Tomáš Vůjtek

Tomáš Vůjtek (1967, Frýdek-Místek) je nejen jedním z jedinečných, ale dokonce i jediných dramaturgů Komorní scény Aréna. Neuvěřitelné čtvrtstoletí vyučoval na Janáčkově konzervatoři v Ostravě literaturu a dějiny, čímž se zcela marně pokoušel vštípit alespoň základy vzdělání některým členům souboru. Divadlu propadl zprvu jako zapálený amatér, posléze vstoupil i se svou pochodní na profesionální scénu. Napsal několik her, z nichž některé byly oceněny. Oceněn byl i on sám Cenou Ústavu pro studium totalitních režimů za svobodu, demokracii a lidská práva za rok 2016 v kategorii „Cena za mimořádný přínos k reflexi novodobých dějin“. Ostatně, každá cena, kterou dostane, mu přijde jako mimořádně přínosná. Jeho první prací v Aréně byla dramaturgie Ionescových Židlí v režii Josefa Janíka (kterého, nejen on, pokládá za svého učitele) v roce 2005. Stálým dramaturgem KSA je od roku 2007.

Ivan Krejčí

Ivan Krejčí (1966, Opava) je nejen jediným, ale dokonce i jedinečně talentovaným uměleckým šéfem, který pravidelně režíruje v Komorní scéně Aréna. Po maturitě na SPŠ stavební a následné vojenské službě působil jako redaktor TV 19 Plzeň. V letech 1992–1997 studoval obor činoherní režie na pražské Divadelní fakultě AMU, poté v sezóně 1997/1998 působil jako režisér ve Slováckém divadle v Uherském Hradišti. Odtud přešel jako režisér a umělecký šéf do Karlovarského městského divadla (1999–2001), odkud se moudře vrátil do Ostravy, kde vyrůstal ve stejném panelovém domě jako dramaturg KSA, s nímž si svého času zasvěceně vyměňovali poznatky o umění, poezii a tak vůbec. Jeho první prací v Aréně byla režie Klímovy Lidské tragikomedie v roce 2003, ke které se o třináct let později úspěšně vrátil již jako umělecký šéf. Následovala režie Shakespearova Snu noci svatojánské v roce 2004 – inscenace byla přenesena i do nových prostor Arény u Sýkorova mostu a derniéru měla až v roce 2011, což znamená, že se hrála neuvěřitelných sedm let. V roce 2013 získal Cenu Marka Ravenhilla za inscenaci S nadějí, i bez ní a v roce 2015 Cenu divadelní kritiky za inscenaci Slyšení. Pod jeho vedením se Aréna stala čtyřikrát divadlem roku (2013, 2015, 2016, 2017). Uměleckým šéfem KSA je od roku 2005.

Macbeth

Shakespearův Macbeth je nejkratší a nejsevřenější Shakespearovou tragédií, která má zběsilý rytmus i velkou psychologickou hloubku. Autor v ní odhaluje temné stránky lidské duše a přitom ukazuje, jak se v člověku rodí zlo, které jej nakonec ovládne. Je to strhující drama Macbethova vzestupu a pádu. Drama muže, který nalezl cestu k moci, a když se po ní vydal, ztratil vše, pro co dříve žil. Drama, které nás nutí k zamyšlení nad tím, jak málo stačí, aby se probudilo to nejhorší v nás.V režii uměleckého šéfa KSA Ivana Krejčího se můžete těšit na klasické alžbětinské drama, v němž není nouze o vraždy ani o duchaplné promluvy, a místy se v něm dokonce objeví i humor, byť poněkud černý.

Zápas o generála

Vzestup a pád semínkového generála                                                                     

Příběh generála Jana Šejny (12. 5.1927, Radhostice-23.8. 1997, Bethesda ve státě Maryland) groteskně reflektuje české moderní dějiny. Každá doba má své hrdiny, kteří ji pomáhají definovat, a Šejna je přímo ukázkovým typem komunistického soudruha, který po roce 1945 pomáhá budovat nový, sociálně spravedlivý řád a opájí se vidinou šťastných a lepších zítřků. Alespoň tedy navenek, ve skutečnosti buduje především svoji kariéru a opájí se mocí, kterou postupně získává. Zprvu postupuje nenápadně, krůček po krůčku, ale časem se odhodlá i ke krokům dosti riskantním. Odvážnému štěstí přeje a Šejna je po jistou dobu přímo miláčkem štěstěny. Ale nebylo tomu tak vždy.

Ještě jako gymnazista strávil za protektorátu měsíc ve vězení, protože s falešnou legitimací úředníka cenové kontroly vydíral kvůli potravinovým lístkům jednu živnostnici. Tuto „klukovinu“ (v době trestného činu mu bylo 14 let) se Šejna snažil zamlčet a neuvedl ji ani ve svém oficiálním životopisu, který sepsal při vstupu do armády. U soudu byl tento pokus o vydírání kvalifikován jako dětinsky naivní (legitimaci si Šejna „vydal“ na listu vytrženém ze sešitu), ale německé úřady přesto trvaly na přísném potrestání. Poučení, které si z toho Šejna vzal, bylo naprosto zásadní – takto naivní už nikdy nebude.

V roce 1946 proto vstoupil do komunistické strany a zaštítěn její rostoucí autoritou začal pozvolna sbírat politické funkce. V roce 1949 se stal zemědělským tajemníkem v Horšovském Týně, ale zásadní zlom v jeho kariéře nastal v listopadu 1950, kdy narukoval do armády. O dva roky později se stal zástupcem pro věci politické u 63. ženijního pluku v Terezíně a o další dva roky později už byl zástupcem velitele pro věci politické celého ženijního vojska. V roce 1956, kdy svou kritikou významně přispěl k odvolání ministra obrany Alexeje Čepičky (zetě zesnulého prezidenta Gottwalda), byl jmenován náčelníkem sekretariátu nového ministra obrany Bohumíra Lomského. Od roku 1964, kdy se stal vedoucím tajemníkem hlavního výboru KSČ na ministerstvu národní obrany, byl také jedním z nejdůležitějších československých funkcionářů. Ve volbách v roce 1954 byl zvolen za KSČ do Národního shromáždění ČSR ve volebním obvodu Ústí nad Labem. Mandát získal za KSČ i ve volbách v roce 1960 (nyní již jako poslanec Národního shromáždění za Severočeský kraj) a ve volbách v roce 1964. V parlamentu zasedal až do svého útěku do USA v roce 1968, kdy byl zbaven mandátu (Národní shromáždění dokonce muselo schválit speciální zákon, tzv. „lex Šejna“, aby mohlo uprchlého poslance mandátu zbavit). Na vrchol své domácí politické kariéry vystoupal v říjnu 1967, kdy získal, aniž by ho k tomu opravňovaly vojenské zkušenosti či patřičné vzdělání, hodnost generálmajora.

