vyvolal takové pobouření, že městská rada nařídila jeho stažení z repertoáru. O tři roky později byla hra v další přepracované verzi uvedena 14. února 1926 v Reinhardtově Německém divadle (Deutsches Theater) v Berlíně, kde Brecht krátce působil jako dramaturg. O Brechtově vztahu k žijící legendě německého divadla, jakou v té době Max Reinhardt (1873 – 1943) bezesporu byl, pojednávají další dvě anekdoty ze sbírky Historky o panu B. B.

Zvyk
Max Reinhardt byl nejznámějším režisérem hlavního města. Pan B. se stal v jeho divadle dramaturgem. Nikdy však spolu nepromluvili. Při první zkoušce usedl pan B. bez pozdravu za ním a mlčel, aby ho nevyrušil. Reinhardt se několikrát za neznámým otočil, ale neřekl také nic. Příštího dne zaujal pan B. znovu mlčky své místo, a tak zůstalo i při dalších zkouškách.

Jednou však pan B. nepřišel. Režisér se rozhlédl a zeptal se asistenta: „Kdepak dnes zůstal?“


Mistrovství
Inscenační způsob režiséra Reinhardta fascinoval pana B. Ještě po třiceti letech jej líčil se zaujetím. „Reinhardt říkával při zkouškách samé blbosti,“ řekl pan B. „Nezmohl se na jediné rozumné slovo. Byly to samé hovadiny. Byl to všecko nesmysl. Ale kupodivu – co se pak na jevišti dělalo, bylo v naprostém pořádku.“

O generaci mladší Brecht to s úctou ke svému staršímu kolegovi nijak nepřeháněl. Už tehdy o sobě nepochyboval, což už mu zůstalo. Jakoby odlesk z té oslňující baalovské geniality dopadal i na něj samého. A tak se stalo, že za pár let se žijící legendou německého divadla stal on sám. Nutno podotknout, že rozhodně nebyl sám, kdo si to myslel.

Lidumor aneb Má játra beze smyslu

Werner Schwab se narodil 4. února 1958 ve Štýrském Hradci. Jeho matka byla posluhovačkou a otec, který krátce po narození dítěte rodinu opustil, pracoval jako zedník. Schwab z něj později udělal téměř mytickou postavu, když tvrdil, že otci stačil jediný pokus, aby matku, která byla prostou a velmi zbožnou venkovskou dívkou, oplodnil. Měl v tom velkou praxi, neboť za války v rámci projektu „Lebensborn“ oplodňoval árijské dívky a napomáhal tak rozmnožení rasy nadlidí. Jako urostlý modrooký blonďák k tomu měl ty nejlepší genetické předpoklady a tuto fyziognomii po něm zdědil i jeho syn, který pak prožil dětství s bigotní matkou v nuzném jednopokojovém bytě. Podmínky tohoto soužití Schwab později přiblížil ve hře Lidumor aneb Má játra beze smyslu (Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos), v níž v postavě Hermanna Červa přivádí na scénu své alter ego (hra měla premiéru v listopadu 1991 ve slavné mnichovské Kammerspiele a dodnes patří k jeho nejhranějším textům).

 

Svou uměleckou kariéru však Werner Schwab začal jako výtvarník. Od roku 1974 navštěvoval ve Štýrském Hradci školu uměleckých řemesel, kde také poznal svou budoucí manželku Ingeborg Orthofer. Po třech letech přestoupil na vídeňskou Akademii výtvarných umění, kde studoval sochařství. Ve Vídni také navštěvoval přednášky o elektroakustické hudbě, které organizoval Dieter Kaufmann, jeden z průkopníků této hudby v Rakousku. Schwabův vztah k hudbě byl velmi hluboký a přispěl i k jeho sblížení se členy dnes již legendární skupiny Einstűrzende Neubaten (Hroutící se novostavby) pro kterou psal texty. Tato přední kapela německého industriálu dokonce v roce 1994 nahrála scénickou hudbu k poslední Schwabově hře. Po krátkém návratu do rodného Grazu se Schwab se svou ženou stěhuje do Kohlbergu ve východním Štýrsku. Koupil zde malou zemědělskou usedlost, na níž rozvážně hospodařil, ale kde také odvážně experimentoval, když vytvářel skulptury z materiálů, které podléhaly rychlému rozkladu (zvířecí mršiny, maso apod.).

 

Postupně v jeho uměleckých aktivitách získávalo psaní stále větší důležitost. Schwab s jazykem experimentoval stejně jako s materiály svých skulptur, a tak není divu, že mu redakce jeho zásilky pravidelně vracely. Tyto pokusy vyšly knižně až v roce 1992 pod souhrnným názvem Abfall, Bergland, Caesar (Odpad, Vrchovina, Caesar). Od prozaických textů pak přešel k textům divadelním, které mu rovněž divadla nejprve vracela. Slavnou se stala zamítavá odpověď dramaturgie vídeňského Burgtheatru, v níž se konstatuje, že Schwabova hra „nepřipadá pro náš repertoár v úvahu“. V interní dramaturgické poznámce z prosince 1989 je na adresu autora poznamenáno, že má „pozoruhodně obscénní fantazii“. A právě Prezidentky (Präsidentinnen), jak se tato hra jmenovala, byly o pět let později triumfálně uvedeny na zdejší menší scéně, v Akademientheatru. Jenomže to už byl Werner Schwab pokládán za novou hvězdu německého divadla. A také už byl po smrti.

 

Schwabova divadelní kariéra byla skutečně velmi krátká, o to víc však byla oslnivá. V polovině devadesátých let se stal nejhranějším německým autorem. V kritické anketě časopisu Theater Heute byl v roce 1992 vyhlášen nejlepším nastupujícím dramatikem a ve stejném roce získal i prestižní cenu Műlheimer Dramatikerpreis. Slibnou kariéru ukončila Schwabova závislost na alkoholu (ta stála i za rozpadem jeho manželství). Po silvestrovské noci jej našli 1. ledna 1994 mrtvého (v krvi měl 4,1 promile) s rukopisem jeho poslední hry Faust: Mein Brustkorb: Mein Helm (Faust: Můj hrudník: Má přilba) v kapse.

 

Od prvních dramatických textů si Schwab vytváří jakýsi umělý, osobní dialekt, nazývaný dnes už obecně „schwäbisch“, nebo – analogicky k „hochdeutsch“ – „hochschwäbisch“. Tato „švábština“ nemá ovšem nic společného s dialektem, kterým mluví obyvatelé historické země Švábska. Charakterizuje onen zvláštní jazyk, který Schwab vkládá do úst postavám rekrutujícím se z nejnižších pater, ba často přímo ze suterénu společenské vrstvy, která bývá označována jako maloměstská či maloměšťácká. Tyto postavy mluví, resp. snaží se mluvit společensky „nad poměry“, a tak vzniká zvláštní slovník, který na jedné straně čerpá z rakouského dialektu nebo z proletářského idiomu, bohatě využívá fekálního a análního vokabuláře (nikoli náhodou nazval Schwab první svazek svých her Fäkaliendramen, 1991, další ovšem – v působivém kontrastu – Kőnigskomődien – Královské komedie, 1992). Tento jazykový „šrot“ se ve své obsahové primitivnosti a banalitě v podivuhodném spojení slučuje s vysoce stylizovanými, doslova akrobatickými jazykovými akty (tady je Schwab následovníkem jazykového ekvilibristy J. N. Nestroye). Idiom lidového jazyka se prostupuje obraty a frázemi jazyka „prezidentského“, se slovníkem byrokratickým, moderátorským či politickým, jak by mohl znít – a často zní – z televizní obrazovky. Schwabovy figury usilují ve svém vyjadřování o preciznost, proto mluví velice obšírně, sypou ze sebe slovní odpad siláckých výrazů a frází, obohacený – a to je další osobitý znak Schwabova jazyka – o neuvěřitelné složeniny a novotvary. Schwabovy postavy prozrazují, že nejsou mocny spisovného jazyka, ale přesto se o něj neustále pokoušejí. Snaží se vyjádřit cosi vyššího, obecně správného a závazného, a tak mísí v neuvěřitelné směsici argot a byrokratickou němčinu, papírové fráze se sexuálními a násilnickými fantaziemi.

 

(Josef Balvín, Příběh jedné hry a jednoho osudu, Svět a divadlo5, 1995)
vět a divadlo5, 1995)

Budovatelé říše

Vianův Sullivan a jiné hry

 

Boris Vian se narodil 10. března 1920 v bohaté pařížské předměstské čtvrti Ville-d’Avray (Hauts-de-Seine) jako druhé ze čtyř dětí Paula a Yvonne Vianových. Otec byl vzdělaný obchodník s literárními zájmy, matka byla talentovaná klavíristka a harfenistka (na repertoáru měla skladby Satieho, Debussyho i Ravela), která lásku k hudbě přenesla i do jmen svých dětí. Nejstarší syn se jmenoval Lélio podle melodramu Hectora Berlioze Lélio aneb Návrat k životu ( Lélio ou Le retour à la vie), který vznikl jako volné pokračování slavné Fantastické symfonie (Symphonie fantastique), a Boris své křestní jméno dostal po hlavním hrdinovi Musorgského opery Boris Godunov. Finančně zajištěná rodina tak vychovávala své děti v příjemném kulturním a intelektuálním prostředí. Tuto idylu ukončil krach na newyorské burze v roce 1929 a s ním spojená hospodářská krize.

 

Krátce nato pak dvanáctiletý Boris prodělal revmatickou horečku, která ještě více zhoršila jeho zdravotní stav, poznamenaný vrozenou nedomykavostí aorty. Na prahu dospívání si tak začal uvědomovat, že lidský život nemusí trvat nutně dlouze. Smrt otce, kterého v roce 1944 zastřelili neznámí lupiči, když se vloupali do domu, jej v tomto poznání pouze utvrdila. Blížící se a neodvratitelná smrt se tak stala stěžejním autobiografickým prvkem jeho díla. Snad nejpoetičtěji je zachycena v postavě Chloé z Vianova nejslavnějšího románu Pěna dní (L’Écume des jours, 1947), která umírá, protože ji v plících roste leknín.

 

Jako nadaný student se na lyceu věnoval jazykům (latina, řečtina, němčina) a zvláště matematice. Svá studia ukončil v roce 1942, kdy získal titul hutního inženýra, avšak tuto profesi nikdy nevykonával. Téhož roku se totiž setkal s Claudem Abadiem, který jej jako trumpetistu angažoval do svého jazzového orchestru. Hudební nadání, které Vian zdědil po své matce, se projevilo v jeho bezmezném okouzlení jazzovou hudbou. Již v roce 1939 pomáhal organizovat druhé francouzské turné svého milovaného Duka Ellingtona a jako jazzový trumpetista strávil v barech celou válku (díky svému zdravotnímu stavu nebyl odveden). V poválečných letech se stal „králem Saint-Germain-des-Prés“, proslulého centra pařížské intelektuální bohémy, kde se stýkal s filosofy (Sartre, Camus) a literáty (Ionesco, Queneau). Když mu lékaři zakázali ze zdravotních důvodů dále aktivně hrát, věnoval se jazzu alespoň jako hudební publicista.

 

Právě Raymond Quenau , který stal v čele „Kolegia patafyziky“ (společnost, která v duchu díla A. Jarryho zesměšňovala měšťáckou omezenost a lidskou hloupost), podporoval Viana v jeho literárních pokusech. Oba se cítili bytostně spřízněni s Alfredem Jarrym, na jehož tvorbu Vian cíleně navazoval. Ironie, hravá mystifikace a jazyková invence se proto stávají základními složkami jeho díla. Do literatury však Vian vstupuje téměř podvodně, zato ve velkém stylu. Jeho přítel nakladatel si mu postěžoval, že by mu finanční situaci vylepšil nějaký americký bestseler, o které byl v poválečné Paříži enormní zájem (jako tehdy o vše americké). Za pár týdnů mu Vian požadované dílo přinesl – mělo jít o jeho překlad románu zesnulého amerického černošského autora Vernona Sullivana Naplivu na vaše hroby ( J’irai cracher sur vos tombes ,1946). Kniha se bestselerem skutečně stala, neboť příběh míšence, který se mstí za vraždu svého bratra tím, že zabíjí bílé ženy, vynesl nakladateli žalobu za šíření pornografie. Během soudního procesu vyšlo najevo, že žádný Vernon Sullivan neexistuje a že skutečným autorem je sám Vian. Tato mystifikace ho málem přišla velmi draze, neboť mu hrozily dva roky vězení a 300 000 franků pokuty. Naštěstí pro Viana se soud nakonec shodl na pouhých 15 dnech, které pak amnestie zcela zrušila. Vernon Sullivan se tak stal slavným autorem a Vian pod tímto pseudonymem napsal ještě další tři romány, které sice už tak úspěšné nebyly, ale přesto mu umožnily žít na volné noze.

 

Proslulost Vernona Sullivana však paradoxně zastínila vlastní Vianovo dílo. Žádná z jeho knih se za jeho života nedočkala výraznějšího čtenářského ohlasu. Teprve v průběhu šedesátých a sedmdesátých let se stal kultovním autorem nastupující generace. Kromě již zmíněné Pěny dní se o to zejména zasloužily romány Podzim v Pekingu ( L’automne à Pékin,1947), Červená tráva (L’Herbe rouge, 1950) a Srdcerváč (L’Arrache-coeur, 1953). Stín Sullivanovy slávy jej však osudově provázel až do smrti. Boris Vian se 23. června 1959 účastnil v pařížském kině Marbeuf předpremiéry zfilmované verze románu Naplivu na vaše hroby, proti níž se předtím několikrát veřejně ohradil. Po několika minutách projekce měl údajně zvolat: „Tohle že jsou Američani? No do prdele!“ Pak se zhroutil do sedadla a zemřel na infarkt.

 

O něco dříve se uznání dočkala Vianova dramatická tvorba. Jsou v ní patrné stopy absurdního divadla, které v průběhu padesátých let ovládlo divadelní scény. Jeho dramatickou prvotinou je „anarchistický vaudeville v jednom dlouhém jednání“ Rasovna pro všechny (L’Équarrissage pour tous, premiéra 1950). V domě vesnického rasa, který právě chystá svatbu své dcery, se během invazních bojů setkají představitelé všech válčících stran, aby zde zcela nesmyslně zahynuli. Vianův černý humor přitom nešetří ani odbojáře a právě se vylodivší spojence. Jakákoli válka je podle Viana hodna toliko výsměchu. Na tuto hru pak volně navázala jeho další antimilitaristická fraška, tentokrát již ve třech jednáních, Svačinka generálů (Le Goûter des généraux, premiéra 1965).

 

Své nejhranější drama napsal Vian krátce před svou smrtí. Budovatelé říše (Les Bâtisseurs d’Empire, premiéra 1959) ze všech jeho her nejvíce odpovídají kritériím absurdního dramatu. Patrný je zde vliv, který měl na Viana jeho přítel Eugène Ionesco, jeden ze zakladatelů tohoto žánru. Podobně jako u Ionesca je i zde vyprázdněnost jazyka demonstrována frázovitým žvaněním i neustálým údivem nad doslovným vyzněním běžných slovních obratů. Ale najdeme zde i postupy ryze vianovské. Obytný prostor, který se stále zmenšuje a svou stísněností předznamenává blížící se smrt, byl jako metafora užit již v Pěně dní. Rodina, která se během tří dějství hry postupně stěhuje do vyšších pater, aby unikla tajemnému Hluku, ztělesňuje metafyzický strach ze smrti, ale je zde i prostor pro společenské konotace. Narážky na militaristickou či koloniální minulost („..počítal jsem hodiny pomocí jednoho čínského počítadla, které jsem zdědil po prastrýci, po onom prastrýci, který se zúčastnil plenění Letního paláce v Pekingu.“) zněly tehdejším Francouzům, kteří právě zažili porážku ve Vietnamu a eskalaci konfliktu v Alžíru, jistě velmi jízlivě. Tyto Vianovy narážky jsou přesně cílené, vždyť na toto válečné téma napsal i svou nejslavnější píseň Dezertér (Le Déserteur ,1954). Kdysi velkolepá říše se rozpadá, ale její obyvatelé si to nechtějí připustit. I takto lze interpretovat tento významově mnohoznačný Vianův text. Přiznejme si, že se i v našem světě chováme úplně stejně. A co víc, ani my dnes nevíme, kým, případně čím vším může být ona podivná bytost jménem Schműrz.

 

Top Dogs

 

Hra Top Dogs byla projektem curyšského divadla Neumarkt Theater. Já jsem psal text a od samého počátku jsem přitom spolupracoval s režisérem inscenace Volkerem Hessem. Hra vypráví o nezaměstnaných, kteří před tím, než byli propuštěni, měli v rukou mocenské páky. O vyšších a středních kádrech, někdejších „top dogs“ – projednou tedy ne o „underdogs“, tvořících dnes stále větší zástupy lidí bez práce. Ale i „hrdinů“ naší hry stále přibývá.
Vlna propouštění zasáhla i šéfy. Donedávna si připadali nenapadnutelní, teď jsou náhle propouštěni, protože podniky procházejí restrukturalizací, omezují počet pracovních míst nebo se zavírají. Přes noc mohou zmizet celé úrovně managementu. Ušetřeny nezůstávají ani vedoucí pozice velkých koncernů.
Podkladem pro text byly rozhovory, které jsme vedli s postiženými i s poradci. Dá se dokonce říci, že ho psali spolu s námi, i když se ve hře neobjevuje žádné interview ve své původní podobě. Zhuštěná a poeticky obměněná forma toho, co nám lidé vyprávěli, však stále ještě obsahuje mnoho reálných, nevyfabulovaných skutečností a informací – realita je někdy, jak známo, vynalézavější než fantazie.
V Top Dogs nikdy nejde o jednostranné připisování viny nebo o ideologická hesla. A nejde ani o to, vyvolávat pouhé dojetí. Spíš vést diváky k větší citlivosti a pochopení toho, co se děje s takto „postiženými“, kteří se stydí, i když jasně vědí, že nejsou ničím vinni. Proč by lidé měli nést vinu za vlastní propuštění jen proto, že si průmyslové a jiné podniky myslí, že se mohou obejít bez lidí?
Hra byla napsána pro Curych. Některé scény se hrály v dialektu. Jiná divadla si text hry budou muset přizpůsobit místním poměrům.