Šejna byl oblíbencem Antonína Novotného, kterému zasvěceně referoval o situaci v armádě (v podstatě mu donášel na ostatní generály). Do blízkosti prezidenta se dostal především díky přátelství s jeho synem. To mimo jiné svědčí i o tom, jak pečlivě si Šejna vybíral své přátele. Ale ani život na socialistickém výsluní nebyl zadarmo. Ačkoli byl ve svých čtyřiceti letech nejmladším generálem v republice, a měl tedy nadstandardní příjmy, jeho nákladný životní styl (kromě vlastní rodiny financoval i dvě milenky), jej nutil krást, kde se dalo. A tak se dal na kšefty s nedostatkovými osobními automobily. V tom „automobilovém“ klanu byl i syn prezidenta Novotného, s nímž Šejna jezdil na pstruhy, a proto všechno procházelo víc než hladce. Osudnou se Šejnovi stala až zpronevěra nedostatkového jetelového semene, která mu vynesla přezdívku „semínkový generál“. A právě vyšetřování této kauzy policejními orgány ho přimělo v noci z 25. na 26. února 1968 k útěku za hranice.

Když jeho ochránce Novotný podlehl v politickém zápase Dubčekovi, pochopil Šejna, že před kriminálním vyšetřováním jej už nikdo neuchrání, a emigroval do Itálie, kde na americké ambasádě požádal o azyl; podle některých náznaků Šejna údajně dokonce chystal vojenský puč ve prospěch Novotného, což ale sám později popřel: „Neměl jsem právo dát komukoli rozkaz k použití vojska.“Novotný se pak od Šejny marně snažil distancovat a v konečném důsledku tak přišel i o prezidentskou funkci. Celá aféra se probírala v tisku a v podstatě vedla ke zrušení cenzury – jednomu z nejdůležitějších výdobytků „pražského jara“. Emigrace tak vysoce postaveného prominenta se prostě nedala ututlat, zvlášť když měl velmi blízko k poraženému Novotného křídlu.

Pro americkou CIA byl Šejna mimořádně cenným uprchlíkem díky své podrobné znalosti armádního zákulisí i tajných vojenských dokumentů. Až do roku 1976 pracoval pro CIA jako analytik a odborník na východní blok. Tehdejší šéf CIA Richard Helms ho označil za nejdůležitějšího uprchlíka, který v letech studené války emigroval z Československa. Šejna se dobře orientoval v životě československé armády i komunistické strany a znal podrobnosti o jejích vysokých funkcionářích. Navíc nejspíš do USA přivezl na mikrofilmech několik tisíc stran přísně tajných vojenských dokumentů. „Byl jsem zaměstnancem vlády USA. Analyzoval jsem situaci v Sovětském svazu a v dalších východoevropských zemích,“ popsal svou činnost sám Šejna.

Dodnes jsou velmi kontroverzní jeho výroky o účasti českých lékařů na pokusech s americkými zajatci v Koreji a ve Vietnamu, které opakoval před výborem amerického senátu i krátce před svou smrtí (vystoupil před ním v roce 1992 a 1996). Šejna vypověděl, že čtyři nebo pět lidí z Jižního Vietnamu bylo internováno ve vile blízko Hradu a šest nebo sedm Američanů v někdejší prezidentské vile ve Slunné ulici v Praze, která dříve patřila armádě. Generál Šejna později před komisí Kongresu také dosvědčil, že mu procházely rukama pitevní zprávy takto mučených zajatců. A že ještě i po úplném skončení války v Koreji bylo sto Američanů dopraveno do Střešovic k dalším pokusům. Američané mnohokrát v Česku po svých zmizelých krajanech neúspěšně pátrali. Po listopadu 1989 se tím zabývaly i české úřady. Komise, která podezření prověřovala, dospěla k závěru, že Šejnova fakta jsou neprůkazná, a dodnes se pro jeho tvrzení nenašly žádné přímé důkazy.

 

Šejna a Juráček, vojna a film

Ve vysoké domácí politice se Šejna pohyboval jako ryba ve vodě a díky svým známostem dokázal mistrně intrikovat. Podváděl ve velkém, drze a velkoryse. Něco si nechal, ale většinu rozdal, aby si zajistil vliv. Naivní falešný kontrolor, s legitimací na listu vytrženém ze sešitu, byl již zapomenutou minulostí. Nicméně stále existovala oblast, v níž se Šejnova naivita projevovala v míře víc než vrchovaté. Byl jím svět umění, zejména filmu, v němž se chtěl ambiciózní Šejna rovněž prosadit. Objevil totiž v sobě literární talent a jako scénárista toužil oslnit diváky sérií detektivních příběhů, které by vycházely ze skutečných případů a spojovala by je postava charismatického detektiva jako hlavního hrdiny.

Pokusil se proto proniknout do světa tehdejšího filmu, a dokonce navázal „přátelství“ s mladým scénáristou Pavlem Juráčkem. O tom, že z Juráčkovy strany byl tento vztah čistě pragmatický, se můžeme dočíst v doslovu Jana Lukeše v knižním vydání Juráčkova Deníku (1959-1974) (Národní filmový archív, 2003).

V průběhu šedesátých let se Pavel Juráček postupně zařadil mezi čelné představitele československé filmové nové vlny, a to hned středometrážním filmem Postava k podpírání (1963), kterým ve spolupráci s Janem Schmidtem vstoupil i na dráhu filmového režiséra. Snímek promítaný potom v zahraničí pod názvem Josef Kilián získal Velkou cenu na X. západoněmeckých dnech krátkého filmu v Oberhausenu 1964 a Cenu Simone Dubreuilhové udělovanou FIPRESCI nejlepšímu krátkému filmu celého roku ze všech kinematografií na XIII. Mezinárodním filmovém týdnu v Mannheimu 1964.

Mezitím musel ovšem konečně absolvovat dvouletou základní vojenskou službu: narukoval 1. října 1963 v Praze a první měsíce až do poloviny ledna 1964 strávil spolu s režiséry Jaromilem Jirešem, Jiřím Menzlem, Janem Schmidtem a Pavlem Mertlem, s kameramany Jaromírem Šofrem a Jiřím Lebedou a scenáristou Petrem Kudelou u vojenského útvaru 1745 v Boru u Tachova. Odtud byl 27. ledna 1964 definitivně předisponován do Prahy a zbytek vojny do září strávil mj. přípravami a natáčením autorského filmu Každý mladý muž (1965), k jehož realizaci „se na jaře 1964 zavázal na ministerstvu obrany“.

Citát pochází z článku Můj přítel generál Šejna (Mladý svět č. 13/1968), v němž Juráček popsal své někdejší styky s tehdy čerstvým přeběhlíkem na Západ generálmajorem Janem Šejnou. Poslanec Národního shromáždění, do roku 1964 náčelník sekretariátu ministra národní obrany, pak vedoucí tajemník hlavního výboru KSČ tamtéž se totiž ještě jako plukovník pokoušel psát a Pavel Juráček mu měl na popud tvůrčí skupiny Ladislav Novotný – Bedřich Kubala v době před svým nástupem na vojnu pomoci se zpracováním jeho „materiálu“ do scénáře. S tím, že mu Šejna svými styky může zase naopak být užitečný, až narukuje.

Scénář prý Juráček dopsal až v Boru u Tachova, jde tedy patrně o projekt s názvem Civilové v pozoru, kterého se měl ujmout Bořivoj Zeman a o kterém se nacházejí dehonestující zmínky v Zápisníku z vojny 14. a 17. 12. 1963 a také v Deníku 27. kolem 25. července 1966. Z natáčení sešlo, i když se Juráček Kubalovi zavázal, že film v případě Zemanova nezájmu natočí sám, sešlo i ze spolupráce s Šejnou. Protože však podle diáře z roku 1964 s ním měl Juráček řadu schůzek nejméně až do 30. dubna 1964, je docela možné, že nakonec přece jenom Šejna svým vlivem Juráčkovi dopomohl alespoň k jeho vlastnímu autorskému projektu, i když on sám jako „tvůrce“ vypadl z kola ven…

Snad i z těchto příčin stal se Juráčkovi film Každý mladý muž později jakýmsi periodicky se vracejícím traumatem, a to i navzdory tomu (či spíše právě proto), že hned následující rok, 5. října 1966, za něj dostal od ministra národní obrany Výroční cenu Víta Nejedlého za rok 1966. Cena udělovaná „za vynikající práce s vojenskou tematikou, nebo za práce, které mají úzký vztah k myšlenkám obrany socialistické vlasti“ nezůstala ovšem jedinou: následovala Cena FIPRESCI v kategorii mimosoutěžních filmů na XV. MFF Karlovy Vary 1966, Zvláštní cena mezinárodní poroty na VII. mezinárodním setkání filmů pro mládež v Cannes 1967 a jedna ze tří Hlavních cen v kategorii krátkého hraného filmu a zároveň 2. cena mezinárodní poroty Lidových vysokých škol za povídku Achillovy paty na XIII. západoněmeckých dnech krátkého filmu v Oberhausenu 1967.

O tom, co si Juráček o Šejnovi skutečně myslel, přesvědčivě vypovídá deníkový zápis z 3. března 1968. Pro nás je zajímavý i tím, že autenticky zaznamenává, jaké povědomí o Šejnovi a jeho útěku tehdy v „zasvěcených“ kruzích převládalo.

Utekl Šejna. Má namířeno do Itálie nebo do Albánie. ČTK vydala zprávu, že zpronevěřil jakési peníze, avšak ve skutečnosti jde zřejmě o něco jiného. Šejna v prosinci sestavil pro Novotného seznam 62 lidí, kteří měli být zatčeni. Všechno bylo přichystáno, noc, auta, věznice, sto padesát poddůstojníků Hradní stráže. Jenomže Novotný v poslední chvíli zaváhal a nepodepsal rozkaz. Generál Prchlík pak vojáky prásknul, Mamula šel z funkce a Šejna, jenž doufal, že bude ministrem obrany, čekal na nejhorší. Pětadvacátého února shledal, že už nemá naději, a utekl přes Maďarsko do Jugoslávie. Ten bezvýznamný, zbytečný, zamindrákovaný človíček, který se červenal, když mu Veronika podala ruku, se přes noc stal dobrodruhem…

A pokud jde o filmový scénář, který měl Juráček napsat podle Šejnova námětu (Civilové v pozoru), ani tady si při jeho hodnocení žádné servítky nebere: „Sedím ve skladišti kulturně politického materiálu, závidím klukům, kterým venku na střeleckém poli červenají tváře, a chystám se přepisovat ten idiotský scénář pro Bořivoje Zemana.“ A o filmu Každý mladý muž si jen lakonicky poznamenal, že ho přesvědčilo ministerstvo národní obrany „a vyhlídka na to, že se zbavím vojny.“

Plukovník Jan Šejna pro Pavla Juráčka umělcem rozhodně nebyl, a to i navzdory tomu, že soudruh plukovník svou část dohody svědomitě vyplnil „a svými styky byl Juráčkovi užitečným“. Umělcem člověk buď je, nebo není, ale rozhodně se jím nestane „za něco“. Ale tohle Jan Šejna, který bravurně ovládal systém služeb a protislužeb, díky nimž šlo všechno „za něco“ získat, nejspíš nikdy nepochopil.

Karpatský thriller

Slovenské dokumentární drama Karpatský thriller vychází ze skutečné korupční kauzy z 90. let. Hlavní hrdince se dostane do rukou materiál odhalující korupci na těch nejvyšších místech státního aparátu. Když se pokusí se celou kauzu zveřejnit, narazí na špinavé praktiky nejmenované nadnárodní firmy, která se ji pokusí nejprve společensky zdiskreditovat a později i vydírat a zastrašovat. V režii významného slovenského režiséra Romana Poláka vás čeká hořce zábavné politické divadlo, v němž je místo pro satiru i pro grotesku, kterému budou naši diváci jistě velmi dobře rozumět, protože slovenské poměry se od těch našich nijak zvlášť neliší. Hru uvádíme v české premiéře.

 

Thriller a happy end?

Dokumentární drama Karpatský thriller, které napsal významný slovenský publicista Eugen Gindl, je inspirované skutečnou korupční kauzou z 90. let. K informacím o renomované firmě, která korumpovala zdravotnické struktury v mnoha státech a následně prodávala nemocnicím předražené přístroje, se Gindl dostal díky telefonátu od neznámého muže ještě v roce 1998. Byl to zaměstnanec firmy Siemens a předal mu dokumenty a faktury prokazující několik případů korupčního jednání svého zaměstnavatele ve slovenském zdravotnictví. Chtěl zůstat v anonymitě a věřil, že právě Eugen Gindl dokáže tyto informace dostat do médií.

Ten ze všeho nejdřív oslovil své známé v televizi Markíza, protože veřejnoprávní televize byla provládní a o žádných takovýchto kauzách informovat nechtěla, aby nekazila idylický obraz vlády. Televize natočila patnáctiminutovou reportáž. Před vysíláním ji ale promítla firmě Siemens. Její zástupci zaplatili televizi inzerci a z reportáže nebylo nic.