                                                                                                             Urs Widmer

Urs Widmer (21. května 1938, Basilej – 2. dubna 2014, Curych) se narodil jako syn překladatele, literárního kritika a středoškolského učitele Waltera Widmera. Častým hostem v domácnosti Widmerových byl německý spisovatel Heinrich Böll. Po maturitě na basilejském gymnáziu studoval na univerzitách v Basileji, v Montpellier a v Paříži romanistiku, germanistiku a historii. Pracoval jako redaktor ve vydavatelstvích v Olsenu (Švýcarsko) a ve Frankfurtu nad Mohanem. Od r. 1967 žil jako svobodný spisovatel – nejprve ve Frankfurtu nad Mohanem, potom v Curychu. Literární jméno si získal jako autor románů a povídek. Zálibu v propojení fikce a reality (jejímž výsledkem je komická hyperbola) přenáší Widmer i do svých divadelních her. To je patrné i v jeho černé komedii Top Dogs, „šité na míru“ curyšskému divadlu Neumarkt Theater a oceněné na přehlídce německých her 1997 v Mülheimu (Mülheimer Dramatikerpreis).

VÝBĚROVÝ SLOVNÍČEK POJMŮ

Postavy naší hry občas užívají pojmy z oblasti vrcholného managamentu, kterým běžný divák, který není špičkovým manažerem, nejspíš nebude až tak úplně rozumět. Alespoň ty zásadní se proto v našem slovníčku pokusíme vysvětlit.

TOP DOG je slangový výraz běžně označující vítěze či mistra. Původně se takto označoval ten, kdo se dostane na vrchol po těžce vybojovaném zápase či konfliktu; dominantní osoba, role, rasa atd. – výraz odvozený od bojových psů (Websters New International Dictionary of the English Language,Londýn, 1934).
Případně se takto označuje vůdce nebo šéf skupiny a také je to neformální výraz pro osobu, skupinu nebo národ, který získal pozici nejvyšší autority, většinou po vítězství v zápase (The Random House Dictionary of the English Language, New York, 1979).

OUTPLACEMENT je profesionální péče o odcházející zaměstnance a způsob, kterým se firmy snaží snížit negativní dopad propouštění zaměstnanců. Čeština stále nemá adekvátní výraz pro tento mezinárodní pojem. Zvlášť v dnešních dnech se pojem už tak zažil, že si na něj budeme muset zvyknout. Outplacement může být připraven jak pro jednotlivce, tak i pro větší skupinu zaměstnanců ve stejném čase. Jeho podstatou je osobní kontakt propuštěného zaměstnance s odborným poradcem – firmou najatým konzultantem nebo psychologem, který tomuto zaměstnanci pomáhá zorientovat se na trhu práce, radí mu jak postupovat při hledání nové příležitosti, jak sestavit životopis, jak se připravovat na pohovory a na výběrová řízení. Konzultant dává propuštěnému nejenom praktické rady, ale měl by ho také povzbudit, naladit ho optimisticky pro hledání nové práce a pomoci mu najít chuť usilovat o novou práci. Měl by propuštěného naučit umět „prodat“ své silné stránky a umět znát své hodnoty. Většinou na tuto práci bývají najímány i personální společnosti, které případně mohou propuštěnému zprostředkovat práci u svých klientů, nastane-li tato příležitost, že se profil propuštěného zaměstnance shoduje s profilem volné pozice zadané personální společnosti. Personální společnost také mívá nejaktuálnější informace z pracovního trhu, neboť se na něm každodenně pohybuje. Cílem outplacementu je prostě zajistit hladký průběh procesu propouštění, akceptace a vyrovnání se s novou situací jak u odcházejících tak ostatních zaměstnanců.

MANAGEMENT BUY-OUT neboli MBO – Manažerský odkup je forma akvizice společnosti, kdy stávající management společnosti odkoupí kontrolní majetkový podíl v této společnosti od stávajícího vlastníka (vlastníků). Ve většině případů je důvodem pro takovou operaci názor stávajícího managementu společnosti, že dokáže díky svým znalostem a zkušenostem rozvíjet společnost lépe, pokud ji bude vlastnicky kontrolovat. Jelikož se obvykle jedná o kapitálově vysoce náročnou transakci, management do ní vstupuje společně s partnery, kteří jsou schopni zabezpečit potřebné financování (např. banky).

BREAK EVEN POINT – Bod zvratu je takové množství produkce firmy, při kterém nevzniká žádný zisk ani ztráta. Dosahuje-li firma této produkce, pak se tržby rovnají nákladům.

CASH FLOW nebo také Peněžní tok, je jednoduše řečeno příjem nebo výdej peněžních prostředků. Peněžní tok za určité období představuje tedy rozdíl mezi příjmy a výdaji peněžních prostředků za toto období. V podnikové praxi je peněžní tok důležitou veličinou, která vypovídá o schopnosti podniku generovat peníze. Schopnost přinést podniku peněžní prostředky je také jedním z rozhodujících kritérií při výběru a hodnocení investičních projektů. V této souvislosti se používají kritéria jako čistá současná hodnota, vnitřní výnosové procento nebo doba návratnosti.

JOB SHARING – jednou z možností, jak pracovat „jinak“ je job sharing neboli sdílení pracovního místa dvěma či více zaměstnanci na zkrácený úvazek.

LEAN MANAGEMENT (ŠTÍHLÉ ŘÍZENÍ) bychom mohli definovat jako způsob práce či filosofii, která si klade za cíl zvyšovat přidanou hodnotu veškerých firemních činností pro zákazníka a zároveň snižovat úroveň plýtvání zdroji, ať už se jedná o finanční prostředky, lidskou práci, čas, materiál či například skladové prostory. Jeho cílem je snížit zbytečné a neproduktivní plýtvání všemi zdroji na minimum, čímž se může buď zvýšit přidaná hodnota pro zákazníka, nebo snížit jeho náklady. Lean management (štíhlé řízení) lze uplatnit jak ve výrobě, tak v administrativních odděleních. Některé zprávy hovoří dokonce o využití na úrovni měst a státních orgánů. V této oblasti je štíhlé řízení používáno především v cizině. Zajímavé zprávy o aplikaci lean managementu ve státní správě jsou například z některých amerických městských správ.

BUSINESS PROCESS REENGINEERING (BPR) – Reengineering podnikových procesů je postup, který optimalizuje podnikové procesy tak, aby přinášely maximální efekty při optimální spotřebě podnikových zdrojů. Výsledkem BPR je řada podstatných změn nejen v podnikových procesech, ale i v organizační a kvalifikační struktuře podniku, ve způsobech organizace práce a řízení.

JOINT VENTURE (joint = společný, to venture = riskovat) je forma partnerského vztahu dvou anebo vícerých ekonomicky nezávislých právních subjektů. Každý partner vkládá do podniku svůj podíl, ať už finanční, technologický nebo jiný. Základní kapitál je tvořený peněžní hodnotou účastnických podílů.

RETURN ON EQUITY (ROE) – Rentabilita vlastního kapitálu (obvykle se používá jen zkratka) je pojem, který označuje, kolik čistého zisku připadá na jednu korunu investovaného kapitálu.

STRONG BUY – Doporučení, kdy analytik má silný fundamentální názor na vývoj akcie a doporučuje neprodleně zaujmout dlouhou pozici (tzn. danou akcii nakoupit).

OUTSOURCING (angl. out, vně, a source, zdroj) znamená, že firma vyčlení různé podpůrné a vedlejší činnosti a svěří je smluvně jiné společnosti čili subkontraktorovi, specializovanému na příslušnou činnost. Je to tedy druh dělby práce, činnost však není zajišťována vlastními zaměstnanci firmy, nýbrž na základě smlouvy. Typicky se jedná o činnosti jako je úklid, údržba, doprava nebo správa počítačů (IT). Outsourcing se považuje za obchodní rozhodnutí, které má vést ke snížení nákladů a (nebo) k soustředění na hlavní činnosti firmy, a to v zájmu její konkurenceschopnosti.

CORPORATE IDENTITY – Firemní styl je souhrnné označení pro soubor pravidel určujících jak vnější vystupování firmy ke svému okolí a zákazníkům, tak vnitrofiremní vztahy mezi zaměstnanci, systém komunikace, řízení a odměňování. Disponuje tedy určitým součtem vlastností a způsobů prezentace, které spojují organizaci a současně ji od jiné odlišují. O podnikovém stylu můžeme říci, že je smyslem i formou určité organizace.

RAPID PROTOTYPING (RP) v zásadě slouží k co nejrychlejší tvorbě prototypů a modelů (nástroje, prototypové formy, atd.). Vyvíjí se již od osmdesátých let, kdy vznikla metoda stereolitografie. Nyní se tvorba modelů a prototypů (prezentačních i funkčních) směřuje především do oblasti výroby forem a nástrojů. Na významu nabývá také oblast koncepčního konstruování, kdy se ověřují definované vlastnosti budoucího výrobku. Ve specifických případech se modely vybudované pomocí RP využívají k simulacím nebo různým typům zkoušek (obtékání, namáhání, atd.).

UP-SIDE-POTENTIAL – Růstový potenciál je rozdíl mezi aktuální obchodní cenou jednoho cenného papíru a hodnotou, na kterou s největší pravděpodobností vystoupá v krátkodobém horizontu.

DOWNSIDE RISK je finanční risk spojený se ztrátou, tedy taková investice, jejíž skutečná návratnost je nižší než ta očekávaná.

CHANGE MANAGEMENT – Řízení změn je oblast, která se zaměřuje na změny, na jejich zavádění a prosazování do života organizace. Řízení změn navazuje na obecný management, staví na sociální psychologii a organizačním chování, používá sociotechniku a dotýká se také kultury organizace. Život a fungování každé organizace je ovlivněn nejrůznějšími podněty, které přicházejí z okolního prostředí (od zákazníků, dalších organizací, dodavatelů, vlastníků, voličů, jejich závislost na hospodářských cyklech, ekonomické, politické či vojenské situaci, nebo vývoji technologií, legislativy či lidského poznání), ale také z vnitřního prostředí firmy (od zaměstnanců, z informačního systému organizace, od monitorovacích systémů nebo od manažerů). Zejména vnější změny jsou v 21. století stále rychlejší než kdy předtím – například životní cyklus informačních technologií se výrazně zrychlil, novinky jsou na trhu k dispozici téměř neustále. Průměrná obměna zařízení je mnohde jen 2-3 roky. Změny jsou základní charakteristikou života organizací, které se musí umět vypořádat zejména s rychlými změnami okolního prostředí. Peter F. Drucker definoval koncem osmdesátých let pojem turbulence v podnikovém řízení. Z tohoto všeho vyplývá vyšší důraz na řízení v proměnlivém prostředí a management se tím stává z velké části řízením změn.
 

Bílý muž a Rudá tvář

George Tabori (1914-2007) ve své tvorbě reflektuje utrpení Židů za éry nacismu a zamýšlí se nad naší schopností nadále rozpoznat a případně i uchovat základní hodnoty lidskosti. V jeho psaní však není místo pro planý patos a často se zde objevuje humor provázený ironií a sarkasmem. Pro režiséra Hűbnera – Ochodla je proto Tabori jedním z největších moderních dramatiků (v tomto soudu není rozhodně osamocen), ke kterému se rád vrací. V Aréně již režíroval Taboriho Jubileum a nyní si vybral jeho „židovský western“ Bílý muž a Rudá tvář. V této slavné hře se při náhodném setkání na poušti domnělý Indián a židovský otec postižené dcery vzájemně triumfují výčtem příkoří, která museli snášet pro svůj původ. Tabori tak nechává zaznít starou pravdu, že „pod kůží, jsou všichni lidé stejní“ a že navzdory všemu utrpení stále toužíme po obyčejném lidském štěstí.
 

Výběrová biografie s autorským komentářem

V květnu 2004 oslavil Tabori devadesáté narozeniny a při té příležitosti poskytl četné rozhovory, v nichž bilancoval svou životní i uměleckou dráhu. Následující Taboriho komentáře jsou vybrány z jeho odpovědí pro Die Zeit (19.5.2007), Sűddeutsche Zeitung (20.5.2004) a z jeho autobiografické prózy Autodafé (Prostor, Praha 2005).

1914  V neděli 24. května 1914 se v Budapešti v Josefské ulici v asimilované židovské rodině narodil jako druhorozený syn Győrgy Tabori. Rodina je dvojjazyčná, doma se mluví hlavně maďarsky. Matka Elsa pochází ze Slovinska a mluví perfektně německy, otec Kornelius utekl do Budapešti před svým despotickým otcem, poštmistrem ze zapadlého městečka Szolnók (rod údajně pocházel z jihočeského Tábora), aby se stal spisovatelem.
…v tom okamžiku vpadla do rodičovské ložnice babička Fanny, maličká poněkud pověrčivá žena – za oněch dnů se porody, včetně mého, konaly v soukromí měšťanského domova – a šermujíc rukama zvolala: „Počkej, počkej ještě trochu, Elso. Zítra, čtyřiadvacátého, je neděle, udělej si z toho nedělňátko.“
…Babičkovsky poučujíc pokračovala: „Je neděle ráno, 24. května, jinými slovy je to, astrologicky viděno, Blíženec, jediné znamení s dvojí tváří, milou a zlou.“ Měla bohužel pravdu: jsem potměšilý exemplář. Skryt za modrookou roztomilostí, piju, v žáru noci, krev.

(Autodafé)

1932 – 1934  Po maturitě odchází Tabori do Berlína, aby se v souladu s otcovým přáním vyučil hoteliérem (pracuje jako pikolík, číšník a salátový kuchař v hotelu Adlon & Hessler)
„Můj milý synu, protože je v naší zemi víc básníků než čtenářů a mnozí z nich se dopějí až k sebevraždě ulehnutím na koleje, nemám jinou možnost než tě vyslat do hotelové branže.“
(Autodafé)
Třicátého ledna 1933 vidí nového říšského kancléře Adolfa Hitlera kynout jásajícím davům.
…Stál nahoře na balkóně na Wilhemstrase a díval se tak smutně. (Die Zeit)
Krátce po převzetí moci nacisty pracuje v hotelu v Drážďanech .

1935  Vrací se do Budapešti, kde pracuje jako novinář a překladatel, ale brzy odchází za svým bratrem Paulem do Londýna.

1939 – 1941  Pracoval v Bulharsku a Turecku jako zahraniční korespondent maďarských a švédských novin. Seznamuje se v Istanbulu se zpravodajskými hrami a působí jako britský agent.
Istanbul byl pro mě místem zásadního zlomu. Tam se toho stalo skutečně hodně. I nové jméno jsem dostal. Turner. Tři roky jsem žil jako pan Turner. (Die Zeit)

1941 – 1943  Získal britské občanství a v hodnosti důstojníka působil jako válečný korespondent BBC na Blízkém východě.

1945  Dozvídá se o smrti svého otce v Osvětimi.
Po válce za mnou přišli dva muži, jedním z nich byl jistý doktor Fischer, a vyprávěli mi, že jsi vstupoval do plynové komory doprovázen lágrovým orchestrem, který hrál nějakou veselou cikánskou, a u vchodu ses prý zastavil a slyšeli tě, jak nějakému staršímu spolubydlícímu říkáš: „Až po vás, pane Mandelbaume.“  (Autodafé)

1947  Odstěhoval se do USA, kde se živil psaním scénářů pro Hollywood. Zásadním se pro něj stává osobní setkání s Bertoltem Brechtem.
Seděl na zemi, když jsem ho v Americe viděl poprvé. Bylo to na nějaké party. Kouřil cigáro, které dost smrdělo. Uklonil jsem se mu. Jeho dcera, Barbara, mi nadala do jedovatých potvor. Byla hodně hubená a hrozně drzá. Pomyslel jsem si, Bože, to je kost. Tu bych rád svedl.
(Die Zeit)

1950  V následujícím desetiletí střídavě pobýval v Americe, Anglii a Francii a psal scénáře (pro A. Asquita, J. Loseyho, A. Hitchococka).