Další štací byl časopis Týždeň – „časopis pre ľudí s charakterom“. Tam to ale nakonec také nedopadlo, protože bylo před volbami a Siemens sponzoroval i opozici. Takováto reportáž by mohla její podporu Siemensem ohrozit a to by mohlo negativně ovlivnit výsledky voleb. Mnohé další peripetie, které jen dokazovaly, jak silný vliv firma na Slovensku má a jak bezzubá dokážou být média, Eugen Gindl vyřešil tím, že o své zkušenosti napsal divadelní hru. Tak vznikl Karpatský thriller, do jisté míry hra autobiografická (postava novinářky Zuny je v podstatě autorovým alteregem). Sám autor na okolnosti vzniku své dramatické prvotiny (napsal ji téměř v sedmdesáti letech) vzpomíná takto: „Dramaturg Maroš Porubjak mě upozornil, že ředitel národního divadla vyhlásil soutěž o původní slovenskou hru. V archívu jsem měl asi dvacetistránkový námět na televizní film. Líbil se, tak jsem jej rozepsal do podoby divadelní hry.“ Textu se pak ujal režisér Roman Polák, což kritika hodnotila velmi kladně: „Text našel v režisérovi Romanu Polákovi výborného partnera. Bez ostychu nechává zaznít pravdu a přitom naplno rozvíjí divadelní potenciál hry. Reálný příběh tak místy nabývá podobu zlého snu.“

Inscenace měla obrovský úspěch a už od začátku byla vyprodána na tři měsíce dopředu. Dokonce na ni chodili i lidé z ministerstev, což svědčí o tom, jak velký politický ohlas může divadelní hra vyvolat. A samozřejmě došlo i ke konfrontacím. Brzy po uvedení hry začala skupina J&T vyhrožovat Slovenskému národnímu divadlu žalobou. Hra totiž v samém závěru obžalovává finanční skupiny z rozkrádání státu. Téma žaloby SND bylo velkým soustem pro bulvár, který oslovil představitelku Zuny, Zuzanu Fialovou, a ta jim odpověděla, že pro tuto hru půjde na barikády. Bulvár vychází ve velkém nákladu, takže se o tom za chvilku diskutovalo na všemožných internetových fórech.

Záhy na to začali reagovat i první lékaři a potom i politici. Začali zmiňovat i jiné kauzy a nebáli se být adresní. Korupce popisovaná v Karpatském thrilleru se týkala částky kolem necelé miliardy korun, což nebylo zas až tak mnoho. Kolikrát šlo i o víc a po uvedení hry se společenské klima začalo pozvolna měnit a lékaři na tyto korupční praktiky otevřeně poukazovali. Kontrolní orgány tak zjistily, že se takto korumpuje všude. O nezdravých poměrech ve zdravotnictví konečně začala informovat média, a dokonce je začaly řešit i soudy.

Skoro by to mohlo vypadat na krásný happy end, jak jedna divadelní hra změnila k lepšímu celou společnost. Ale nejásejme, tyhle pohádkové konce nejsou v našich krajích zvykem. Na závěr dejme slovo autorovi, ať se s námi podělí o své zkušenosti: „Nedávno se provalil případ CT v Piešťanech. Tamní nemocnice ho koupila za zhruba trojnásobek ceny obvyklé v České republice. Začali se zkrátka ozývat lidé, kteří vědí, jak tu vypadá korupční síť, že sestává z politiků, poslanců, ředitelů nemocnic, lékařů, lidí z ministerstva zdravotnictví včetně ministrů. Tuto konkrétní kauzu nyní sledují podrobně a na úrovni. Například ekonomický týdeník Trend věnoval chobotnici ve zdravotnictví celé jedno číslo. Mimořádně pracným způsobem ukázal celou síť firem, které za tím jsou, komu patří. Často se jedná o takzvané schránkové firmy, jejichž prostřednictvím se peníze ztrácejí někde na Panenských ostrovech a podobně. Média tyto kauzy v nějaké míře pokrývala vždy, ať už to bylo SME, Týždeň, někdy dokonce i Pravda, méně už televize, a z nich už vůbec nejméně ta veřejnoprávní. Všiml jsem si, že stejně to funguje i u vás, že všechny ty kauzy se rozbalí a posléze vyhnijí. Justice, prokuratura a velmi dobře zaplacení právníci to tahají donekonečna, dokud na to lidi nezapomenou. Za posledních patnáct roků se stalo jen velmi zřídka, že by se dařilo kauzy, i ty větší, uspokojivě uzavřít.“

Závěrečná citace je převzata z rozhovoru, který s Eugenem Gindlem vedli Zuzana Vlasatá a Jakub Patočka a který vyšel 25. ledna 2015 na portále Deník Referendum.

 

To jsou ta strašná devadesátá léta

V naší inscenaci jsou zmiňovány politické kauzy, které v devadesátých letech minulého století otřásly celou slovenskou společností. Tou nejvýznamnější z nich byl únos prezidentova syna. Důstojník SIS (Slovenská informační služba) Ján Takáč, který 31. srpna 1995 odpoledne cestoval do Hainburgu, oznámil anonymně telefonicky rakouské policii, že se před hainburskou policejní stanicí v zaparkovaném Mercedesu nachází člověk, na kterého je vydán mezinárodní zatykač. Šlo o uneseného, ​​zbitého a do bezvědomí opilého Michala Kováče mladšího (alkohol do něj násilím nalili jeho únosci). Na Kováče mladšího byl v té době v Bavorsku vydán zatykač kvůli údajné zpronevěře v bratislavské firmě Technopol, rakouský soud ho ale německé prokuratuře nevydal a vrátil ho na Slovensko. Německá justice pak stíhání Kováče mladšího zastavila. Cílem únosu mělo být zdiskreditovaní prezidenta Michala Kováče a jeho následné odstoupení z funkce. Prezident však ve funkci zůstal až do konce funkčního období, a protože se nepodařilo zvolit nového prezidenta, převzala část jeho kompetencí vláda. Premiér Vladimír Mečiar okamžitě využil získané prezidentské pravomoci a udělil amnestii všem podezřelým z únosu. Díky tomu tato kauza nebyla nikdy zcela vyšetřena. Korunním svědkem byl člen SIS Oskar Fegyveres, který ve své výpovědi vyšetřovatelům řekl, že na únosu se podílela právě SIS. Následně však z obavy o svůj život utekl do zahraničí. V útěku mu pomáhal jeho kamarád, bývalý policista Róbert Remiáš, se kterým zůstal v kontaktu. Remiáš byl následně sledován a podle četných svědectví měl strach o svůj život. Oprávněně. Zahynul 29. dubna 1996 po výbuchu svého automobilu na následky šoku a popálenin. Vyšetřování prokázalo, že příčinou výbuchu bylo asi 150 až 200 g výbušniny. Vražda je dodnes nevyjasněna a její politické pozadí stále znepokojuje slovenskou společnost, díky čemuž se dočkala i poměrně obsáhlé umělecké reflexe. Vražda Róberta Remiáše je zpracována v románu Dominika Dána Popol všetkých zarovná z roku 2005, v níž zavražděný Remiáš vystupuje pod jménem Róbert Eliáš. Okolnosti únosu Michala Kováče mladšího a následné smrti Róberta Remiáše jsou zachyceny také ve filmu Únos režisérky Mariany Čengel Solčanské z roku 2017, v dokumentu Terezy Nvotové Mečiar z téhož roku a v dokumentu Barbory Berezňákové Skutok sa stal z roku 2019, v němž vystupuje Oskar Fegyveres, a leccos zajímavého na sebe prozradí i Marián Kočner. Zdá se, že ta strašná devadesátá léta jen tak neskončí.

 

Eugen Gindl

Vystudoval Katedru žurnalistiky Filozofické fakulty Univerzity Komenského v Bratislavě (1968) a pak studoval publicistiku a politologii na univerzitě v Západním Berlíně. Do roku 1983 působil jako reportér týdeníku Život a v letech 1983–1989 jako publicista a scénárista ve svobodném povolaní. Od roku 1989 byl šéfredaktorem časopisu Kozmos. V letech 1994–2000 byl šéfredaktorem slovenské přílohy Středoevropských novin (v deníku SME). V letech 1997–2000 byl jedním ze zakladatelů a redaktorů měsíčníku OS. Jako aktivista občanských a ekologických protitotalitních sdružení bol spoluautorem samizdatu Bratislava/nahlas (1987). Byl také členem prvního Koordinačního výboru VPN a v roce 1989 založil časopis Veřejnost a stal se jeho prvním šéfredaktorem. V roce 1995 spolupracoval na tvorbě publikace Šok z prosperity – čítanka z globální problematiky. Je autorem několika rozhlasových her (spolu s Ondrejem Sliackým) a scénářů pro televizi i film (Vynes na horu svůj hrob, Celý svět nad hlavou, Hloubkový rekord, Chuť vody, Právo na minulost, Když hvězdy byly červené, Návrat čápů). Kromě Karpatského thrilleru napsal hru Případ B.umerang, která rovněž vychází ze skutečných událostí.

 

Roman Polák

Po absolvovaní VŠMU působil od roku 1982 v činohře Státního divadla v Košicích a od roku 1984 v Divadle SNP v Martině. Výsledky jeho práce v martinském divadle ho zařadily mezi nejvýznamnější divadelní režiséry osmdesátých let. Jeho režie nebyly vždy přijímané jednoznačně, ale vždy rozvířily klidnou hladinu a vyzývaly k polemickým diskusím. Inscenace Romana Poláka svým významem přesahovaly rámec slovenského divadla. Nejúspěšnější martinské inscenace Dotyky a spojení (původní název Spor, 1988) P. de Marivauxe a Brechtův Baal (1989) reprezentovaly česko-slovenské divadlo na mezinárodních festivalech po celé Evropě. Obě inscenace měly úspěch na přehlídkách ve Vratislavi a Toruni v Polsku, Baal se stal událostí v Moskvě, Dotyky a spojení na BITEF v Bělehradě a obě inscenace s ročním odstupem (1988 a 1989) nadchly diváky i odbornou kritiku ve skotském Edinburghu. Inscenace Dotyky a spojení získala dokonce The Guardian Criticsʼ Choice, což je prestižní cena kritiků deníku The Guardian.

Roman Polák, režisér osobitého a nezaměnitelného rukopisu, vytvořil více než sto inscenací a jako režisér hostoval i v zahraničí (Tallinn, Chicago, Paříž). Je několikanásobným laureátem cen slovenské kritiky Dosky a Výroční ceny Literárního fondu. V roce 2010 mu byla udělena Cena ministra kultury Slovenské republiky.

Konec hry

Slavný Konec hry Samuela Becketta při své premiéře v roce 1957 silně otřásl tradičním divadlem, ale dnes je již klasickou součástí světového repertoáru. Beckett vytvořil postapokalyptický obraz dožívání posledních lidí v pustině zdevastovaného světa. Co lidského má ještě hodnotu, co má smysl udržovat, když prožíváme poslední dny lidstva bez naděje na budoucnost? Autor, pověstný  svým sarkastickým humorem, rozehrává existencionální klauniádu o marném čekání na jakoukoli smysluplnou změnu v životech postav živořících v jakémsi bezejmenném časoprostoru, v němž rozeznáváme kontury našeho světa.

 

Samuel Barclay Beckett, se narodil 13. dubna roku 1906 ve Foxrocku, jižně od Dublinu, v zámožné, protestantsky založené rodině. Právě protestantská výchova, která byla v irském katolickém prostředí mnohem přísnější než kdekoli jinde, zanechala trvalé stopy na Beckettově vztahu k náboženství. Odtud pramení jeho hluboká skepse vůči křesťanství a víře v cokoli vyššího, co dává životu smysl, která výrazně poznamenala celé jeho literární dílo.

Vzdělání získal na prestižních středních školách v Dublinu a ve studiích pak pokračoval tamtéž na jezuitské Trinity College (studoval zde práva a filologii). Po studiích působil necelý rok jako učitel v Belfastu, ale už v roce 1928 odjel do Francie, kde přednášel angličtinu (mimo jiné i na pařížské Sorbonně). V Paříži se seznámil s Jamesem Joycem, který ho inspiroval k literární dráze. Stal se Joyceovým sekretářem a byl svému mistrovi bezmezně oddán. Beckett vydal knihu esejů o jeho díle Plačky za Finneganem (Finnegans Wake) a také kritický esej o Marcelu Proustovi. Oba tito autoři se mu stali vzory pro první prozaické pokusy, v nichž uplatnil metodu tzv. proudu vědomí.

V roce 1930 se Samuel Beckett vrátil do rodného Irska, kde vyučoval francouzštinu na dublinské Trinity College. Již následujícího roku se rozhodl pro literární dráhu. Dědictví, které získal po otcově smrti, mu umožnilo, aby se usadil v Londýně. Tady se poté, co u něj propukly těžké depresivní stavy, načas ocitl v psychiatrické léčebně. Po svém propuštění z léčebny několik let cestoval po Evropě. Z prostředí blázince čerpá román Murphy z roku 1938, v němž je bizarní humor střídán filozofickými úvahami o absurditě lidského údělu. Román odmítlo dvaačtyřicet nakladatelů a nakonec propadl i u čtenářů (prodalo se jen třicet výtisků).