1962  V New Yorku a ve Filadelfii nastudoval velmi úspěšnou brechtovskou koláž Brecht on Brecht.

1968  Dvanáct let po Brechtově smrti se v Berliner Ensemble koná brechtovské koloqium, na které je Tabori pozván Brechtovou manželkou Helenou Weigelovou.
Stál jsem za mikrofonem a koukal na lidi. Weigelová mi povídá, no tak už něco řekni. Roztrhal jsem svůj projev a rozbrečel se. Pak jsem se uklonil a vycouval z jeviště. Až později v New Yorku mi došlo, že jsem se tak dojal, protože nikdy nebudu umět psát jako Brecht.
(Die Zeit)

Téhož roku má v New Yorku premiéru jeho hra The Cannibals v režii Martina Frieda.
O rok později Tabori a Fried společně režírují inscenaci Kanibalů v berlínském Schiller Theater.
Měl jsem dělat Kanibaly v Berlíně. Moc se mi to líbilo. Prostě jsem musel zůstat… Nikde na světě nedávalo divadlo lidem tolik jako tehdy v Německu. Německé divadlo bylo nejlepší na světě.  (Die Zeit)

1970  Získává německé stipendium a opouští Ameriku i svou tehdejší rodinu (od roku 1954 do roku 1972 byla jeho manželkou švédská herečka Viveka Lindforsová).
Viveka byla výjimečná žena. Nádherná. Žel, nebyla příliš věrná. Měla tři děti se třemi muži.
(Die Zeit)
 

Samozřejmě byly i doby, kdy jsem žádný hodný chlapec nebyl. V jednom období jsem se stýkal se šesti nebo sedmi ženami najednou. To byla krize a zoufalství. Ale o tom teď mluvit nebudeme.  (Sűddeutsche Zeitung)

V následujících třech dekádách působí Tabori v divadlech v Brémách ( Bremer Theaterlabor), Mnichově (Kammerspiele), Berlíně (Schaubűhne), Vídni (Burgtheater) a prosazuje se jako autor i režisér.
Víte, nejvíce jsem vždy obdivoval tři autory – Kafku, Becketta a Shakespeara. Tito tři vystačí na celý život.   (Sűddeutsche Zeitung)

1992  Jako první spisovatel, jehož literárním jazykem není němčina, obdrží nejvyšší německé literární ocenění Cenu Georga Bűchnera .
„Ano, je to skandál: nejprestižnější a navíc nejvíce dotovanou německou literární cenu získává anglicky píšící Maďar George Tabori. Přitom je tento cizinec nejen Maďar, nejen že se stal Britem a udělal ze sebe Američana, George Tabori, vy to víte, je Žid.“
(Wolf Biermann ve svém Laudatiu na George Taboriho)
Divadlo je možná má jediná vlast. Vždy jsem se ve světě cítil jako cizinec. Ne jako Maďar, Angličan či Američan.   (Sűddeutsche Zeitung)

1994  Ve svých osmdesáti letech poprvé navštíví (s vnitřním odporem) Osvětim společně s televizním štábem, který zaznamenává jeho vzpomínky na otce a jeho úvahy „o Bohu a světě“. Věřím v Boha tak napůl. Mluvím s ním občas a stěžuji si a nadávám mu. Jestli je to ovšem Bůh Starého nebo Nového zákona, to nevím, nejsem expert. Možná někdy příště…

2000  Inscenuje svou hru Die Brecht Akte jako zahajovací představení Berliner Ensembler pod novým vedením Clause Peymanna (se kterým spolupracoval už v Burgtheatru)
Dříve jsem napsal dvě, tři hry za rok. Měl jsem nápad, převyprávěl jsem jej Peymannovi a za šest neděl byla hra hotová… Jedna hra ročně, to teď bude muset stačit.
(Die Zeit)

2004  Své devadesátiny oslaví v Berlíně velkou divadelní beneficí. Jeho tvůrčí plány začíná korigovat ironická skepse
Jsem nejstarší divadelník na světě. Sofokles toho nechal v osmdesáti. Proč jsem tak starý?…
Král Lear je nejlepší hra, kterou znám. Tu bych snad ještě mohl udělat…
Evropa brzy ztratí na významu, Jižní Korea se stane literárním centrem, nejlepší divadlo se bude hrát v Bronxu, to všechno je možné. Nepřekvapilo by mě, kdyby přišlo i něco horšího…
Když přijdu domů, piju kafe a koukám na televizi. I když je tam sebevětší pitomost… Co už mám dělat?
Jaká jsou poslední Hamletova slova? The rest is silence. Tiše!
(Die Zeit)

 

Šimon Pikous – Kunstkammer

Kunstkammer

Kunstkomora – kabinet kuriozit

Fotografie Šimona Pikouse jsou inspirační exkurzí do manýristických zátiší novověku. Kompozice jsou záměrně přehuštěné, a na rozdíl od idily jednoduchého zátiší, cítíme zde jisté varování.
Manýrizmus vždy jednu epochu či směr završoval a exaltoval vše, co ta či ona doba obsahovala. Zobrazoval mnohdy až nestoudný přebytek a signalizoval zánik. Současně předznamenává vznik něčeho nového.

Šimon Pikous si propůjčuje smýšlení mistrů pozdní renesance o hříšné stránce bezbřehého přebytku. U některých snímků autor vše ještě podtrhuje exkluzivní adjustáží.

V paralelní sérii volných fotografií pak autor vyjímá z opulentních kompozic jeden prvek, symbol a staví z něho nový jednoduchý obraz.

BcA. Šimon Pikous

Vítěz soutěže Czech Press Photo 2016 v kategorie portrét ( singl ) portrét: Lukáše Krpálka.
Je vyučeným fotografem, později se živil jako prodavač knih, pracovní terapeut duševně nemocných v organizaci Fokus MYklub a tajemník Jizersko-ještědského horského spolku. Momentálně je profesionálním fotografem. Studuje Institut tvůrčí fotografie při Slezské univerzitě v Opavě.

Na počátku jeho fotografické tvorby je patrný vzor otce Jana, fotografa proslulého především montážemi a zátišími. V současnosti se však jeho projev přiklání k jiným tématům a formám: zatímco jeho ranější projekty Křížová cesta a Verše psané světlem vycházejí ze snahy uchopit prostřednictvím fotoaparátu duchovní otázky, novější instalace Vyvolení a Vypadáš skvěle s hravostí i cynismem spíše reflektují paradoxy současného života. Tak i například parodoval Mistrovství světa v klasickém lyžování v Liberci 2009 cykly TRIUMPH DES WILLENS (Triumf vůle) a FEST DER SCHÖNHEIT (Festival, přehlídka krásy) nebo se prochází na hranici mezi životem a snem v lynchovském SLIMÁCI NEJSOU, ČÍM SE ZDAJÍ BÝT. V jeho zatím posledním uzavřeném fotografickém cyklu DIE WALKŮRE můžeme nacházet nové prvky vycházející z období romantismu. V Severočeském muzeu v Liberci (2015) vystavil úspěšný cyklus SECHZEHN ÄPFEL AUS DEM GÄRTCHEN DER TANTE FRIEDA, který se zabýval historií a mytologií Sudet.
Průběžně si zahrává s dekadencí, což on sám nazývá romantismem na druhou. Dokladem je vystavený cyklus KUNSTKAMMER.

Samostatné fotografické výstavy měl například v Galerii M v Milevsku, v Experimentálním studiu v Liberci či liberecké Malé výstavní síni, pražském PENklubu, Ambrožově galerii v Hradci Králové, Poslanecké sněmovně Parlamentu České republiky a Českém centru München. Společně s fotografickou skupinou 7,65 vystavoval i v Albin Polasek Museum a Progress Energy Art Gallery v USA. Účastnil se na dalších kolektivních výstavách mimo jiné v Brně, Bratislavě, Olomouci a dalších městech.

V roce 2015 mimo jiné vystavoval v Severočeském muzeu v Liberci a Oblastní galerii v Liberci.

Divoká kachna

Henrik Ibsen a Divoká kachna

Henrik Ibsen pocházel z národnostně smíšené rodiny, v níž námořnickou profesi postupně vystřídaly obchodní aktivity a rodina se začala společensky vzmáhat. Zakladatelem rodu byl Dán Petr Ibsen, který se usadil v Bergenu v roce 1720. Zde se oženil s dcerou nedávno přistěhovalého Němce, se kterou měl jediného syna Henrika Petersena. Ten byl ještě námořníkem jako jeho otec a oženil se dcerou Skota z Bergenu. Z tohoto svazku se narodil Ibsenův děd Henrik, který ovšem přišel na svět jako pohrobek. Vychován byl v Solunu poblíž Skienu, kde se jeho matka podruhé provdala za místního probošta. V roce 1787 se Henrik oženil s Johanou Kateřinou Plesnerovou, dcerou německého kupce ze Skienu, a z tohoto svazku se posléze narodil Ibsenův otec Knut. Ibsenův dědeček však záhy ztroskotal se svým člunem a zahynul. Vdova Johana se provdala o rok později za bohatého kupce Ole Pause, jehož syn a Knutův nevlastní bratr se stal později dokonce poslancem. Knut se pak oženil s dcerou německého velkoobchodníka Marií Cornelií Altenburgovou, kterou znal již od dětství. Marichen Altenburgová totiž rovněž pocházela z rodu Pausů. Její matkou byla Hedeviga Christiane Pausová a otcem Johan Andreas Altenburg, který patřil rovněž k patricijské městské vrstvě. Těmto dvěma zámožným manželům se 20. 3. 1820 narodil syn Henrik jako nejstarší z pěti jejich dětí (později měli ještě tři syny a dceru).

Ibsen byl na své předky pyšný, jak o tom svědčí pochvalné pasáže v dopisech, které psal svému příteli, dánskému literárnímu kritikovi Georgu Brandesovi.Ve Skienu žil Ibsen patnáct let a zpočátku to bylo období poměrně šťastné. Rodina patřila k místní honoraci a často ve svém domě pořádala večírky. Otec byl ozdobou společnosti, vyznal se v lidech a dokázal být vtipným společníkem, zatímco matka byla uzavřená a tichá, obětavá a trpělivá k ranám osudu ( Ibsen přiznal, že mu byla inspirací pro matku Ǻse v Peer Gyntovi). Vřelý vztah měl ke své o čtyři roky mladší sestře Hedvice, která byla velmi zbožná a měla i hluboký zájem o mystiku, jak to bylo ostatně v kraji zvykem. K duchovnímu osvícení vedla i Ibsena, jehož nejmilejší četbou v dětství byla Bible. Hedvika vstoupila do sekty pietistů, v jejímž čele stál kazatel Lammers a která se ostře vymezovala vůči katolictví. Byla jedinou z příbuzenstva, k níž Ibsen lnul i později. Snad právě tento její iniciační vliv dovedl později Ibsena až ke Kierkegaardovi.

Přelomová událost Ibsenova dětství nastala, když měl sedm let. Otec přišel spekulacemi o majetek a rodina se musela výrazně uskrovnit. Přestěhovali se z města na chudičký statek do Venstøp, několik kilometrů na sever od Skienu. Matka hledala útěchu v náboženství, otec začal trpět depresemi a utápěl se v alkoholu. Tento bankrot znemožnil Ibsenovi vzdělání, protože už nebyly ani peníze na další studia, které zahájil na střední škole ve Skienu, kde vynikal v malířství a literatuře. Po jeho konfirmaci se rodina přestěhovala zpět do Skienu, do domu, jehož majitelem byl nevlastní Knutův bratr, rejdař a kupec Christopher Blom Paus. V patnácti letech však Ibsen musel přijmout místo lékárenského učně v městečku Grimstadu, kam se musel dokonce vydat sám pěšky. S rodiči se od té doby nestýkal a nesblížil se s nimi ani v dobách své slávy.

Hlavní postavy v Ibsenových hrách často odrážejí Ibsenovy rodiče a platí to i pro Divokou kachnu. Opulentní prostředí Domu továrníka Werleho je dobře zažitou vzpomínkou na doby blahobytu raného Ibsenova dětství. Starý Ekdal je reminiscencí na bankrotem zlomeného Ibsenova otce a Ibsenova matka se stala inspirací pro tajemnou, trpitelskou, a hlavně posmrtně zidealizovanou matku Gregerse Werleho. Nejcitlivěji vykreslenou postavy hry je však Hedvika, jejímž předobrazem byla nejen Ibsenova stejnojmenná sestra, ale i Ibsen sám. Ve hře se probírá Hedvičin nemanželský původ, což bylo trauma, kterým Ibsen v dětství velmi trpěl díky nikdy neprokázaným pověstem o tom, že jeho skutečným otcem je místní sukničkář.

V Grimstadu strávil pět let, přičemž své zaměstnání pokládal za přítěž. V prostředí tohoto maloměstského Kocourkova (Grimstad měl v té době pouhých 800 obyvatel) duševně nesmírně trpěl. Zde začal psát své první básně a provokoval okolí svými radikálními názory, které konvenovaly s revoluční rétorikou bouřlivého roku 1848. Jedním z jeho básnických vzorů byl i Johan Sebastian Welhaven (1807-1873), jehož báseň Søfuglen vypráví v pěti slokách o divoké kachně, kterou jen tak pro zábavu postřelí lovec a ona umírá na dně mezi mořskými řasami. Kromě Ibsena tento námět dramaticky zpracuje i Anton Pavlovič Čechov, jeho hra se však bude jmenovat Racek a vznikne až v roce 1895, tedy deset let po prvním uvedení Ibsenovy tragédie.

Jako lékarnický učeň pracoval v Grimstadu u Jense Aarupa Reimanna a zde se seznámil s Elsou Sophií Jensdatter Birkedalenovou, která byla Reimannovou služebnou. Sedmnáctiletý Ibsen s o deset let starší Elsou zplodil syna, na kterého platil alimenty celých čtrnáct let, nicméně s dítětem ani s Elsou se nestýkal. I z této události pak bude v Divoké kachně čerpat inspiraci.

V roce 1850 se přestěhoval do Kristianie (tehdejší název Osla), aby v hlavním městě začal studovat na univerzitě. Nejdřív ale musel složit maturitu, na kterou se pečlivě připravoval. Nejdůležitějším předmětem byla tehdy klasická filologie, a Ibsen proto začal studovat Ciceronovy řeči proti Catilinovi. V nich našel téma pro své první drama, historickou tragedii Catilina. Z části je tato hra o potlačeném římském spiknutí reakcí na potlačenou revoluci roku 1848, ale zároveň přivádí na jeviště prototyp ibsenovského hrdiny, který je společenským outsiderem a vizionářem hlásajícím nové pravdy. Rafinovanou variantou tohoto typu hrdiny později bude i Gregers Werle z Divoké kachny.

O hru, kterou Ibsen napsal blankversem pod pseudonymem Brynjolf Bjarme, však nebyl zájem a nakonec ji vydal vlastním nákladem Ibsenův přítel jurista Schulerud. Satisfakce se hře dostalo až v roce 1874, kdy ji vydal Ibsen již pod svým jménem jako známý a uznávaný dramatik.

Mnohem větší význam pro jeho kariéru mělo setkání s houslistou Ole Bornemannem Bullem, s kterým se v Kristiánii seznámil v roce 1851. Tento vlastenecky založený „norský Paganini“ si svými evropskými koncerty vydělal slušný kapitál, který chtěl investovat do rozvoje národního divadla. Jmenoval Ibsena dramaturgem v Det Norske Theater v Bergenu na pět let a s povinností uvést vlastní hru vždy ke 2. 1., tedy k výročí založení divadla. Zároveň mu dal cestovní stipendium na pětiměsíční cestu po dánských a německých divadlech (Kodaň, Hamburk, Berlín, Drážďany), aby poznal evropský repertoár. Ibsen smlouvu dodrží, ale po pěti svých premiérách divadlo opouští a vrací se do Kristianie, kde v roce 1858 získává místo ředitele nového Christiania Norske Theater.

Téhož roku se oženil se Suzannah Thoresenovou, o které obdivně napsal, že je „ obdařena silným praktickým instinktem“. I Gina Hansenová má v sobě leccos z této charakteristiky. Manželé spolu žili ve velmi špatných finančních podmínkách a k tomu se ještě přidávalo Ibsenovo znechucení norskými poměry. Zvláště na něj zapůsobil fakt, že se definitivně zhroutila myšlenka na praktickou realizaci skandidavismu (čili širší národní spřízněnosti mezi nordickými národy), když Norsko ani Švédsko nepomohly Dánsku ve šlecvicko-holštýnské válce proti Prusku. V roce 1864 odjel z Kristianie do Itálie, kde žil v dobrovolném exilu v Římě. Později pobýval zvláště v Drážďanech a Mnichově, kde původně chtěl i zemřít. Do Norska se vrátil až za 27 let, kdy zatoužil na vlastní oči „spatřiti půlnoční slunce, o němž mluví každý turista s nadšením a já, rozený Nor, jsem ho ještě nespatřil.“

V exilu napsal své nejvýznamnější hry (1866 Brand, 1867 Peer Gynt, 1869 Spolek mladých, 1873 Císař a Galilejský, 1877 Opory společnosti, 1879 Domeček pro panenky, 1881 Přízraky, 1882 Nepřítel lidu, 1884 Divoká kachna, 1886 Rosmersholm, 1888 Paní z moře, 1890 Heda Gablerová), ale dlouho se ve své vlasti setkával pouze s nepochopením. Když pak v roce 1885 Norsko na několik týdnů navštívil, poznamenal sarkasticky: „Bylo mně, jakoby v Norsku nežily dva milióny lidí, nýbrž dva milióny psů a koček.“ O to víc si cenil skutečnosti, že už od konce šedesátých let byl v Dánsku a Švédsku oslavován jako chlouba Skandidávie. V létě 1869 dostává od Karla XV. ve švédském Dramatika Teater za jásotu publika Vasův řád. Pro řády měl ostatně slabost, a jak ke svému překvapení zjistil jeho přítel Georg Brandes, nosil je i doma. Stejně jako starý Ekdal svou uniformu.

Nakonec se ale dočká uznání i v rodném Norsku a 20. 3. 1898 jsou jeho sedmdesátiny slaveny jako národní svátek (po návratu do Norska ještě napsal čtyři hry- 1892 Stavitel Solness, 1894 Eyolfek, 1896 John Gabriel Borkman, 1899 Když my mrtví procitneme). Ale tak jako nemají šťastný konec jeho hry, neměl jej ani jeho život. 13. 5. 1900 je raněn mrtvicí a zbylých šest let života jí bude paralyzován (na jaře 1901 ochrnul na pravou část svého těla). Jeho syn jej jednoho dne najde, jak se učí znovu psát písmena, což Ibsen okomentuje s bolestí v hlase: „Hleď, co tu dělám. Sedím a učím se psát písmena, a byl jsem přece spisovatel!“. Těžko si představit větší životní ironii. Zemřel 23. května 1906 právě ve chvíli, kdy jeho ošetřovatelka ujistila návštěvu, že mistru Ibsenovi je již trochu lépe. „Naopak,“ pronesl z posledních sil Ibsen a zemřel.

Vildanden (Divoká kachna)

Mnozí tuto hru dnes považují za Ibsenovo nejlepší drama, ale nebylo tomu tak vždy. Ibsen si hru začal promýšlet v Římě mezi roky 1882-1883 a definitivní verzi dal do tisku v roce 1884. Divoká kachna poprvé tiskem vyšla 11. 11. 1884 v kodaňském nakladatelství Gyldendal. Byla to tehdy běžná praxe, autor si tak zabezpečoval pravidelný finanční příjem ještě před scénickým uvedením svého textu. Premiéra se konala 9. ledna 1885 v Národním divadle v Bergenu a pak následovala „skandidávská“ uvedení v Kristianii, Helsinkách, Stockholmu a v Kodani. Obecenstvo bylo vesměs zmateno, protože nerozumělo směšnosti hrdinů hry a marně v nich hledalo životní vzor. Ani evropské premiéry nedopadly o mnoho lépe. Jedním z mála kritiků, kdo se hry zastal, byl G. B. Shaw, který ocenil kontrast mezi komickými situacemi a trapným ideovým tápáním postav, jež je rovněž zdrojem groteskně pojatého humoru. Přesto ale kompozice hry nezvratně směřuje k tragédii, která v nás vyvolává hluboký soucit. Obecně se tento přístup k Ibsenovu dramatu začal prosazovat až ve druhé polovině dvacátého století, kdy se hra stala trvalkou světového dramatického repertoáru.
Následující dva úryvky z kritických hodnocení Divoké kachny přesvědčivě dokazují, jak odlišné bylo dobové vnímání tohoto divadelního skvostu.

…Divoká kachna jest nejtruchlivější hrou Ibsenovou, roztékající se v misantropickou omrzelost a beznadějnost. Divoká kachna jedním slovem činí bezmála dojem, jako by ji psal někdo, kdo chtěl dřívějšího Ibsena parodovat a uvésti jeho boj za pravdu ad absurdum

                                          František Václav Krejčí: Henrik Ibsen (Praha 1897)

Ibsen se silně zpozemštil, ale nedovedl nikdy úplně zapomenout norem z říše ducha, kterou kdysi bezvýhradně následoval, a vůbec nedovedl pro své duchovní šlechtictví nikdy se cítiti na zemi mezi lidmi zcela doma: pocit Gregersův, že jest „třináctý u stolu“, jest jistě pocitem Ibsenovým. -Všem těm, kdo by příliš rychle se chtěli vyrovnávat s Ibsenem „Divoké kachny“ jest třeba připomenout možnost několika výkladů autorových dramat, jak už jsem se o tom zmínil. Ibsen v „Divoké kachně“ hlásá nutnost iluse pro život některých, budiž: jest však otázka, zda hlásá tu nutnost absolutně či podmínečně. Tendence hry může být, že pravda může někoho osvobodit, jen vytryskne-li svobodně z jeho nitra, z očistné vůle, není-li vnucována zvenčí. Plným právem někteří interpreti takto objasňují smysl hry.

                                     J.B.Čapek: Henrik Ibsen a nemoc Evropy (Praha1928)

 

Smíření

VYLIKVIDOVÁNÍ NĚMECKÉHO PROBLÉMU

        Podle statistik žilo na územích odstoupených po Mnichovu Německé říši něco kolem 730 000 osob české a slovenské národnosti, což činilo něco přes 20 procent tamějšího obyvatelstva. Počty Čechů, kteří byli v letech 1938 – 1939 vyhnáni ze Sudet do vnitrozemí, se odhadují zhruba od 150 000 až po 400 000. Podle vydaných potravinových lístků (což není ten nejspolehlivější pramen) u nás na konci války zůstalo téměř 2 800 000 Němců. Ty všechny teď čekal akt spravedlivé odplaty.
      Protiněmecké nálady zasáhly všechny vrstvy společnosti a byly podporovány nejen politiky všech stran (zvlášť aktivní byli komunisté a národní socialisté), ale i prezidentem Benešem, který ve svých projevech mluvil ve spojení s Němci o „vylikvidování“. Nešťastně zvolený (a často opakovaný) termín měl ve státníkově slovníku údajně význam konečného vyřešení problému (tedy odsunu), nikoli samotné fyzické likvidace, je ale otázkou, zda jej takto chápal i běžný posluchač. Výsledkem takovéto protiněmecké hysterie bylo spontánní vyhánění Němců z jejich domovů, zabírání jejich majetku, nezřídka provázené znásilňováním a vražděním.
        „Divoký odsun“, jak se těmto aktivitám dneska říká, začal v podstatě hned s koncem války. Revoluční gardy (lidově označované jako rabovací), partyzánské oddíly a později i vojenské jednotky začaly „likvidovat“ německý problém. Vláda pověřila 14. května armádu, aby zajistila hranice a „vyčistila“ pohraničí od Němců. Ti Němci, kteří nebyli internováni, se museli policejně hlásit a museli být viditelně označeni; zpravidla nosili na oděvu pásku s písmenem N. Nesměli používat veřejné dopravní prostředky, museli odevzdat kola, radiopřijímače, psací stroje, nesměli se ve větším množství shromažďovat, nesměli chodit do lesa a večer pro ně platil zákaz vycházení. Muži od 14 do 60 let a ženy od 14 do 55 let podléhali pracovní povinnosti. Prodejní doba v obchodech byla pro Němce výrazně omezena, byly zakázány německé spolky a časopisy a byly zavřeny všechny německé školy. Podobnost s protižidovskými nařízeními jistě není náhodná.
        Během června už bylo v táborech internováno na statisíce Němců a v červenci bylo za hranice vyháněno téměř 5000 Němců denně. Životní podmínky německého obyvatelstva se výrazně lišily podle příslušnosti do okupační zóny, a proto se mnozí Němci snažili dostat z té sovětské do americké na linii Karlovy Vary – Plzeň – České Budějovice. Na rabování a znásilňování se totiž nezřídka podíleli i vojáci Rudé armády. A právě tato chaotická situace v sovětské zóně, kde se pohybovalo příliš mnoho ozbrojenců, kteří nepodléhali jednotnému velení, vedla k četným stížnostem. Dokonce i české obyvatelstvo se těmito nedisciplinovanými jednotkami cítilo být ohroženo. Ministerstvo obrany proto vydalo 13. června 1945 výnos, kterým byly partyzánské oddíly, Revoluční gardy a všechny další ozbrojené skupiny, které nespadaly pod armádu nebo SNB, rozpuštěny a jejich členové měli přejít do Sboru národní bezpečnosti. Pro odpor příslušných velitelů však odzbrojení těchto jednotek probíhalo velmi zdlouhavě.
        Někteří Češi také ve svých dopisech úřadům kritizovali násilí užívané proti Němcům a jejich okrádání. V tomto směru velmi důrazně vyzývala k nápravě poměrů českou vládu skupina českých starousedlíků (ti Češi, kteří žili v Sudetech i v meziválečné době, a ti Češi, kteří své domovy po Mnichovu museli opustit, ale po válce se do nich vrátili) z Teplic – Šanova na konci června 1945. Kritizovali drancování bytů, olupování Němců na jejich cestě k hranici a veřejné popravy nacistů místním obyvatelstvem bez řádného soudu. V dopise uznávají, že je Němce nutno „spravedlivě a náležitě potrestati, ale nesmíme se dopouštěti, hnáni mstou, horších nespravedlností, než se dopouštěli oni“. Ve stejně uvážlivém a humánním duchu pak žádají, aby byli ihned vysídleni Němci „provinilí a zde ku práci nepotřební a státu na obtíž připadající mrzáci, starci a sirotci, kapitalisté a inteligence“. Doporučují však, aby se slušně zacházelo s německými dělníky, neboť ti by zde měli zůstat.
        Přelomovou událostí se stal výbuch muničního skladu 31. července 1945 v Krásném Březně u Ústí nad Labem, který byl československou vládou označen za německou sabotáž spáchanou příslušníky Werwolfu (na členy této podzemní organizace probíhal v Sudetech doslova hon a byl za ně pokládán téměř každý zatčený nacista). Krátce po explozi se Ústím prohnala vlna zuřivého násilí na Němcích, kteří byli svrženi z mostu Edvarda Beneše do Labe a na jiných místech postříleni (počet obětí se odhaduje na 50 až 100). Násilností se dopouštěli vojáci, příslušníci SNB i členové stále ještě nerozpuštěných Revolučních gard. Doložena je i účast místních obyvatel, stejně tak jsou ale známy případy, kdy Češi obětem pomáhali. Vlastní příčina výbuchu nebyla dodnes definitivně objasněna, ale existují indicie, že celá exploze a následná „čistka“ byly zinscenovány orgány ministerstva vnitra a obrany. Jisté je, že exploze v Březně dodala vládě vhodné argumenty pro postupimskou konferenci, na níž se se rozhodovalo o vysídlení německého obyvatelstva.
        Tehdejší propaganda líčila vyhnání Němců jako nápravu dějinného omylu posledních Přemyslovců, kteří do země pozvali německé kolonisty. Příchod nových českých osídlenců byl touto optikou nahlížen jako obnova původního stavu v pohraničí, které bylo až do 13. století slovanské. Manifestací těchto názorů se stala „národní pouť“ k pomníku Přemysla Oráče ve Stadicích 27. srpna 1945, které se účastnil i ministr spravedlnosti Jaroslav Stránský. Ale tyto národnostní pohnutky nebyly pro nové osídlence nijak zásadní. Větší roli v jejich rozhodnutí odejít z vnitrozemí do pohraničí hrála naděje na zlepšení jejich ekonomické situace po převzetí německého majetku. Kromě tzv. zlatokopů, kteří se s nakradenými věcmi vraceli zase zpátky domů, přicházeli do Sudet i Češi, kteří utíkali před svou kolaborantskou minulostí. V cizím prostředí se vydávali za zasloužilé odbojáře či partyzány a svou novou roli hráli velmi přesvědčivě v dobré víře, že tak snáze dosáhnou na německé konfiskáty.
        Z této rozsáhlé migrace do pohraničí (už 24. května vydalo ministerstvo vnitra nařízení, které nahrazovalo pojem „Sudety“ neutrálním označením „pohraniční území“ či „pohraničí“) politicky nejvíce profitovala KSČ, která zde měla od květnových voleb v roce 1946 absolutní většinu a ovládala téměř všechny národní výbory. Poválečné excesy „divokého odsunu“ tak do jisté míry připravily půdu pro nástup rudého teroru po únoru 1948.

Naše inscenace je inspirována (bohužel) skutečnými událostmi, které se udály na různých místech naší země. Historická fakta a dobové reálie, jež se objevují v textu, proto přibližujeme v následujícím přehledu.

Mostecká stávka

Proběhla v období od 23. března do 19. dubna 1932 a zúčastnilo se jí na 13 tisíc horníků z 31 šachet. Jejím cílem bylo zastavení snižování mezd a propouštění horníků, což byl průvodní jev právě probíhající hospodářské krize. Na organizaci stávky se společně podílely KSČ a DNSAP (Německá nacionálně socialistická dělnická strana), což bylo po roce 1948 důsledně a úspěšně zamlčováno.

Liptáňská tragédie

V podvečer 22. září 1938 v obci Liptáň na Osoblažsku (dnes okres Bruntál) obklíčili místní nacisté spolu s místními obyvateli četnickou stanici. V davu bylo kolem 150 – 180 lidí a vzbouřenci požadovali vydání zbraní. Četníci s příslušníky finanční stráže, kteří byli na stanici, se přesile raději vzdali. V té chvíli se k četnické stanici přiblížil motocykl se dvěma příslušníky finanční stráže a o četnickou stanici se strhl boj. Ti z obránců, kteří boj přežili, byli následně ubiti henleinovci na zahradě u zdi budovy četnickými šavlemi.

 

Kuratorium pro výchovu mládeže v Čechách a na Moravě

Původcem myšlenky založit v Protektorátu Čechy a Morava organizaci pro mládež podle vzoru německých Hitlerjugend byl Reinhard Heydrich. Cílem organizace, která se měla starat o volný čas dětí, byla postupná převýchova a získání českých a moravských mladých lidí pro nacistickou myšlenku. Z Heydrichova popudu se předsedou Kuratoria stal aktivní kolaborant Emanuel Moravec. Všechna protektorátní mládež „árijského“ původu ve věku od 10 do 18 let podléhala povinné službě. Organizace měla vojenskou strukturu a byla založena na jednotné tělesné, duševní a mravní výchově. Všechny doposud existující mládežnické spolky a tělovýchovné jednoty se musely přihlásit ke spolupráci s Kuratoriem. Pověřenci plnili na různých úrovních vedoucí funkce.

Masakr na Švédských šancích

18. června 1945 stál na přerovském nádraží vojenský transport, v němž se vraceli bývalí příslušníci 1. československého armádního sboru z pražské vojenské přehlídky. Jeho součástí byly i jednotky 4. divize, které odjížděly na Slovensko. V poledne pak dorazil na nádraží jiný vlak, v němž bylo šest vagónů s karpatskými Němci (ale také s Maďary a Slováky), kteří se vraceli do svých domovů na středním Slovensku ze severních a severozápadních Čech, kam byli v prosinci 1944 z příkazu německých úřadů evakuováni před blížící se frontou. Shodou okolností se mezi vojáky nacházeli slovenští příslušníci 17. pluku původem ze Spiše, kteří údajně některé repatrianty znali. Upozornili ostatní, že jde o lidi, kteří se zejména v době Slovenského národního povstání měli nějak provinit. S vysvětlením, že musí prošetřit nacisty, nechal důstojník Obranného zpravodajství Karol Pazúr vyvést z vlaku celkem 265 mužů, žen a dětí. Pak si vyžádal od velitele 17. pluku 20 samopalníků, kteří Němce eskortovali do nedalekých Lověšic. Večer přišel Pazúr na MNV v Lověšicích a pod pohrůžkou smrti zastřelením si vynutil přidělení 27 mužů s krumpáči a lopatami k vykopání hrobu pro několik příslušníků SS. V noci z 18. na 19. června pak bylo na nedalekém návrší zvaném „Švédské šance“ v katastru obce Horní Moštěnice postříleno 71 mužů, 120 žen a 74 dětí. Nejmladší obětí bylo osmiměsíční dítě, nejstarší asi osmdesátiletý muž.
Pazúr později tvrdil, že všechny stoprocentně identifikoval jako Němce a přisluhovače nacismu, nicméně vyšetřování ukázalo, že mnozí vyslýchaní u sebe měli doklady o bezúhonnosti a slovenské národnosti, někteří dokonce pak i dobrozdání o tom, že podporovali Slovenské národní povstání. Vraždění se účastnil i sám Pazúr, který nakonec přiznal pod tíhou důkazů i postřílení kojenců a jejich likvidaci „odůvodnil“ nanejvýš cynicky: „Čo som mal s nimi robiť, keď sme im postrielali rodičov?“
Lověšičtí muži se v průběhu exekuce drželi stranou, osobně se na ní podílel pouze František Vaculík, který zrovna vykonával vojenskou službu v Přerově a byl vojáky vyzván, aby si také „zastřílel“ (trestní řízení proti němu bylo zastaveno se zřetelem k ustanovením zákona č. 115/1946 Sb., neboť nešlo prokázat, že věděl, že nepopravuje nacisty). „Ženy vesměs plakaly,“ vyprávěl o tom později lověšický občan A. Kubík. „Jedna měla dokonce dvě děti v náruči, jedno jednoroční, druhé asi tříleté, a u hrobu prosila, nevím, zda česky, nebo slovensky, aby nejdříve zastřelili její děti a potom ji. Voják ji okřikl, aby mlčela, a střelil ji do týla. Žena i s dětmi spadla do hrobu. Vzápětí nato šel podél hrobu poručík Pazúr. Posvítil si a střelil i ty dvě děti, které byly dosud živé a plakaly.“
Majetek obětí si Pazúrovi muži rozebrali. Krátce po masakru dorazili na místo čeští důstojníci z Přerova, které doprovázel poddůstojník NKVD. Ten Pazúra legitimoval, ale když viděl jeho doklady (OBZ), jen mu s úsměvem zasalutoval a beze slova odešel. Večer 19. července pak dal velitel sovětské posádky v Přerově Popov příkaz k Pazúrově zatčení, ale ten už odjel na Slovensko. Zprávy o vyšetřování byly odeslány armádním a bezpečnostním složkám, ale případ se neřešil. Pazúr sám byl dokonce krátce po masakru vyznamenán a povýšen do hodnosti nadporučíka. Až v roce 1947, kdy se začalo o tomto případu psát v tisku, se rozjelo vyšetřování. Od června 1948 byl Pazúr ve vyšetřovací vazbě a v lednu 1949 jej vrchní vojenský soud v Bratislavě odsoudil k sedmi a půl roku vězení. Pazúr se odvolal, ale odvolal se i žalobce JUDr. Anton Rašla (v roce 1955 byl sám zatčen z politických důvodů). Právníkům z ministerstva národní obrany ale již bylo jasné, že Pazúr svou obhajobou pouze zakrývá svou kolaborantskou minulost, neboť byl členem Hlinkovy gardy. Nejvyšší vojenský soud v Praze mu proto zvýšil trest na 20 let odnětí svobody. Je ale možné, že zákon č. 115/1946 by byl aplikován i na jeho případ, jak se za to přimlouval náměstek obrany Reicin, kdyby celý případ nebyl tak mediálně známý. Ale už v únoru 1951 mu prezident Gottwald (na Reicinovo doporučení) snížil trest o polovinu a následujícího roku byl propuštěn při amnestii. Od svého uvěznění působil jako konfident StB a v této činnosti pokračoval i na svobodě. Díky tomu se mohl stát vysokým funkcionářem Svazu protifašistických bojovníků. Když se v roce 1969 náhodně setkal na vojenské přehlídce se „svým“ prokurátorem JUDr. Rašlou, nabídl mu ruku ke stisku se slovy: „Ja vam odpúšťam – to bola vtedy taká doba.“

Partyzánský soud v Českých Petrovicích (Böhmisch Petersdorf)

Časně ráno 25. května 1945 byla obec obklíčena partyzánskými jednotkami, které byly dislokované v Těchoníně. Všichni muži od 15 do 70 let byli odvedeni ke kostelu, kde byl na kraji silnice postaven „soudní stůl“. Tam zasedli velitel partyzánů, za MNV Josef Voksa čp. 144 a Josef Doleček čp. 121. Po zjištění jmen byli Češi posláni domů. Celý soud se odehrával podobně jako tři dny předtím v Mladkově a v Králíkách a předtím v Červené Vodě a Lanškrounu. Němci museli olízat Hitlerův obraz, který předtím partyzáni poplivali, a přitom byli nemilosrdně biti. Surovost a bezcitnost měla sadistický charakter. Němci, kteří při trestání upadli do bezvědomí, byli poléváni vodou a někteří byli nataženi do potoka a drženi pod hladinou. Někdo z partyzánů navrhl, aby Němci byli pověšeni hlavou dolů a aby jim pod hlavou zapálili hrnec s benzínem. Ale k tomu již nedošlo, protože kolem 11. hodiny byl řídící místní školy Bittner zasažen holí do čela, až mu hlava praskla a horní část lebky se posunula o 2 centimetry dozadu. Nato zařval velitel na dotyčného partyzána: „Co děláš, přece ho nemůžeš tak rychle zabít! Honem jej oběste, aby to ještě pocejtil!“ Tak se také stalo.
Když bití začalo, odešel přísedící Josef Voksa na protest do úřadu MNV v kasárenské budově, protože se na to nemohl dívat. Josef Doleček chtěl také odejít, ale byl přinucen zůstat, protože mu pohrozili, že jinak sám půjde mezi Němce. Jako třetího pověsili jeho bratrance Františka Dolečka, který se za války psal Franz Doletschek (byl to invalida z 1. světové války, který se vrátil domů bez nohy). Když mu navlékli smyčku a odtáhli židli, tak se větev, na které visel, ulomila. František Doleček pak prosil na kolenou, aby jej ušetřili, ale partyzáni jej vzápětí oběsili na vedlejší větvi. Celkem bylo oběšeno 7 Němců a 1 zastřelen „na útěku“.