V roce 1939 Samuel Beckett opustil definitivně Irsko a za svou novou vlast přijal Francii („Je mi milejší Francie ve válce než Irsko v míru.“). Během okupace Francie hitlerovským Německem se aktivně zapojil do francouzského hnutí odporu. V roce 1942 mu hrozilo za tuto činnost zatčení gestapem, před kterým utekl do malé vesničky Roussillon na jihu Francie. Během této cesty vznikají první dialogy nejslavnější Beckettovy hry Čekání na Godota (En attendant Godot). Až do konce války žil na venkově a živil se jako zemědělský dělník. Pronásledování gestapem u něj vyvolalo další duševní krizi, ze které se pokoušel dostat humorem svého posledního anglicky psaného románu Tso (Watt).

Po skončení druhé světové války se Beckett, jenž byl za svou účast v odboji vyznamenán francouzským válečným křížem, vrátil do Paříže, která se pak stala až do konce života jeho domovem. Zároveň se rozhodl psát napříště francouzsky, aby se oprostil od stereotypů a nánosů rodného jazyka. Francouzština mu navíc poskytla nadto ještě jednu výhodu, neboť ve srovnání s jinými jazyky disponuje větší mírou abstrakce („Je v ní snazší psát beze stylu.“). Svá díla však nadále do angličtiny překládal. O tom, jak velmi kritický byl ke svým překladům, svědčí i Beckettův povzdech nad anglickým překladem jeho posledního románu Jak to je (Comment c´ est ) z roku 1961 (anglický překlad How It is vyšel o tři roky později): „Ale ne, zas mi to nevyšlo. Angličtina mi odolala.“

Léta 1946 – 1950 považoval za své nejlepší tvůrčí období („Pak už jsem nenapsal nic, co by pro mě mělo nějakou cenu.“). Stěžejním počinem tohoto období je experimentální románová trilogie, v níž Beckett zpracovává téma nemožnosti (neschopnosti) komunikace jedince s okolním světem. Vzniká tak osobitá poetika založená na paradoxu, který Beckett formuloval v roce 1949: „Není co vyjádřit, není jak vyjádřit, není na základě čeho vyjádřit, není možnost vyjádřit, není touha vyjádřit, a zároveň je nezbytnost vyjádřit.“  Prvním dílem této trilogie je román Molloy (1951), ve stejném roce pak vychází díl druhý, Malone umírá (Malone meurt) a o dva roky později vychází třetí díl, Nepojmenovatelný (L‘ Innomable, 1953). Čtenářský zájem není nijak valný, jak to dokládají počty prodaných výtisků při prvním vydání: Molloy to dotáhl na 694, Malone umírá na 241 a Nepojmenovatelný na 476. Beckett zkrátka není pro každého, což platilo tenkrát, stejně jako to platí i dnes.

„Čekání na Godota jsem začal psát proto, abych se trochu pobavil, abych si odpočinul od té strašné prózy, kterou jsem tenkrát psal.“, prohlásil, když v roce 1969 přebíral Nobelovu cenu za literaturu. Tuto „oddechovou“ hru, která změnila divadelní dějiny, napsal během práce na své trilogii a definitivní podobu jí dal na přelomu let 1948 / 49. Odmítlo ji třicet pět divadelních ředitelů a nebýt krachujícího divadla Théâtre de Babylone, jehož ředitel Jean-Marie Serreau chtěl ukončit divadelní provoz se ctí („Musím sbalit krám, tak ať to skončí něčím krásným!“), hra by se nejspíš na divadelní prkna vůbec nedostala. Premiéra 5. ledna 1953 měla bouřlivý úspěch a hra se brzy stala lákadlem pro pařížské snoby (kdo ji neviděl, nebyl in), což z ní udělalo vrcholnou kulturní událost. Beckett se tak úspěšně zařadil mezi tvůrce absurdního dramatu, které v té době velmi rychle ovládlo světová jeviště.

Ve druhé polovině padesátých let byl už uznávaným dramatikem, jehož hry se těšily velkému zájmu. K těm nejuváděnějším patří zejména Konec hry (Fin de partie, Endgame), Poslední páska (Krappʾs Last Tape, La Derniere Bande, jediná hra, kterou Beckett napsal nejdřív anglicky) a Šťastné dny (Oh! Les beaux jours. Happy days). Posléze začal Beckett své hry i režírovat a oblast své tvorby rozšířil také o rozhlas a film. Velmi úspěšná byla jeho rozhlasová hra Všichni, kdož padají (All That Fall) a z filmových projektů získal zasloužený ohlas jeho snímek lakonický nazvaný Film, v němž jeho jedinou postavu ztvárnil slavný komik němého filmu Buster Keaton (jeho stařecké tělo zde beze slov vypráví o pomíjivosti veškeré slávy a absurditě lidského života).

Ačkoli se Beckett nijak nezpronevěřil východiskům své tvorby a nijak nevyšel svým čtenářům a divákům vstříc, jeho věhlas stále rostl. Psal stále tu samou satiru na člověka, která je sice místy vtipná, ale především je neúprosně pravdivá, a tudíž i krutá. Pokud tedy Beckett předstihl svou dobu, a přinejmenším před válkou byl ten náskok skutečně značný, nezbylo nakonec době, než aby s ním pokorně srovnala krok. Poválečný svět si už člověka tolik neidealizoval a byl mnohem přístupnější myšlenkám o absurdnosti lidského údělu, který je provázen všudypřítomným utrpením. Díky tomu se mohl Samuel Beckett v roce 1969 stát laureátem Nobelovy ceny za literaturu. Peníze, které obdržel společně s cenou, anonymně rozdal těm, kdo je potřebovali víc než on.

Ve druhé polovině sedmdesátých let se začal aktivně zabývat politikou. V centru jeho zájmu stála otázka apartheidu v Jihoafrické republice, ale zajímal se také o dění ve východní Evropě. Podporoval polské disidenty a podepsal výzvu na zrušení stanného práva v Polsku. V roce 1982 napsal jednoaktové drama Katastrofa (Catastrophe), které dedikoval tehdy vězněnému Václavu Havlovi. Hra byla uvedena 21. června 1982 na divadelním festivalu v Avignonu během večera, který byl Havlovi věnován. Václav Havel pak po svém propuštění napsal Samuelu Beckettovi v dubnu 1983 dopis, který byl v roce 1990 pod názvem Bůh v ráji ducha otištěn v časopise „Theater Heute“. V květnu 1983 věnoval Beckettovi mikroaktovku Chyba, uvedenou 29. listopadu 1983 na večeru solidarity s Chartou 77 ve Stockholmu.