Partyzánská divize Václavík

V jediné květnové dekádě roku 1945 proběhla s velkou intenzitou vlna lidových, revolučních či partyzánských soudů v obcích pod Orlickými horami. Tyto tribunály zasedaly pod hlavičkou MNV a za aktivní účasti partyzánských čet odbojové organizace „Václavík“ (pojmenované podle krycího jména jejího vůdce, továrníka a likérníka Jana Ptáčníka z Kuklen u Hradce Králové), které přicházely „vyčistit“ tuto oblast. Dne 16. května 1945 přijíždí do kasáren v Těchoníně čety partyzánské brigády „Václavík“. Jan Ptáčník údajně na základě osobního jednání v Praze dostal 14. května 1945 přímý ústní rozkaz od ministra národní obrany gen. Svobody a ministra vnitra Noska, aby divize nastoupila k obsazení bývalých Sudet, vyčistila města, obce a lesy od Liberce a Nového Města pod Smrkem až po Lanškroun a Moravský Karlov. V těchto krajích měly být bleskovým zásahem divize Václavík zachráněny miliardové hodnoty na průmyslu a celém hospodářství. Politický komisař J. Bořík později uváděl, že jednotky „divize“ měly kolem 5000 mužů, že v boji ztratily 26 příslušníků a „pobily“ prý několik stovek nepřátel. Zabavený majetek v hodnotě několika milionů korun byl údajně odevzdán národním výborům na „zlatý poklad“.
První soud zřejmě proběhl z iniciativy vojenského velitele brigády Hýbl-Brodecký, poručíka Josefa Hýbla (Brodecký bylo jeho druhé krycí jméno) 17. a 18. května v Lanškrouně. Místní Němci byli vyhnáni na náměstí, individuálně „souzeni“ a trestáni velice brutálními fyzickými tresty. Krvavé divadlo před radnicí, kde zasedal tribunál složený ze 7 mužů a 1 ženy, nepřežilo 17. května nejméně 24 osob: 13-14 bylo zastřeleno a oběšeno před radnicí na náměstí, 7 na dalších místech, u 3 nebylo možné zavinění smrti cizí osobou vyloučit. Příštího dne byli popraveni další 3 muži, takže celkový počet obětí dvoudenní „razie“ dosáhl čísla 27. Celkově zahynulo násilnou smrtí v obcích na Podorlicku nejméně 130 osob.
Ve volných chvílích se partyzáni účastnili oslav znovunabyté svobody. Už 20. května pochodovali ve slavnostním průvodu v Jablonném nad Orlicí a 26. května za nimi do Těchonína dokonce přijel sám sekční šéf kinematografického odboru při Ministerstvu informací, básník Vítězslav Nezval, který se s nimi nechal vyfotografovat. Při té příležitosti byl natočen i krátký film do filmového týdeníku Aktualita.

Josef Hýbl Brodecký

Narodil se 7. července 1911 v obci Slemeno u Rychnova nad Kněžnou. Vystudoval klasické gymnázium a v letech 1931-33 absolvoval čtyři semestry teologie v biskupském semináři. Ovládal několik světových jazyků a měl i literární ambice. V letech 1934-36 studoval na Vojenské akademii v Hranicích. Jako frekventant kurzu pro zvláštní účely byl povýšen do hodnosti poručíka pěchoty. Odbojovou činnost organizoval od roku 1939 (jako zpravodajský důstojník okresu v organizaci Obrana národa a ÚVOD) nejprve v okolí Rychnova nad Kněžnou a pak i Žamberka. Později působil jako velitel partyzánské skupiny Brodecký v Jablonném nad Orlicí. Svou účast na lidových soudech nikdy nepopíral a hrdě se hlásil k tomu, že pomáhal vyčistit Sudety od nacistů. Vstoupil do KSČ a aktivně se účastnil únorového převratu v roce 1948. Stýkal se s tehdejšími prominenty a znal se i s majorem Augustinem Schrammem (agent NKVD, který je často dáván do spojitosti se smrtí Jana Masaryka). Od dubna 1948 byl náměstkem generálního tajemníka Ústředního svazu bojovníků. Zemřel 27. března 1953 v Praze, ale ačkoli měl známé i na těch nejvyšších místech, jeho údajná sebevražda nebyla nikdy dostatečně objasněna. Nebo snad právě proto?

Internační tábor Hanke

Objekty zasilatelské firmy Hanke na ostravské Nádražní třídě vybral pro internaci Němců vedoucí politického oddělení ostravského ředitelství Národní bezpečnosti Vladislav Kusz. Velitelem tábora se stal Emil Martínek, horník z Hrušova, který prodělal kurs pomocníka při pitvě, což byla pro jeho funkci jistě vhodná příprava. Pomáhali mu strážní Josef Jurášek a Ludvík Pieczka, dělníci z Vratimova. Nejčastěji popravy vykonával „kápo“ Heinrich Gloss, bývalý masér ve vítkovických závodech a člen SA. Vyžíval se v sadistickém mučení svých spoluvězňů, a někdy je dokonce donutil, aby se popravovali navzájem. Velitel tábora Martínek nutil před popravou vězně ke skupinovým souložím s německými ženami, jež byly pak společně s muži oběšeny. Martínkovi bylo doloženo také několik znásilnění. Od 15. května do 20. června 1945 zemřelo v táboře 231 osob. Události v táboře Hanke vyšetřovala parlamentní komise, která navrhla zahájit proti Kuszovi, Martínkovi, Pieczkovi, Juráškovi a dalším trestní řízení. Ministerstvo vnitra pak dalo Oblastní kriminální ústředně v Ostravě pokyn, aby případ nebyl na základě zákona číslo 115 z roku 1946 vyšetřován.
Nějaké tresty ale nakonec přece jen padly: Kusz, Pieczka a Jurášek byli vyloučeni z KSČ. Martínek údajně členem strany nebyl, tudíž potrestán být nemohl.

115/1946 Sb.
ZÁKON

ze dne 8. května 1946
o právnosti jednání souvisících s bojem o znovunabytí svobody Čechů a Slováků

Prozatímní Národní shromáždění republiky Československé usneslo se na tomto zákoně:

§ 1
Jednání, k němuž došlo v době od 30. září 1938 do 28. října 1945 a jehož účelem bylo přispěti k boji o znovunabytí svobody Čechů a Slováků nebo které směřovalo ke spravedlivé odplatě za činy okupantů nebo jejich pomahačů, není bezprávné ani tehdy, bylo-li by jinak podle platných předpisů trestné.

§ 2
(1) Byl-li někdo pro takový trestný čin již odsouzen, budiž postupováno podle předpisů o obnově trestního řízení.
(2) Příslušný je soud, u něhož se konalo řízení v první stolici nebo není-li ho, soud, který by byl nyní v první stolici příslušný, kdyby bezprávnost činu nebyla podle § 1 vyloučena.
(3) Sbíhá-li se s činem uvedeným v § 1 trestný čin, pro nějž byl obžalovaný týmž rozsudkem odsouzen, vysloví soud za tento jiný trestný čin nový trest rozsudkem, přihlížeje k výroku o vině již učiněnému.

§ 3
Tento zákon nabývá účinnosti dnem vyhlášení; provedou jej ministři spravedlnosti a národní obrany.

Dr. Beneš v.r.
Fierlinger v.r.
Dr. Drtina v.r.
gen. Svoboda v.r.

Válvula / Pojistný ventil

Josef Červený / režie José Antonio Rojo
VÁLVULA / POJISTNÝ VENTIL

Hrají: Kristina Kellnerová, Kristýna Klouzalová, Matěj Kosňovský, Tereza Kiková,
Kristýna Kolářová, Kristýna Bučková, Eliška Lindnerová, Jiři Košar, David Kolpak

Ventil je mechanické zařízení regulující průtok komunikace mezi dvěma částmi jednoho stroje nebo systému.(Definice slovníku R.A.E.)

Mrtvý.
Tajemný smuteční pokoj.
Matka …Sestra…Dcera…Žena…Švagrová…
Notář a letuška.
Pět miliónů eur.
Pojistný ventil… Srdeční ventil…Ventily, které se otvírají a zavírají.
Cesta do neznáma, aby každý mohl poznat sám sebe i ty druhé.
O čem je Válvula?… Dobrá otázka.

 

Lidská tragikomedie

Představení trvá 150 minut a má 2 přestávky.


Ladislav Klíma (22. 8. 1878 – 19. 4. 1928) se narodil a vyrůstal v Domažlicích v rodině advokátního úředníka. Již od studentských let projevoval hluboký zájem o filozofii, která se stala vlastní náplní jeho života. Od r. 1889 navštěvoval gymnázium v Domažlicích, ale v septimě (1895) byl vyloučen ze všech „cislajtanských“ rakouských škol pro urážku panující dynastie, které se dopustil ve školní kompozici. Jeho otec, který byl i vlivným regionálním politikem, zařídil, aby mohl pokračovat ve studiu na gymnáziu v Záhřebu. Klíma se ale po půl roce vrátil domů, „rozhodnut, že do žádné školy už nevkročí a žádnému povolání se nebude věnovat“. Po návratu ze Záhřebu bydlel tři roky s otcem v jeho usedlosti v Modřanech u Prahy a po dosažení plnoletosti, kdy mu byl vyplacen dědický podíl po zemřelé matce a sestře, se osamostatnil a žil z těchto peněz. Po několikaletém putování (Plzeň, Železná Ruda, Curych, tyrolský Landeck) se v roce 1904 vrátil do Prahy, usídlil se na Smíchově a tam napsal a v témže roce vlastním nákladem anonymně vydal svou první knihu Svět jako vědomí a nic. Výtisky zaslal redakcím časopisů a několika významným představitelům české vědy a kultury. Kniha zůstala bez povšimnutí. Až téměř po dvou letech ji s uznáním recenzoval sociolog E. Chalupný, kterého na ni upozornil básník O. Březina. Oba se pak stali Klímovými celoživotními příznivci a mecenáši. V r. 1906, kdy mu docházely zděděné peníze, přijímá otcovo pozvání a stěhuje se k němu do Modřan. Během několika let zde pro vlastní potěšení napsal většinu svého beletristického díla, do něhož promítal své filozofické ideje. (V posledních dvou letech vychrlil jsem pro svou zábavu a zotavení fůru „bel“letrie“, desetkrát realističtější a hnusnější, než je Zola, 10krát fantastičtější než Hoffmann, 10krát obscénnější než Casanova, 10 ₓ perversnější než Baudelaire, 10 ₓ cyničtější než Grabe, 10 ₓ paradoxnější než Wilde, 10 ₓ hrubší než Havlíček, 10 ₓ účinnější prostředek k zvracení než Labyr. světa a r. s., krátce non plus ultra nemravnosti, zlotřilosti a bláznovství.). Vznikly tak desítky novel, několik romanet a románů. Klíma v té době také rozepsal svůj „velký román“ o několika dílech s pracovním názvem Lidská tragédie a Boží komedie. Zároveň se odhodlává svou filozofii také žít. Klíma v ní tvořivě navázal na Nietzscheho a Schopenhauera a vytvořil tak vlastní variantu extrémního subjektivismu. Vyšel ze Schopenhauerovy úvahy o čtyřech kořenech věty o důvodu a dovedl ji k závěru o absurdnosti celé logiky. Z absurdní podstaty logiky vyplynulo, že neexistuje rozdíl mezi pravdou a fikcí, že všechno je absurdní a že jedinou jistotou je vědomá vůle, vůle jakožto vědomí. Tato vědomá vůle je souhrnem konečného množství jakýchsi atomů vědomí, které se neustále slučují a rozlučují. Každý takový atom se v průběhu „světového roku“ sloučí se všemi ostatními myšlenkovými atomy, „a stane se tak za dobu světového roku tím, čím je svět v každém momentu“. Každý atom má tedy podíl na věčnosti a nesmrtelnosti, stírá se podstatný rozdíl mezi bděním a snem, mezi životem a smrtí, vše se vzájemně ruší a lidstvo provozuje životní hru, v níž nemůže nic ztratit ani získat. Tento lhostejný svět pak utváří podle své vůle a vtiskuje mu svou podobu suverénní individuum, jež má k tomuto světu vztah jako všemocný bůh („Svět je absolutní hříčkou Mé absolutní Vůle… Svět je to, co v každý okamžik já z něho míti chci.“.). Klíma se snažil aplikovat své názory i na vlastní životní praxi. Uváděl se do extatických stavů, v nichž prožíval pocit božské suverenity vůči světu i vůči svému tělu. Tyto stavy označoval pojmem „deoesence“. Několik let se vážně zabýval suicidní myšlenkou, aby si dokázal, že není podstatný předěl mezi životem a smrtí. Nakonec se k tomuto kroku neodhodlal, ale neustále s ním experimentoval alespoň ve svých beletristických dílech, včetně tří dramat diktovaných přítelkyni z posledního nemocničního lůžka (Lidská tragikomedie, Dios, Edgar). Experimenty s „deoesencí“ však ztroskotávají a Klíma se rozhoduje „pro provizorní návrat k lidskému“. V roce 1909 umírá jeho otec a dědictví po něm, o které svou nepraktičností z velké části přišel, mu zajišťuje další několikaletou existenci. O šest let později se stěhuje „se zcela prázdnou kapsou“ do Vysočan, kde v periferním hotýlku Krása bydlí až do konce života, odkázán na podporu několika přátel. Jeho filozofická tvorba pokračuje po vydání první knihy převážně jen v dopisech přátelům, které byly dosud jen zčásti publikovány. Po r. 1918 začíná častěji přispívat do pražských časopisů (Tribuna, Tvorba, Ruch filosofický, České slovo, Právo lidu, Rozvoj aj.) různými úvahami, z nichž sestavuje a 1922 vydává svou druhou knihu Traktáty a diktáty. V témže roce má v Národním divadle premiéru satirická komedie Matěj Poctivý, kterou napsal společně s dramatikem Arnoštem Dvořákem a jejíž uvedení skončilo veřejným skandálem. Všeobecná korupce vládnoucí v nově vzniklém státu byla zesměšněna do té míry, že na nátlak oficiálních divadelních míst musela být hra stažena z repertoáru. Druhý soubor esejů Vteřina a věčnost publikuje v r. 1927. Dožívá se ještě druhého vydání Světa jako vědomí a nic a v r. 1928, kdy jeho organismus oslabený přemírou alkoholu podléhá tuberkulóze, vychází jediné beletristické dílo, jež sám připravil k tisku, „romanetto“ Utrpení knížete Sternenhocha.

 

Vlastní životopis
/úryvky/

Narozen 22. srpna 1878 v Domažlicích. Otec úředník; mírný „blahobyt“. Dva bratři, dvě sestry; zemřeli všichni v dětských létech. Protivili se mně všichni až k hnusu, – ne proto, že by byli hnusní, – proto, že stáli mně příliš blízko. Protivili se mně rodiče a nenáviděl jsem je skoro, ač nemohl jsem si na ně stěžovat, proto, že se opovážili být mně ještě blíž, – tak paradoxně infamně blízko- Nenáviděl jsem v dětství všechny lidi, každé pohladění nutilo mne až ke zvracení, zvláště roti všem mužským jsem měl velmi vyspělou idiosynkrasii. Basovala na vrozeném opovržení. Analysuju-li své vzpomínky, – již v prvních létech tohoto živůtku pociťoval jsem sebe a lidstvo jako dvě spolu válčící moci; a již v prvních létech podceňoval jsem instinktivně svého nepřítele, – považoval jej za nic. Již tenkrát byla mou základní, všude, ranně mlhavě probleskující a přitom mohutnou vlastností Vůle, stále sebe objímající a vše absolutně komandující. Těžko žít s ní dospělému, těžší dítěti… Myslím, že u mých sourozenců byla vyvinuta víc než u mne, – protože zemřeli…
 

Stádní idiotství, zvané škola, uloupilo mně přinejmenším třicet procent mé duševní síly, – ale s tím dlužno vždy počítat, – z člověka zbude vždy jen fragment jeho – Stydím se říci, že jsem studoval až ke konci vždy s vyznamenáním a že jsem měl z mravného chování vždy první známku.-
 

Neměl jsem ještě energii praštit tím školským svinstvem – osud udělal to za mne. Během osmi měsíců zemřela má matka, babička, teta a zbylá sestra; já systematicky jsem hanobil kříže v okolí města, dělal skandály v kostele, rozhazoval v nedostatku pum anarchistické letáky atd. – -, až jsem byl vyhozen v I. semestru septimy ze všech cislajtanských učelišť – proto, že jsem nazval ve školní úloze, v neznalosti historie Habsburky – myslím – prasečí dynastií. Zesnulý pan ředitel gymnasia, který to energicky prosadil, stal se tím jedním z největších dobrodinců v mém životě. Půl roku jsem byl volný, pak svolil jsem k tomu, abych hnil dál v lavicích záhřebského gymnasia. Nikdy jsem nebyl smrti blíž než tam. Po vysezení jednoho semestru odejel jsem rázem do Čech, rozhodnut, že do žádné školy už nevkročím a žádnému povolání se nebudu věnovat. Stačily dvě minuty hovoru s mým moudrým otcem a shodli jsme se na tom a nikdy později nebyla o tom mezi námi řeč

 

V zimě roku 1909 zemřel otec – právě když došly poslední pohledávky, které jsem měl u něho. – Zdědil jsem po něm jeho baráky. Byly na nich dluhy, ale při prodeji mohl jsem odnést deset až dvanáct tisíc zlatých čistých, kdybych se byl o to aspoň trochu staral. Ale právě tohoto roku a následujícího dostoupil jsem vrcholu svého dosavadního života: našel a parcielně přisvojil si Deoesenci. Kdo myslí, že v tomto stavu možno věnovat denně jen pět minut praktické prasečině, nemá ponětí, co je vyšší duševní život. Anaxagoras – jenž tohoto stavu nedošel – zanedbával naprosto svůj statek. Když mu radili, aby aspoň trochu svého času věnoval praktickému, nechce-li přijít na mizinu, řekl: jak bych to mohl udělat já, jemuž kapka moudrosti je milejší než kádě zlata! – Měl jsem z prodeje asi tři tisíce pět set zlatých. Na podzim 10 přestěhování do Vršovic. Předsevzetí: absolutním ovládnutím intelektu docílit plně Nejvyššího… Dvě léta neslýchaného znásilňování myslecích procedur – mnohé hodiny ležel jsem například zkřehlý na sněhu v křečích. – Cíl tak zdánlivě blízký, jen po něm sáhnout – stál za risiko každé katastrofy. Nedosažen; zato sestoupil jsem tenkrát, hlavně fysicky, nejhloub v dosavadním životě. Zachránil mne alkohol, rum a nerozředěný líh; až dodneška zůstal jsem záchrancům věren.
 

Dobrý byla zdatnost mého těla za posledních deset let, – kvůli spořivosti: od roku 15 spím jen v nevytápěných místnostech, – jak jsem oblečen, zdravotnicky a esteticky, je mně fuk, a 4 Kč na stravu stačí každému člověku: jísti jenom syrové věci: to slouží stejně zdraví jako kapse. Vařit znamená: promarňovat čas, zbavovat potraviny důležitých „vitaminosních“ součástek, činit je méně chutnými a platit za ně dvakrát až dvacetkrát víc. – Delší doby jedl jsem pouze: syrovou mouku (eventuelně namočenou pšenici nebo hrách), syrové maso, syrové vejce, mléko, citrony a syrovou zeleninu; a byl jsem přitom ideálně zdráv – a žádný milionářský gurmán neblil s takovou rozkoší při svých ústřicích a podobných lejnech, jako já jsem trhával zuby své kilo syrového koňského masa… Něco si ošklivit – neznámo. Ukrad jsem jednou kočce zakousnutou myš a sežral ji, jak byla, s chlupy a kostmi – jako bych jedl knedlík. – Urazil jsem během 21 hodin v Tyrolsku 98 km a byl bych mohl zbývající (do jednoho dne) tři hodiny bez odpočinku jít… Atd. – Dlouho o tom mluveno – je to povinné díkuvzdání mému tělu, které dělalo vždy divy oběti pro nezdárného ducha. Za poslední rok, při příšerném konsumu alkoholu, nepocítil jsem vůbec tělesné bolesti – až na tlačení bot.
 

Má základní rozumnost zesílena šestnáctiletým nepřetržitým praktikováním filosofie. Naučila mne lépe snášet a jednat účelněji, bez předsudků a afektů a skrupulí; považuju za lhostejné vše, co v praktickém životě dělám, a mám-li hypertrofickou sociální hrdost, mám ještě větší sílu přivádět ji k mlčení. Všechno v praxi je bezectné. – Moje zuřivě vášnivé praktikování filosofie nebylo marné. – Říkal jsem si sice až do čtyřicátého roku, že jsem zde ztroskotal – nedosáhnuv na dosah ruky ležícího Cíle cílů: věčné, klidné, nezranitelné Radosti a Záře – nedosáhnuv vše, myslil jsem, že jsem nedosáhnul nic. Ale třeba ne vše, přece jen mnoho. mám právo nazývat se filosofem aspoň takové jako Xenokrates, Diogenes, Epiktet – A žiju v nepřirovnatelně horších podmínkách – 

Slepice

 

Nikolaj Koljada je kultovním autorem současné ruské dramatiky a groteska z divadelního představení Slepice (Kurica, 1989) patří u nás k jeho nejuváděnějším titulům. Dvě herečky oblastního divadla, které jsou v těch nejlepších letech, zjistí, že jejich mladá kolegyně (důvěrně přezdívaná Slepice“) svými půvaby zcela pobláznila jejich životní partnery. V nuzném kamrlíku na erární ubytovně se časně ráno postupně sejde celý milostný pětiúhelník a v následující výměně názorů vyjde najevo, že slepic je tu mnohem víc a nouze není ani o kohouty. Dojde i na neúspěšné pokusy o sebevraždu a závěrečné úspěšné smíření. To vše proběhne za hlasitých projevů nevole sousedů, kterým tato hlučná konfrontace notně zkrátí spánek a znepříjemní ranní vstávání. Jako bonus nakonec přijmou fakt, že vlastně v přímém přenosu sledovali našlapané divadlo o tom, jak to chodí u divadla. Přijďte se podívat i Vy.

Projekce televizního záznamu divadelního představení SLYŠENÍ

 

Tomáš Vůjtek / režie Ivan Krejčí
SLYŠENÍ

Vzestup a pád jednoho z největších nacistických zločinců a strůjce holocaustu Adolfa Eichmanna, který se před soudním tribunálem hájil, že přece jen plnil příkazy a k Židům žádnou zášť nepociťoval. Pro větší posílení vizuální složky i samotného sdělení divadelní hry, je scéna přenesená do exteriéru, jakéhosi městského dvorku, okolními domy symbolicky uzavřeného prostory, kde se celé drama vzestupu a pádu nacistického hlavního organizátora holocaustu odehrává.

Režie televizního záznamu: Lenka Wimmerová

Vysílání: 8. 5. 2017 ve 20:50 na ČT art

Vyrozumění

Děj hry nás zavádí do jistého úřadu, kde je v rámci zvýšení srozumitelnosti úředních dokumentů zaveden do úředního styku umělý jazyk ptydepe. Ten má zamezit jakýmkoli nedorozuměním, neboť se v něm každé slovo od ostatních liší natolik, že neexistuje ani ta nejmenší možnost záměny. Boj o jeho prosazení je provázen intrikami, které nám i dnes přijdou velice povědomé. Nakonec se však ukáže, že nový jazyk je natolik složitý, že se mu nikdo z úředníků není schopen naučit, a celý projekt je proto odvolán. Tedy odvolán s tím, že jej nahradí jiný, stejně nesrozumitelný umělý jazyk s názvem chorukor.

Jan Kerbr pro Lidové noviny: „Inscenace je přehledná a vyznačuje se gradujícím temporytmem. Přestože Havlovým hrám bývá někdy vyčítána přílišná komplikovanost, text Vyrozumění působí v ostravské jevištní interpretaci přirozeně a vůbec ne zaumně. A čiší z ní aktuálnost téměř děsivá.“

 

Hradišťan – umělecký vedoucí Jiří Pavlica a Vladimír Merta

HRADIŠŤAN & JIŘÍ PAVLICA

Hradišťan & Jiří Pavlica je ojedinělé hudební seskupení s vysokou uměleckou i interpretační úrovní, nezvykle širokým žánrovým záběrem a netradičním repertoárem, jehož silným inspiračním zdrojem byla zejména v počátcích jeho existence lidová tradice. (viz historie)
Od roku 1978 je uměleckým vedoucím Hradišťanu tvůrčí osobnost – houslista a hudební skladatel Jiří Pavlica, pod jehož vedením se dramaturgie začala postupně transformovat do širších souvislostí historických, geografických, ale i společenských. Vzrůstaly také interpretační nároky na členy souboru. Postupně se začala významně prosazovat autorská tvorba Jiřího Pavlici, která zcela převládá v posledních projektech.

Dnes je Hradišťan (v širší podobě i s tanečním souborem) profesionálním tělesem, které programově pracuje zejména s odkazem lidové tradice a jejím filozofickým přesahem. Překračuje hranice hudebních žánrů a spolupracuje s osobnostmi různých kultur celého světa. Je častým hostem, domácích i zahraničních festivalů tradiční, alternativní, ale i vážné hudby. Hradišťan spolupracuje s rozhlasem, televizí a filmem, koncertoval na 4 kontinentech, natočil více než 30 stěžejních zvukových nosičů (viz. Diskografie) a na mnoha dalších spolupracoval. Mezi kmenové sólisty patří Alice Holubová, Jiří Pavlica a David Burda.

Způsob práce, dramaturgie a umělecká úroveň řadí Hradišťan k originálním a nezaměnitelným tělesům české i mezinárodní hudební scény.

VLADIMÍR MERTA

Narozen 20. 1. 1946 v Praze.
Absolvent FAMU – filmová a tv scénáristika a režie.
Hudebník, publicista, esejista a spisovatel.
Nestraník.

V mládí jsem se zabýval malířskými a básnickými pokusy. Během studia architektury (člen studentského parlamentu v roce 1968, diplom ČVUT 1971) a během pobytu ve Francii jsem začal skládat vlastní písně.

Vydal jsem brzy první LP desku u francouzské společnosti Vogue (1969, 2009). Další publikační možnosti byly silně omezeny represivní politikou režimu. Na sklonku osmdesátých let mi Panton vydal dvojdesku s živým koncertem (1989, 2010).

S přestávkami jsem vystupoval, publikoval a pokoušel se o vlastní filmařské projekty (scénář celovečerního filmu Opera ve vinici, FS Barrandov, režie J. Jireš, režie pořadu Tak ti ď… věnovaného památce J. Ježka a Semaforu v Lucerně, Čas her, Krajiny duše, krajiny těl, Saužení lásky v Ateliéru, režie T. Rózewiče – Kartotéka v Ypsilonce– zakázáno STB; Hodina vlka – Daniela Fišerová, Olomouc).
Člen OSA, pracoval jsem dva a půl roku jako člen výboru – vedoucí analytické skupiny, která sledovala metody rozkrádání na půdě svazu.

Zakládající člen Evropského kulturního klubu, za který jsem se zúčastnil setkání sítí evropských kulturních sítí v Irsku v roce 1992.
Psal jsem podněty pro ministerstvo kultury, ČT, úvahy a reflexe pro LN, Reportéra, MF Dnes, Ad, Jonáš, sborník folkloristických studií Národopisné aktuality, fotografoval a účinkoval ve Strážnici.

Během osmdesátých let jsem psal a režíroval animované filmy.Věnuji se filmové, divadelní a scénické hudbě, zhudebňování poezie, improvizované hudbě na pomezí žánrů. Od roku 1991 jsem vydal ve vlastním nakladatelství ARTeM knihu textů, školu hry na harmoniku a kytaru, zvukové nosiče. Dnes spolupracuji s ARTA, Galén, na Slovensku Opus a Hevhetia.
 

Cinco por cinco (Pětkrát pět)

 

Autor: Josef Červený
Režisér: José Antonio Rojo
Asistent režie: Juan Seguí
Herci: Kristýna Bučková, Anna Hořáková, Kristýna Kolářová, Matěj Kosňovský, Markéta Polášková

Představení je ve španělštině s českými titulky.

 Pětkrát pět: pět herců a pět krátkých příběhů … žádné další tajemství. Každý příběh se vkládá do předchozího příběhu, jako kdyby se jednalo o ruskou panenku matrjošku. A o čem ty příběhy jsou? O divadle, o ženách … o ženách v divadle, a to v převážně mužském světě, v různých dobách a na různých místech. Také je to hra o obtížnosti … téměž nemožnosti dělat divadlo … a o všech tricích a výmluvách, které končí v momentě, kdy se uskuteční. Ať tak či onak, nakonec se vše vrací na začátek.

QUO VADIS, OSTRAVO!!!?

QUO VADIS, OSTRAVO!!!?

Diskusní panel na téma plánování měst, směřování metropole a poslání městského architekta…

 

Našimi hosty budou:

Michal Sedláček – hlavní architekt města Brna

Pavla Pannová – hlavní architektka města Pardubice

Ondřej Rys – hlavní architekt města Kladno

Milena Vitoulová – architektka, členka okrašlovacího spolku Za krásnou Ostravu

Cyril Vltavský – hlavní architekt města Ostravy

 

Debatu moderuje Petr Stanjura – hlavní architekt města Opavy

 

Pořádá: Antikvariát a klub Fiducia ve spolupráci s okrašlovacím spolkem Za krásnou Ostravu a divadlem Komorní scéna Aréna

 

Vstupné dobrovolné.

 

POZOR – koná se v divadle Komorní scéna Aréna. Místa lze rezervovat v pokladně divadla.

 

 

Čtvrtlístek 2018

 

Memoriál Čtvrtlístek je vzpomínkou na dabéra a herce Divadla pod Palmovkou Rostislava Čtvrtlíka.

Soutěžní přehlídka mladých recitátorů, která se koná již 7. rokem, je určena pro studenty středních škol a gymnázií. Studenti soutěží v kategorii poezie a próza a dramatizace divadelních textů. V porotách usedají herci oblastních a pražských divadel.

Regionální kola se uskuteční v únoru a březnu ve městech Děčín, Liberec, Olomouc, Ostrava, Brno, České Budějovice, Vrchlabí, Plzeň a Praha.

Celorepublikové finále přivítá své finalisty 24. a 25. dubna 2018 v Děčíně.
 

Chacharije

 

Naše hra vychází z předpokladu, že se její hrdinové jednoho dubnového dne roku 1932 skutečně mohli potkat, a jejich životy se tak skutečně mohly protnout. Na jedné straně sice nevíme, zda se to opravdu stalo, ale na druhé straně je pravda, že stát se to mohlo. Všechny reálie, se kterými pracujeme, to umožňují. Hovoří se zde o konkrétních lidech a o konkrétní době. V následujícím výčtu Vám proto tyto lidi i dobu přiblížíme, abyste měli představu, jak moc konkrétní jsme byli.

Chachar

Původně tulák, bezcharakterní opilec a rváč, později sebevědomý frajer s kladným vztahem k alkoholu. Jazykový původ má ve středoněmeckém slově hâhere, které v češtině znamená kat. Má to svou logiku, neboť středověký kat žil na samém okraji společnosti stejně jako tehdejší chachaři. Velmi výstižná je také dobová definice zapsaná v kronice četnické stanice v Moravské Ostravě: „Pojmem ,chacharʻ rozumí se tulák, který k Ostravě tak přilnul, že jej nelze ani vyhoštěním z Ostravy odstraniti, neb se vždy zase a zase vrátí“.

Brenpartija

Legendární parta tuláků, která se stala námětem četných literárních děl. Brenparťáci přespávali na struskové haldě v Hrabůvce. Vylévaná struska byla pro ně nejen zdrojem tepla, ale také častou příčinou jejich úmrtí, a že to nebyla pěkná smrt, jistě netřeba vysvětlovat. S oblibou popíjeli bren, což byl ředěný líh, a pokud se ochutil ovocnou šťávou, říkalo se mu hubičková. V čele brenparťáků stal „starosta“ Prokop, který pocházel z Hrabové, kde se narodil někdy mezi lety 1885-1890. Alespoň tak to ve své knize Ocúny hald tvrdí spisovatel Jan O. Bor, vlastním jménem Josef Kresta, který po první světové válce vstoupil do služeb policie v Moravské Ostravě a dosáhl zde hodnosti vrchního kriminálního inspektora. Nejslavnějším ostravským tulákem byl Francek Švenda, jehož „pochůzkovým rajónem“ byla hlavně oblast Hrabové, Hrabůvky a Vratimova. Podle policejního inspektora Františka Kociána, který na konci 30. let studoval život ostravských chacharů, byl Švenda „králem brenpartie“, který v mládí dokonce studoval práva.

Starosta Prokeš

Jan Prokeš (1873–1935) stál v čele města Moravské Ostravy od vzniku republiky až do roku 1935. V průběhu téměř dvacetiletého působení v čele města byl vystavován kritice svých politických soupeřů, a to národních demokratů a lidovců pro značnou angažovanost v sociální sféře. Příslušníky komunistického hnutí, se kterými nesympatizoval, byl pro změnu obviňován z nedostatečné revolučnosti.

Vyhláška města Moravské Ostravy o bezplatném stravování nezaměstnaných

Nezaměstnaným!

Město Moravská Ostrava vydává od 1. 1. 1930 nezaměstnaným, kteří bydlí v obvodu města Moravské Ostravy, bezplatné obědy v městských chudobincích v Moravské Ostravě a ve Vítkovicích. Přihlášky, opatřené průkazem o domovském právu, potvrzením všeobecného úřadu práce v Mor. Ostravě, Kostelní ulice, o nezaměstnanosti a potvrzením o pobytu policejního ředitelství v Moravské Ostravě, podávají se u Referátu sociální péče města Moravské Ostravy,         v nové radnici, II. poschodí, kancelář „A“ mezi 8. až 10. hodinou denně mimo nedělí a svátků. Potvrzení všeobecného úřadu práce musí býti každý druhý den obnovováno a při vydávání obědů předloženo. Na přihlášky osob, které v Mor. Ostravě nemají práva domovského nebo v Mor. Ostravě nejméně jeden rok nebydlí, nevezme se zřetel. Polední jídlo odnáší si stravovaný ve svých nádobách domů.

Městská rada v Mor. Ostravě dne 27. prosince 1929

Starosta:

Prokeš v.r.

Ostrauer Stammgast Hindemith

Paul Hindemith (1895–1963) si Ostravu oblíbil a v průběhu 30. let ji třikrát navštívil (1931, 1932, 1936). Na koncertech se představil jako skladatel i jako skvělý hráč na violu a violu d’amore. Po koncertech zpravidla zavítal do restaurace U Rady na posezení s přáteli. Prohlašoval o sobě, že je „Ostrauer Stammgast“ (ostravský štamgast), a v dopise z Berlína z 28. července 1934 adresovaném tehdejšímu šéfovi opery Národního divadla moravsko-slezského Jaroslavu Vogelovi, na jehož pozvání do Ostravy přijížděl, napsal: „Když nejsem delší dobu v Ostravě, cítím se nemocen jako lidi, když jim chybí vitamin C.“

Architekt Körner

Ernst Körner (1888–1966) patřil k významným židovským architektům, kteří tvořili v Ostravě. Již na počátku 20. let přestavěl Krausovu vilu na Nádražní ulici (dnes v těsné blízkosti tramvajové zastávky Elektra) pro potřeby tehdejší Unionbanky. Jeho reprezentativní stavbou jsou pasážové obytné domy na ulici 28. října (dříve Nesselrothovy domy), které byly postaveny v letech 1927–1928 (dnes v těsné blízkosti tramvajové zastávky Karolina). K jeho nejvýznamnějším stavbám mimo centrum patří obytné domy v Jubilejní kolonii v Hrabůvce (1927–1929).