V roce 1986 proběhly po celém světě oslavné akce k Beckettovým osmdesátinám. Pořádaly se výstavy, a konference, vycházely publikace a vznikl také dokument o jeho životě a díle. Když 22. listopadu 1989 Samuel Beckett zemřel, patřil k nejznámějším a nejvýznamnějším spisovatelům svého století, jehož dílo znal celý svět.

 

Tajemný Konec hry

Samuel Beckett psal texty, které se často vzpouzejí jednoznačné interpretaci a nechávají na čtenáři či divákovi, aby se o jejich výklad pokusil sám. Autor tak velkoryse nabízí svému čtenáři (divákovi), aby hlouběji nahlédl do světa jeho hrdinů a prožil tak stejnou duševní trýzeň, jakou prožívají oni. Je pochopitelné, že ne každému čtenáři (divákovi) je takováto interakce po chuti. Ale pokud je autor vyzván, aby se na takovéto interpretaci podílel, dokáže to vtipně a sofistikovaně odmítnout. Například na nesčetné dotazy, kdo je Godot a zda to není, jak by naznačovala etymologie jeho jména, samotný Bůh, odpověděl Beckett, že kdyby to věděl, tak by to napsal.

Ostatně o tom, jak lakonický a enigmatický ve svých poselstvích chtěl Beckett být, svědčí svědectví jeho přítele Raymonda Federmana, který se společně s ním zúčastnil obnovené premiéry Čekání na Godota, přesně dvacet let po prvním uvedení v Paříži: „ Režii měl opět Roger Blin a role Goga, Didiho, Pozza a Luckyho hráli opět stejní herci, samozřejmě všichni o dvacet let starší. Podle mého to bylo zajímavé představení. Roger Blin záměrně zpomalil pohyby herců i způsob, jak pronášeli své repliky, čímž se přiblížil jakési hře ve zpomaleném záznamu. S tím výsledkem, že symbolika vystoupila poněkud příliš na povrch. Potom ve vinárně s herci, režisérem a s Beckettem, jsem se ho zeptal, co si o novém nastudování myslí. „Dobrý, dobrý“, odpověděl. Pak po chvilce váhání spěšně zašeptal: „Jen kdyby se mě nesnažili přinutit říkat víc, než chci říct.“

Roger Blin také režíroval pařížskou premiéru Konce hry ve Studiu Champs- Elysées 26. dubna 1957 (světová premiéra se konala ve francouzštině 1. dubna 1957 v Royal Court Theater v Londýně). Beckett psal Konec hry v těžkém životním období, kdy se vyrovnával se smrtí své matky a bratra. Existenciální otázky po smyslu života jsou proto v textu pokládány s nebývalou intenzitou. Vznikla tak další z variací na věčné beckettovské téma, tentokrát však groteskně krutá. Na světě zbyli pouze trpící invalidé, neschopni pohybu. Jsou však schopni myslet, a díky tomu si můžou své neštěstí každý den znovu plně uvědomovat.

Konec hry se samozřejmě dočkal mnoha interpretací. Už sám titul odkazuje k něčemu definitivnímu, k nějaké katastrofě, která je konečná. Oblíbená byla teze, že jde o zachycení údělu lidstva po atomové válce. Ale k vylíčení absurdity lidské existence autor Beckettova formátu žádnou jadernou katastrofu nepotřeboval. Podobně jako u Kafky, který stejně jako Beckett předběhl svou dobu a v poválečných letech byl konečně „objeven“, je katastrofou samotná existence. Jediným rozdílem je, že Kafkovi hrdinové ke katastrofě spějí, ti Beckettovi v ní žijí.

Některé interpretace jsou natolik odvážné, že jdou i proti samotnému smyslu Beckettovy tvorby, případně jej povýšeně ignorují. Vlastně jde jen o jakousi intelektuální hru, v níž je povoleno nejspíš úplně všechno. Například německá kritička Eva Hessová vysvětluje Konec hry jako problém vztahu mezi tvůrcem a výtvorem. Oba tvoří konstelaci, která setrvává ve stavu labilní, kdykoli porušitelné rovnováhy. Jednoho dne proto může výtvor nabýt převahy nad tvůrcem a může se mu postavit tváří v tvář. Hamm, který byl Clovovi druhým otcem, je vlastně stvořitelem sluhy Clova. Okamžik, kdy se Clov začne sám sebe ptát, proč vlastně Hamma poslouchá, je prvním příznakem rodící se touhy po nezávislosti. Nakonec se Clov osamostatní a ponechá Hamma jeho osudu. Dějištěm celé hry je prý vnitřek lidské hlavy, čemuž nasvědčuje Clovovo počínání, když přistavuje střídavě k levému a pravému oknu schůdky a vyhlíží ven.

Nám je mnohem bližší interpretace Jana Kopeckého, podle níž je tématem hry umírání, čekání, smrt a svoboda. Na světě zbyli jen čtyři mrzáci. Nemohou dosáhnout svobody, pokud se kolem nich pohybují druzí lidé. Jeden překáží druhému a vzájemně si ubližují. Podmínkou svobody je samota, avšak samota přináší smrt. Svoboda tedy tkví ve smrti. Clov se vzbouří a odmítne dál poslouchat Hamma, čímž se osvobodí, a zároveň se tím odsoudí k smrti. Bezvýchodný Beckettův kruh se tak uzavírá.

Zajímavé jsou i pokusy o interpretaci jmen postav. Čtyři postavy z Konce hry se jmenují Hamm, Clov, Nell a Nagg. Podle jazykovědce a překladatele Patrika Ouředníka může být Hamm při troše dobré vůle zkratkou z hammer, anglicky kladivo. V tom případě můžeme Clov číst clou, francouzsky hřebík, Nell jako nail, anglicky hřebík, a Nagg jako Nagel, německy hřebík. Dominantní Hamm týrá své okolí, ale ani on není ušetřen bolesti, protože úder kladivem bolí kladivo i hřebík.

Naproti tomu filozof a estetik Theodor Adorno vidí v Hammovi zkomoleninu z Shakespearova Hamleta, přičemž hamletovské „být či nebýt“ je významově rovněž zkomoleno na pouhé „pojít či nepojít“. Zároveň asociuje naši celosvětově nejznámější katastrofu, biblickou potopu, neboť jedním z Noemových synů byl Chám. A aby to nebylo málo, v angličtině se výrazem ham actor označuje šmírácký komediant. Clov je pak zmrzačený clown, který přišel o své poslední písmeno. Ale může to být i glove, tedy rukavice, kterou používá Hamm, aby si jejím prostřednictvím ohmatal svět. Všichni můžou být vlastně vším, co dokážeme dohledat a vyložit. Tady více než kde jinde platí ono příslovečné: jakou lžíci máš, tolik nabereš.