Bratři spiritisté z Radvanic

Radvanice byly známy svým silným spiritistickým hnutím. Zdejší spolek Bratrství (založen roku 1914), jehož členy byli všichni spiritisté z celého Slezska, vydával od roku 1920 měsíčník Spiritistická revue, který byl tiskovým orgánem moravskoslezských spiritistů. Spiritisté vlastnili také moderní společenský dům s největším sálem v obci, což svědčilo o významu, jaký ve své době hnutí mělo.

Alma Excelsior

Marie Kubištová (roz. Formánková, 1887–1956), známá spíše pod svým duchovním jménem Alma Excelsior, byla jasnovidná od svých čtyř let. Obsah její nauky tvoří poznatky z neosobních zkušeností nabytých v duchovních světech, které přenesla do malířského a obsáhlého literárního odkazu. Koncem července a začátkem srpna 1922 prožila Marie Kubištová velké duchovní zasvěcení. Po tomto zasvěcení začala psát knihy, které podepisovala již svým duchovním a literárním jménem Alma Excelsior. Od svých duchovních učitelů byla Alma Excelsior poučená, že cesta Lásky je i cestou proměňování bolesti v Lásku a zla v dobro. Čím výše se má člověk vyvinout, s tím temnějším zlem musí zápasit, neboť jen tak nabude síly k jeho přeměnění a přemožení.

Nejstarší řemeslo v Ostravě

V devadesátých letech 19. století považovali městští radní (v naprostém souladu s tehdejším veřejným míněním) nevěstinec za společensky prospěšnou instituci, která uspokojuje přirozené potřeby osamělých dělníků. Snažili se pouze prostituci regulovat, což v praxi znamenalo postavit ji pod policejní a lékařský dozor. Od roku 1893 byly proto všechny prostitutky ve veřejných domech magistrátem registrovány a vybaveny zdravotní knížkou. Každá takto registrovaná prostitutka se musela dvakrát týdně podrobit lékařské prohlídce. V celé Ostravě bylo jedenáct registrovaných bordelů, z toho hned čtyři byly na Stodolní a Porážkové ulici, díky jejich ideální vzdálenosti od centra (ani příliš blízko, ani příliš daleko). V Porážkové ulici čp. 42 provozoval svůj vyhlášený bordel Rudolf Rosenfeld, který zaměstnával kolem deseti prostitutek. Konec těchto „idylických“ časů přišel s přijetím zákona č. 241/1922 Sb. o potírání pohlavních nemocí.

Prostitucí se zabýval druhý oddíl tohoto zákona. Podle paragrafu čtrnáct se nevěstince musí zrušit a jejich zřizování a další provozování „se zakazuje a trestá podle ustanovení trestního zákona o kuplířství“. Další osudy prostitutek řešil hned následující paragraf. Státní správa se měla postarat o zřízení ústavů „ve kterých se dostane řemeslným prostitutkám dočasného útulku a příležitosti k nápravě“. Rok 1922 tak měl znamenat konec prostituce v Československu. Jenomže prostituce ani bordely nezanikly, pouze se přizpůsobily novým podmínkám. Stále více se začaly prosazovat tzv. abštajky, tedy navenek počestné živnostenské podniky, v nichž se „tajně“ provozovala prostituce (masérské salóny, lázně, hospody). Vyhledávanými „lázněmi“, kde byly koupelny zařízené „jako luxusní salóny pro soulož“, se v této době staly lázně manželů Pečonkových, které „navštěvovaly i ostravské osobnosti“. „Bordelmamá“ Heřma Pečonková si navíc přivydělávala i prodejem předraženého jídla a pití. Ve svém podnikání se dokonale vyznala, protože v roce 1938 o ní Polední deník napsal, že je milionářkou. Známým abštajkem byl také bar Modrá myška, který pořádal „denně od 4 hod. odpoledne umělecký koncert vlastní domácí kapely“.

V době, kdy každá druhá ostravská hospoda sloužila jako bordel, kde číšnice (tak zvané animírky) obsluhovaly hosty i ve svých pokojíčcích, se město pokusilo tyto nekalé praktiky překazit. Radnice vydala v dubnu 1932 zákaz zaměstnávat osoby ženského pohlaví v hostinských a výčepních živnostech. Bylo povoleno pouze najímat artistky a tanečnice starší 16 let v podnicích s pravidelnými kabaretními představeními a kuchyňský ženský personál. Obsluze hostů se mohly věnovat jenom ty ženy z rodiny hostinského, které s ním žili ve společné domácnosti.

I kdyby toto nařízení bylo striktně dodržováno, prostituci by to stejně nijak výrazně neomezilo. Provozovala se totiž také na ulici, kde žádné vyhlášky neplatily.

Cikánský král Michal Kwiek

Michal II. Kwiek (1886–?) byl bohatý polský Kalderaš (Rom, který vyrábí a prodává měděné nádobí). Jeho rodina na počátku 20. století emigrovala z Rumunska do Polska, kde založila královskou dynastii (ne všichni polští Romové ji však uznali). V roce 1930 byl Michal Kwiek, majitel továrny na kotle v Poznani, slavnostně zvolen králem všech polských Romů jako Michal II. Do Moravské Ostravy přijel na Velikonoce 1932 (vybaven platným polským pasem) a do roku 1933 se zdržoval v Přívoze, odkud odešel do pražských Strašnic a dalších českých měst. V roce 1934 oznámil záměr vybudovat cikánský stát v oblasti řeky Gangy, ale téhož roku byl na setkání kalderašských vůdců sesazen.

Zákon č. 117/1927 Sb. o potulných cikánech

Poslanecká sněmovna tento zákon projednala a schválila 14. července 1927. Zákon mimo jiné stanovil, že: – každý potulný cikán starší čtrnácti let obdrží zvláštní průkaz totožnosti (cikánskou legitimaci); – cikáni smějí kočovat jen s úředním povolením, jež obsahuje i počet vozů nebo zvířat, které kočovníci mají s sebou, a může kočovníkům předepsat povolenou trasu; – města a obce mohou potulným cikánům odepřít vstup na své území; – kočování je zakázáno v tlupách větších než rodina; – potulní cikáni nesmějí mít zbraně, střelivo a výbušniny; – děti mladší osmnácti let mohou být potulným cikánům odňaty, nemohou-li o ně náležitě pečovat.

Zákon se podle prvního paragrafu vztahoval na „cikány z místa na místo se toulající a jiné tuláky práce se štítící, kteří po cikánsku žijí“.

Gottwaldův projev

Boxer Kaňa před brenparťáky na struskové haldě svými slovy velmi volně parafrázuje Gottwaldův projev, který tento komunistický vůdce pronesl 13. dubna 1932 v Dělnickém domě v Petřvaldě před zástupci horníků všech dolů ostravsko-karvinského revíru. Velká mostecká stávka, největší stávka ve střední Evropě, která nebyla potlačena, v té době právě vrcholila a ostravští havíři vyhlásili solidární stávku. To byl důvod, proč před 1500 delegáty promluvil Gottwald takto emotivně:

„Horníci, kamarádi! Měsíc o vás jednali. Jednali v Praze i Ostravě o vás bez vás. Měsíc vás chlácholili, slibovali, měsíc jednali a pak prodali vaši kůži. Léta zaměstnavatelé útočí, až sever řekl dost! Tam se horníci sjednotili a vítězně bojují. Pražské ujednání zamítá celý revír. Velká část horníků cítí, že je nutno stávkou smésti pražský pakt, cítí současně, že je třeba jednoty. Od koho závisí vaše jednota? (masa delegátů: od nás!) Ano, od vás. Rozdělili vás, ale stejně vás vykořisťují, ať je nabarven jak chce kdo barvou. Sjednotíte-li se jako na severu, pak vyhrajete nejen stávku, ale i všechno. Když se z dnešní konference rozejdete do šachet a řeknete: teď už nesfárá ani myš, dokud uhlobaroni neodvolají své útoky, když půjdete do boje s heslem severských havířů Jednota – stávka – vítězství, pak vyhrajete.“

Písničkář Saša Razov

Saša Razov (1893–1956) se narodil jako Ladislav Kožušníček v Kojetíně. Vystudoval vyšší průmyslovou školu a krátce pracoval jako technický úředník ve strojírenství. Ale již v 19 letech začal svou uměleckou kariéru jako kabaretiér. Ve 20. a 30. letech se prosadil i na divadelních prknech, kde působil jako dramatik, autor operních libret a zpěvoher, písničkář a textař. Jeho díla uváděla řada pražských i oblastních divadel, vycházela knižně i na gramofonových deskách a hrála se v rozhlase. Výrazně se uvedl v českém filmu 20. – 40. let jako herec epizodních a malých rolí, autor písní, hudby, scénářů i námětů. S Ostravou jej pojí píseň Ostravští chachaři, kterou v roce 1923 zazpíval na průmyslové a živnostenské výstavě v Mariánských horách, a jeho působení v kavárně Elektra. V kavárně se denně pořádal od čtyř hodin odpoledne a osmi hodin večer koncert. Program baru a kabaret „opravdu prvotřídní a ve velkém masopustním stylu“, který často uváděl právě Saša Razov, byl neustále obměňován a návštěvníci byli lákáni na atrakce nejrůznějšího druhu. V dobovém tisku se tehdy psalo: „Takového něco Praha nemá. Obrovská kavárna, neustále přeplněná, dole v souterrainu obrovský bar s ,jazzbandemʻ a blaseovanými hejsky a jich ,dámamiʻ. Skleněnou podlahou promítají barevná světla zespod na tancující.“

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Jakub Byrczek – Fotografie dírkovou komorou

Jakub Byrczek (narozen 6. července 1946 v Jaworznu) – polský fotograf a kurátor, zakladatel významné polské fotografické galerie Pusta v Katovicích. Je členem Unie polských umělců.

Jakub Byrczek je spojený se slezskou fotografickou komunitou, žije a pracuje v Katovicích. V roce 1973 vystudoval Slezskou univerzitu v Glivicích. V roce 1999 získal doktorát na Lodžské filmové, televizní a dívadelní škole Leon Schiller. Přednáší na Fakultě rozhlasu a televize na Slezské univerzitě v Katovicích. Od roku 1988 byl kurátorem Galerie fotografie Slezské pobočky Asociace polských umělců, v roce 1993 byl iniciátorem a spoluzakladatelem fotografické galerie Pusta v Hornoslezském kulturním centru v Katovicích. V roce 2012 byl oceněn cenou Svazu polských umělců. Zabývá se ušlechtilými tisky ve fotografii a fotografiemi pořizovanými dírkovou komorou.

 

Hradišťan – umělecký vedoucí Jiří Pavlica

TRADIČNÍ MIKULÁŠSKÝ KONCERT

Hradišťan & Jiří Pavlica je ojedinělé hudební seskupení s vysokou uměleckou i interpretační úrovní, nezvykle širokým žánrovým záběrem a netradičním repertoárem, jehož silným inspiračním zdrojem byla zejména v počátcích jeho existence  lidová tradice.

Od roku 1978 je uměleckým vedoucím Hradišťanu tvůrčí osobnost – houslista a hudební skladatel Jiří Pavlica, pod jehož vedením se dramaturgie začala postupně transformovat do širších souvislostí historických, geografických, ale i společenských. Vzrůstaly také interpretační nároky na členy souboru. Postupně se začala významně prosazovat autorská tvorba Jiřího Pavlici, která zcela převládá v posledních projektech.

Dnes je Hradišťan (v širší podobě i s tanečním souborem) profesionálním tělesem, které programově pracuje zejména s odkazem lidové tradice a jejím filozofickým přesahem. Překračuje hranice hudebních žánrů a spolupracuje s osobnostmi různých kultur celého světa. Je častým hostem, domácích i zahraničních festivalů tradiční, alternativní, ale i vážné hudby. Hradišťan spolupracuje s rozhlasem, televizí a filmem, koncertoval na 4 kontinentech, natočil více než 30 stěžejních zvukových nosičů a na mnoha dalších spolupracoval. Mezi kmenové sólisty patří Alice Holubová, Jiří Pavlica a David Burda.

 Způsob práce, dramaturgie a umělecká úroveň řadí Hradišťan k originálním a nezaměnitelným tělesům české i mezinárodní hudební scény.

 

Vstupné k stání 150 Kč

Call to Europe

AKCE ZRUŠENA!

Konvergence v Evropské unii, čili ekonomické sbližování, byla doposud spíš abstraktním cílem neustále posouvaným do neurčité budoucnosti. Nelze sice popřít úspěchy „jižního” i „východního” rozšíření. Přesto severojižní rozdělení Evropy na dlužníky a věřitele trvá, stejně jako západovýchodní na Evropu vysokých a nízkých mezd.

Odborníci budou v divadle Aréna diskutovat o ambiciózních změnách, které Evropská měnová unie vyžaduje, a o dodatečných zdrojích – zejména v oblasti boje proti daňový únikům. „Daňové ráje“ pro jedny totiž znamenají „příjmové peklo“ pro jiné.

Hosté:

Lubomír Zaorálek (ČSSD), member of Chamber of Deputies, Parliament of the Czech Republic

Magdalena Frouzová, EU Commission Representation in the Czech Republic

Aleš Chmelař, State Secretary for European Affairs, Government of the Czech Republic

Danuše Nerudová, Rector of Mendel University in Brno

Josef Středula, President of Czech-Moravian Confederation of Trade Unions

David Rinaldi, Senior Economic Policy Advisor, Foundation for European Progressive Studies

Leo Hoffmann-Axthelm. Research & Advocacy Coordinator for the Eurozone, Transparency International EU

Robin Huguenot-Noël is a Policy Analyst at the European Policy Centre (EPC) on the Sustainable Prosperity for Europe Programme

 

Pořádá Masarykova demokratická akademie

Vstup zdarma.

Místa lze rezervovat v pokladně divadla.

 

Divadelník

Divadelník Bruscon objíždí se svou „šmíráckou“ rodinou vesnické (či spíše hospodské) scény, aby zde představil svou přelomovou hru Kolo dějin. Je to megalomanský tyran, který bez ohledu na své okolí, usiluje o absolutní dokonalost ve své tvorbě. Tento člověk ducha trýzní své blízké, ale i sám sebe nemožností dosáhnout vytčeného cíle, byť o něj usiluje se sebezničujícím zápalem. Hra, jejímž autorem je radikální kritik rakouské společnosti Thomas Bernhard, má charakteristický literární styl založený na dlouhých větách a souvětích, opakujících se myšlenkách a neustálých lamentacích, jimiž se kromě kritiky všeho a všech prolíná pozoruhodný humor. Bernhard byl proslulý mnoha veřejnými skandály a ve své domovině pobuřoval hlavně připomínáním její nacistické minulosti.

 

Dita Pepe – Divadelní plakát

DITA PEPE
česká fotografka, pedagožka

Vnímá fotografii jako způsob komunikace a terapie. Od roku 2003 vyučuje portrétní fotografii na Institutu tvůrčí fotografie na Slezské univerzitě v Opavě. Ve své práci otevírá otázky sociální tématiky, identity, genderu. Za cyklus Autoportréty obdržela v roce 2012 cenu odborné veřejnosti Osobnost české fotografie. Ve spolupráci s knižní dokumentaristkou a nakladatelkou Bárou Baronovou vznikly další oceněné projekty. Kniha Slečny o neprovdaných ženách byla v roce 2012 oceněna na soutěži Nejkrásnější česká kniha. Kniha s tématikou sebepřijetí Měj ráda sama sebe získala v mezinárodní soutěži ABW ocenění Nejlepší fotografická kniha 2014. A v roce 2016 získala kniha Intimita cenu Magnesia Litera. Od roku 2018 pracuje na své doktorské práci na UTB ve Zlíně o hledání hranic lásky a od téhož roku navázala spolupráci s Janáčkovou filharmonií Ostrava.

Série fotografií pro Činohru Národního divadla navazuje formou na mou dřívější práci s názvem Autoportréty, na které průběžně pracuji od roku 1999. Vycházela jsem z námětů připravovaných her, o kterých jsem se snažila dozvědět co nejvíce, abych pak na základě konkrétních informací stylizovala herce i sebe. Na fotkách mohu ztvárňovat postavu dané divadelní hry, ale i zastupovat diváka, který se při sledování
představení do hry vžije. Velkou inspirací mi byl interiér Nové scény, estetika 70. a 80. let, tedy doba mého dospívání.

Vážím si volnosti a důvěry, kterou jsem při práci na fotografické sérii pociťovala.
Upřímně děkuji všem, kteří se se mnou na projektu podíleli.

Dita Pepe

Petra Vlčková – Babičky

Petra Vlčková (*1985, Čeladná)

Herečka a fotografka. Vystudovala hudebně dramatický obor na Konzervatoři Brno, od roku 2011 studuje na Institutu tvůrčí fotografie na Slezské Univerzitě v Opavě. Ve své tvorbě se zaměřuje na portrét a autoportrét. Ve fotografii kombinuje různé přístupy, techniku koláže, domalovávání prostoru, ale také klasickou fotografii. V roce 2015 vyhrála první místo v soutěži Czech press photo v kategorii Umění a zábava se svým souborem Babičky.

Babičky

Soubor se zaměřuje na současnou módu seniorek. Práce propojuje pohled babiček pohledem na pojem stáří, které se odráží v šatech, jež člověk obléká a v prostoru, v němž žije. Prostředí babiček výseky prostoru na fotografiích záměrně jen naznačují. V mnoha případech autorka pozadí dotvořila sama, jako vlastní reflexi jejich světa.

Samostatné výstavy:

Cirkus, Galerie Camera, Ostrava, 2011

Cirkus, Kavárna La petite conversation, Ostrava, 2012

Obsese, Galerie Nibiru, Ostrava, 2017

Babičky, Galerie Neustadt, Praha, 2018

 

www.petitvlckova.com

 

instagram/petitvlckova

Čtvrtlístek 2019

  VIII. ročník Memoriálu Rosti Čtvrtlíka „Čtvrtlístek 2019“

Soutěžní přehlídka mladých recitátorů je určena pro studenty středních škol a gymnázií. Studenti, kteří se přihlásí ze svých tříd, mohou být vybráni jako reprezentanti svých škol do kol regionálních. Nejlepší účastníci jsou na základě posouzení odborné poroty vybráni do celorepublikového kola, které se uskuteční  4. – 5. dubna 2019 v Děčíně. Každý rok s tak díky této soutěži objevují noví mladí a talentovaní protagonisté poezie, prózy či dramatických textů.

Studenti mohou soutěžit ve dvou kategoriích:

A: Poezie/próza                          B: Dramatizace divadelních textů

Soutěž je určena pro studenty středních škol, gymnázií a příslušné ročníky víceletých gymnázií.

V průběhu podzimu by měla proběhnout třídní a školní kola, ze kterých vzejdou reprezentanti jednotlivých škol, kteří se sejdou na regionálních přehlídkách: 4.- 5. 4. 2019 v Děčíně.

Studenti v přehlídce vystupují nejen jako soutěžící, ale především jako organizátoři, moderátoři, fotografové a zpracovatelé dat.

V porotách usednou herečtí kolegové pana Čtvrtlíka či představitelé kulturního života v regionu. Soutěž je realizována za podpory měst a krajů pod záštitami primátorů, starostů a hejtmanů.

Vyhlašovatelem soutěže je Čtvrtlístek z.s., Gymnázium Děčín a Městské divadlo Děčín.

 

http://www.ctvrtlistek.cz/

Limbo

Autor: Josef Červený

Režie: José Antonio Rojo

Zvuk: Juan Seguí

Hrají: Kristýna Kolářová, Anna Hořáková, Markéta Polášková, Michaela Siudová, Ondřej Stuchlík, Markéta Videnková, Veronika Szczurková, Lucie Mrázková

 

Dvě skupiny mladých lidí, každá z jiné doby (jedna z roku 2019 a druhá z roku 1935), se připravují na školní výlet. Je zima a zmrzlá silnice si s nimi nemile pohraje. Autobus nikdy nedorazí do cíle. Děvčata se nicméně ocitnou na neznámém místě, které je navzájem spojí. Tam také potkají záhadného učitele, jenž si s nimi hraje jako kočka s myší.

I když nic není takové, jak se zdá …

 

 

Klaunovy názory

Hru uvádí A studio Rubín Praha

 

Hanse opustila dívka a odešla za jiným. Hans je umělec a teď je v krizi. Už dlouho tušil, že možná není tak dobrý umělec, jak si předsevzal být. Osamocený stand up zrazeného a naštvaného člověka! Klauna, kterému vše, čemu ostatní říkají non-fiction, připadá velmi fiktivní. Klauna, který se rozpláče u písničky, ačkoli ví, že okamžiky se mají nechat být, a ne opakovat! Zkrátka dramatizace románu Heinricha Bölla je úžasnou one man show s kaluží kávy, mikrofonem a kytarou, o sobectví, oběti a smutku. Zhrzeného milence a klauna zahraje herec Šimon Krupa.

 

Pořádá klub Atlantik v rámci festivalu Der Kulturpunkt: 9. česko-německé kulturní dny v Ostravě.

 

Cena 200 Kč 

 

Vstupenky na představení jsou v prodeji v klubu Atlantik

 

www.klubatlantik.cz

http://atlantik.koupitvstupenku.cz/

 

Lukáš Horký – Příběh krajiny

Poslední dobou míváš pocit, že nejsi sám, jako by tě na těch toulkách krajinou něco oslovovalo a provázelo. Jsi na  cestě, která se jako řeka vine travnatým korytem mezi poli. Stoupá do kopců nebo padá dolů do údolí. Kráčíš městskou periférii a cosi v tobě nebo kolem tebe tě neustále ujišťuje, že existuješ. Bloudíš světem, díváš se kolem a zaznamenáváš do paměti jako do deníku.

 

LUKÁŠ HORKÝ (narozen 1979, Boskovice)

Vystudoval informatiku na Masarykově Univerzitě v Brně a Institut tvůrčí fotografie Filozoficko-Přírodovědecké fakulty Slezské univerzity v Opavě. Na brněnské Mendelově univerzitě přednášel Audiovizuální komunikaci a Digitální fotografii. Věnuje se dlouhodobým dokumentárním projektům a intermediálním experimentům, od roku 2008 systematicky fotografuje proměny Frýdku-Místku. Pracuje s fotografií, vizuálním uměním a videem samostatně, avšak ve své tvorbě stále častěji kombinuje jednotlivé disciplíny dohromady. V roce 1999 založil s kytaristou Davidem Kopřivou a bubeníkem Petrem Fucimanem hudební formaci Downbelow, se kterou vydal tři alba (Roadside Traveler – 2011, Other World – 2014, Decameron Locis – 2017). V roce 2016 napsal spolu s Davidem Kopřivou scénickou hudbu k taneční Inscenaci Mezizemí. Od roku 2017 píše lyrické deníkové záznamy. V roce 2018 obdržel čestné uznání v soutěži Česká divadelní fotografie v kategorii – Inscenace / divadelně-performativní projekt – profesionálové.

 

V komerčních realizacích kombinuje fotografii, grafiku, video i text dohromady. V domovském Frýdku-Místku buduje vizuální identitu Symfonickému orchestru, folklórnímu souboru Ostravica a je autorem grafické podoby festivalu Sweetsen fest. Vytvořil desítky divadelních, filmových, hudebních plakátů i obalů hudebních nosičů. Jako divadelní fotograf zaznamenal stovky inscenací. Obecně se snaží posouvat běžné věci jiným, netradičním směrem. Ve svém volném čase hraje basketbal za tým BK Frýdek-Místek.

 

Jeho fotografie jsou zastoupeny ve sbírkách Muzea moderního umění v Olomouci a Muzea Beskyd ve Frýdku-Místku. 

 

https://www.lukashorky.cz/

 

Hovory s…

Talkshow Hovory s… Jakuba Plaskury vznikla v roce 2016 v Opavě. Jakub se zaměřil na osobnosti spojené s opavským regionem.

 

Během více než dvou a půl let do křesla Hovorů zasedli například Marek Stromský (žokej), Karolína Mališová (Česká Miss Earth), David Moravec (olympijský vítěz z Nagana 1998), Zdeněk Chlopčík (taneční mistr a porotce StarDance), Antonín Zelenka (vojenský pilot vězněn režimem v Jáchymově a na Kladně), Tereza Kavecká (operní pěvkyně), Nemanja Kuzmanović (fotbalista) a celá řada dalších známých osobností.

 

Nyní Hovory vyjíždějí na hostování do Ostravy a to přímo k nám na prkna Komorní scény Aréna. Jde o speciální díl, protože Jakub Plaskura si k rozhovoru pozval tři naše milé kolegy z Arény. Na koho se můžete těšit?

 

hosté: Tereza Cisovská, Josef Kaluža, Ivan Krejčí

 

Sado (láska v Evropě)

sametOVA!!! 1989–2019, NOC DIVADEL

Viliam Klimáček se narodil 14. září 1958 v Trenčíně. Po vystudování Lékařské fakulty Univerzity Komenského v Bratislavě pracoval zprvu jako kardiochirurg, pak jako anesteziolog a nějakou dobu i jako perfuziolog, kdy v rámci svého povolání obsluhoval umělé srdce.

 

V roce 1985 spoluzaložil amatérský divadelní soubor GUnaGU, který se po sedmi letech fungování na amatérské půdě v roce 1992 transformoval v divadlo plně profesionální. Po devíti letech tedy Klimáček zanechal lékařské praxe, aby se naplno mohl věnovat divadlu a literatuře. Jakožto umělecký šéf, dramatik, režisér a eventuální herec pracuje v divadle rozhodně více než jen na plný úvazek. Kromě toho píše nejen divadelní hry, ale věnuje se i próze a příležitostně i poezii. A nutno dodat, že je autorem neobyčejně úspěšným.

 

Je sedminásobným držitelem prestižní Ceny Alfréda Radoka za nejlepší českou a slovenskou hru a dvojnásobným držitelem Prémie Literárního fondu (za knižní výběr divadelních her Deset her a za román Náměstí kosmonautů. Generace Ю). Většinu her uvádí ve svém domovském divadle GUnaGU, které se zaměřuje výlučně na vlastní, autorské hry. Řadu jich však napsal i přímo pro Slovenské národní divadlo.

 

Českému publiku se asi nejvýrazněji představil hrou Hypermarket, kterou v rámci projektu Bouda II uvedlo pražské Národní divadlo v roce 2004 (režie Michal Dočekal). Od roku 2000 se Klimáčkovy texty na tuzemských jevištích dočkaly 40 inscenací, přičemž v roce 2014 uvedlo jeho hry dokonce šest českých divadel. V Ostravě se poprvé představil v roce 2005, a to rovnou dvakrát. Nejprve v únoru v Divadle Petra Bezruče hrou Mária Sabina (režie Petr Mančal a Pavel Cisovský) a koncem května ve zkušebně Divadla Antonína Dvořáka Povídkami z fastfoodu (režie Janusz Klimsza). Dva roky poté uvedlo Divadlo Petra Bezruče ještě Hypermarket (režie Janusz Klimsza) a po desetileté pauze se v roce 2017 Klimáček vrátil na ostravské jeviště inscenací Sissi (Útěky Alžběty Rakouské) v Divadle Jiřího Myrona (režie Peter Gábor). V roce 2018 byla v Komorní scéně Aréna uvedena jeho hra (či spíše cyklus mikrodramat) Komiks (režie Tomáš Dianiška), která se s velkým úspěchem hraje dodnes.

 

Hru SADO (Láska v Evropě) napsal Viliam Klimáček v roce 2013 pro časopis Svět a divadlo, který připravoval sborník krátkých her o politice, z nichž ta nejlepší měla získat Cenu Ferdinanda Vaňka. Vznikl tak ironický a místy i dost sarkastický text, ve kterém poznáváme pravdu o nás i o Evropě. S autorovým svolením jsme hru drobně upravili. Z dotace EU má v Komorní scéně Aréna vzniknout inscenace o kulturní dominanci západní civilizace, na níž se podílejí umělci z civilizačně vyspělých zemí (Itálie, Francie, Německo, Rakousko), kteří se však naprosto necivilizovaně během zkoušení pohádají. Ostrava je pro ně necivilizovaným prostorem, ve kterém si pouze vydělávají na své živobytí, a těší se, až se vrátí do svých civilizovaných domovů. Hra je nejen vtipná, ale bohužel i pravdivá.

 

Nevhodné pro děti a mládež do 15 let.

 

 

 

 

 

Smíření

televizní adaptace divadelní inscenace Tomáše Vůjtka a Ivana Krejčího

 

SMÍŘENÍ

Ohlasová hra se zpěvy o křivdě, moci, nenávisti a o tom, jak se Češi smiřovali s vyhnáním Němců z našeho pohraničí po druhé světové válce.

 

libreto: Tomáš Vůjtek // divadelní režie: Ivan Krejčí // hudba: Ondřej Švandrlík // dramaturgie ČT: Martin Novosad // režie ČT: Radim Špaček // hlavní kameraman: Viktor Smutný // zvuk: Marcel Weis // výkonná producentka: Jarmila Hoznauerová // kreativní producentka: Kateřina Ondřejková // hrají: Marek Cisovský, Michal Čapka, Josef Kaluža, Vladislav Georgiev, Pavla Dostálová, Štěpán Kozub a další

 

Vstup zdarma

 

Čtvrtlístek 2020

Soutěžní přehlídka mladých recitátorů je určena pro studenty středních škol a gymnázií.

Každý rok se tak díky této soutěži objevují noví mladí a talentovaní protagonisté poezie, prózy či dramatických textů.

Studenti v přehlídce vystupují nejen jako soutěžící, ale především jako organizátoři, moderátoři, fotografové a zpracovatelé dat.

V porotách usednou herečtí kolegové pana Čtvrtlíka či představitelé kulturního života v regionu.

Soutěž je realizována za podpory měst a krajů pod záštitami primátorů, starostů a hejtmanů.

Vyhlašovatelem soutěže je Čtvrtlístek z.s., Gymnázium Děčín a Městské divadlo Děčín.

 

http://www.ctvrtlistek.cz/

 

Ivan Pinkava-Robert. V. Novák / Divadelní plakát

Ivan Pinkava ( 1961, Náchod) je český fotograf.

V letech 1977 – 1981 studoval Střední průmyslovou školu grafickou v Praze, pak od roku 1982 do roku 1986 studoval obor Umělecká fotografie na Filmové a televizní fakultě Akademie múzických umění v Praze. V roce 1989 spolu s fotografy Pavlem Baňkou, Jaroslavem Benešem, Janem Ságlem, Jaroslavem Bártou a Josefem Mouchou založili Prague House of Photography (PHP) – Pražský dům fotografie. Na konci 90. let 20. století byl dva roky předsedou správní rady PHP. V období 2005 – 2007 působil jako vedoucí pedagog fotografického ateliéru na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze.

Věnuje se volné fotografii.

 Ivan Pinkava si během takřka třiceti let vytvořil vlastní, svébytný vizuální jazyk, který lze ztotožnit s jeho vlastním uvažováním o světě. Figury a zátiší se v jeho díle prolínají, jsou aktualizovaným zrcadlením hlubších myšlenkových procesů navázaných na řeč tradiční západní kultury. Autor cíleně vstupuje do známých ikonografických situací, aby je – někde nepatrně, jinde radikálně – pozměnil, zpřeházel, přejmenoval, vyprázdnil, zastřel nebo jim dal vyniknout v jiném osvětlení. Za dějinnými kulisami nachází cosi společného, platného pro současnost i budoucnost – předobrazy lidské nejistoty pramenící z vlastní tělesné pomíjivosti.

 

Robert V. Novák (1962) je vyučený litograf, grafickou úpravou tiskovin se začal zabývat až po roce 1989. Jako tvůrce vizuálního stylu nebo konkrétních projektů grafického designu spolupracoval s řadou významných kulturních institucí a nakladatelství (Divadlo Archa, Galerie hlavního města Prahy, Galerie Rudolfinum, Galerie Langhans, Moravská galerie v Brně, Dům umění města Brna, Dům umění Ostrava, Západočeská galerie v Plzni, Torst a další). 

Před několika lety vzbudil rozruch reklamní kampaní brněnského Národního divadla, která na plakátech neukázala umělce, ale techniky, hudebníky z orchestru, uvaděčky nebo diváky. Jedna z Novákových posledních velkých prací se váže k opernímu festivalu Janáček Brno, navrhl jeho celkový vizuální styl. Letošní výtvarný kabát festivalu vychází z prvků a ornamentiky moravských lidových krojů.

 

Ingrid

Autor: Josef Červený

Režie: José Antonio Rojo

Zvuk: Nataša Chmelová

Hrají: Kristýna Kolářová, Anna Hořáková, Markéta Polášková, Michaela Siudová, Ondřej Stuchlík, Markéta Videnková, Veronika Szczurková, Lucie Mrázková

 

„Peklo jsou ti druzí,“ napsal Sartre v díle „Za zavřenými dveřmi“… „Ingrid“ představuje peklo šikany, mnohotvárné příšeří obtěžování, které získává spoustu podob a s nímž nikdo neumí bojovat. Samota a otazníky dospívání se stávají nepřítelem a jediné místo, kde nacházíš úlevu, je tvůj pokoj. Nikdo netuší, co je schopen člověk vydržet. Práh utrpení je vrtkavý a vše je pokryto nejistotou, kde nikdo neví, jak Ti pomoci a ani Ty sám nevíš, jak si nechat pomoct. Zatímco Ingrid spí…

 

Hradišťan & Jiří Pavlica

Hradišťan & Jiří Pavlica je ojedinělé hudební seskupení s vysokou uměleckou i interpretační úrovní, nezvykle širokým žánrovým záběrem a netradičním repertoárem, jehož silným inspiračním zdrojem byla zejména v počátcích jeho existence  lidová tradice.

Od roku 1978 je uměleckým vedoucím Hradišťanu tvůrčí osobnost – houslista a hudební skladatel Jiří Pavlica, pod jehož vedením se dramaturgie začala postupně transformovat do širších souvislostí historických, geografických, ale i společenských. Vzrůstaly také interpretační nároky na členy souboru. Postupně se začala významně prosazovat autorská tvorba Jiřího Pavlici, která zcela převládá v posledních projektech.

 

Dnes je Hradišťan (v širší podobě i s tanečním souborem) profesionálním tělesem, které programově pracuje zejména s odkazem lidové tradice a jejím filozofickým přesahem. Překračuje hranice hudebních žánrů a spolupracuje s osobnostmi různých kultur celého světa. Je častým hostem, domácích i zahraničních festivalů tradiční, alternativní, ale i vážné hudby. Hradišťan spolupracuje s rozhlasem, televizí a filmem, koncertoval na 4 kontinentech, natočil více než 30 stěžejních zvukových nosičů (viz. Diskografie) a na mnoha dalších spolupracoval. Mezi kmenové sólisty patří Alice Holubová, Jiří Pavlica a David Burda.

 

Způsob práce, dramaturgie a umělecká úroveň řadí Hradišťan k originálním a nezaměnitelným tělesům české i mezinárodní hudební scény.

 

Jiří Pavlica (*1953) – umělecký vedoucí, housle, zpěv

Alice Holubová (*1969) – zpěv

David Burda (*1970) – klarinet, flétny, zpěv, manažer

Milan Malina (*1964) – cimbál, zpěv       

Roman Gill (*1980) – kvinton, zpěv

Milan Gablas (*1989) – kontrabas, zpěv

Josef Fojta (*1973) – klávesy, perkuse, zpěv

 

http://www.hradistan.cz/

 

Vstupné k stání 150 Kč