Kupříkladu nám se během zkoušení zalíbila myšlenka, že Hamm by mohl být ham, tedy šunka, a jeho otec Nagg by byl původně egg, tedy vejce, a oba společně by tak tvořili tradiční anglický ham and eggs. Docela nám z té představy vyhládlo, ale hned po přestávce na svačinku jsme zanechali veškeré etymologie a věnovali se už jen divadlu, protože Konec hry je navzdory všem hlubokomyslným výkladům především skvěle napsaná hra, která klade na herce velké nároky, a divadlo se dá pouze nazkoušet, ne okecat.

Tak nějak v koutku duše jsme přesvědčeni, že to samé si myslel i Samuel Beckett.

 

Jan Lefner

Jan Lefner se narodil ve Zlíně. Po ukončení základní školy, začal studovat hudebně dramatický obor na ostravské Janáčkově konzervatoři. Od roku 2011 působil jako hostující herec ve všech ostravských divadlech. Spolupracuje zároveň na výukových filmech pro mládež a organizování a vedení letních táborů ve Fryštáku.
Umí hrát na kytaru i jiné hudební nástroje, zpívá, stepuje a dokáže šermovat.  Diváci Arény mohli Jana vidět například v představení Hráči, Tři sestry či v oblíbené Chachariji.

Stanislav Šárský

Stanislav Šárský se narodil v roce 1939 v Praze. Již při studiu střední průmyslové školy se začal zajímat o divadlo a hrál s ochotníky. Po maturitě se poprvé hlásil na DAMU (nepřijat), přijat byl až po vojenské službě. Ještě před dokončením studií dostal nabídku na stálé angažmá v Divadle pracujících v tehdejším Gottwaldově, kde strávil dvě sezóny. Dalších více než 25 let působil ve Státním divadle v Ostravě (dnešní Národní divadlo moravskoslezské), počátkem 90. let přijal angažmá v divadle Rokoko. V Praze získal angažmá také ve Švandově divadle. Díky svému výraznému a jemnému hlasu se pan Šárský dlouhodobě angažuje také v mluveném projevu – uplatnil se především v rozhlase. Na Poděbradských dnech poezie v roce 2004 obdržel Křišťálovou růži za své aktivity v oblasti uměleckého přednesu. V Komorní scéně Aréna jej diváci mohou vidět v roli Nagga v inscenaci Konec hry.

Petr Pěnkava

Petr Pěnkava se narodil v Ostravě, avšak své dětství prožil na venkově u Hradce Králové. Na Slezské univerzitě vystudoval filozoficko-přírodovědeckou fakultu, obor knihovnicko-informační vědy. Již během studií se věnoval divadlu v několika amatérských spolcích, například Opal, Slezský súbor piesní a tanców, psal o divadle do regionálních novin a rovněž v oblasti kultury působil v oblastním rozhlase. Po ukončení studia začal působit jako jevištní technik v Klicperově divadle v Hradci Králové. Po dvou letech získal angažmá v Těšínském divadle v Českém Těšíně na České scéně, kde strávil dlouhých 15 let. Vedle divadelní činnosti se dlouhodobě věnuje práci s dětmi. V současnosti působí jako inspicient v Komorní scéně Aréna, kde rovněž hostuje v několika inscenacích.

Ondřej Malý

Ondřej Malý se narodil v roce 1991 v Ostravě. Chodil do sboru, na sólový zpěv a později začal navštěvovat dramatický kroužek. Prvně uvažoval nad studiem zpěvu, nakonec se však rozhodl pro hudebně-dramatický obor na Janáčkově konzervatoři v Ostravě. Již během studia se objevil ve studentských filmech a představeních. Diváci jej mohli zahlédnout v televizním seriálu 4teens, kde získal hlavní roli. Po dokončení studia přijal nabídku do angažmá pražského divadla Na Fidlovačce. Po roce v Praze se vrátil zpět do Ostravy a pracoval na své autorské hře Squat. Od návratu z Prahy zde působí jako herec na volné noze a můžete ho vidět v různých ostravských divadlech – Národní divadlo moravskoslezské, Divadlo Mír nebo Komorní scéně Aréna (inscenace Tři sestry).

Zuzana Truplová

Zuzana Truplová (1990, Jihlava) je nejen jednou z nejtalentovanějších, ale i nejnadějnějších, a hlavně největších hereček Komorní scény Aréna. Základní vzdělání dokončila na osmiletém gymnáziu Jana Masaryka v Jihlavě, kde se poprvé setkala s divadlem v divadelní společnosti Hobit pod vedením Zdeňka Krásenského. Když ji nepřijali na pražskou konzervatoř, odjela do drsného kraje na severu, aby se zúčastnila přijímacích zkoušek na Janáčkovu konzervatoř v Ostravě. Zde pak úspěšně vystudovala obory činohra (pod vedením Marie Logojdové) a loutkoherectví (pod vedením Boženy Homolkové). Ve třetím ročníku vůbec poprvé hostovala na profesionální scéně, a to v NDM v pohádce Čarodějnice v režii Pavla Šimáka. Následovalo první hostování v Aréně ve Hře snů v režii Jiřího Nekvasila. Ve čtvrtém ročníku přišly i větší herecké příležitosti. Mezi ně určitě patří převzetí role Amy v Brýlích Eltona Johna a poté osudová příležitost, role Ofélie v Hamletovi, obě inscenace v režii Ivana Krejčího. Následující rok získala své první angažmá v Komorní scéně Aréna, které jí vydrželo až do ledna 2019, kdy se stala členkou hereckého souboru Činoherního studia v Ústí nad Labem. Avšak hned následujícího roku se poučeně vrátila zpět. Jako herečka se také významně podílela na divadelní produkci Absintového klubu Les (SpoluArleccchino Magnifico aneb Šťastná Isabela). Uplatnila se i jako televizní a filmová herečka (např. Hořící keř, Ostravak Ostravski, Pečený sněhulák). Je vlastníkem nesmírného duševního bohatství, a dokonce vlastní i vlastní rapové alter ego, vystupující jako Mc Zuzka, mezi jejíž nejnovější projekty patří Souboyz. Členkou souboru KSA je od roku 2010.

Kristýna Krajíčková

Kristýna Krajíčková (1997, Opava) je jednou z nejtalentovanějších nadějí Komorní scény Aréna. Vystudovala Janáčkovu konzervatoř v Ostravě (pod vedením Alexandry Gasnárkové, kterou považuje za svou guru, inspiraci a dá se také říct za hereckou mámu) a už během studia byla aktivní herečkou. Hostovala například v Národním divadle moravskoslezském, Komorní scéně Aréna nebo ve Staré aréně. Ve třetím ročníku konzervatoře vyhrála konkurz do činohry Moravského divadla Olomouc a nastoupila do dvouletého angažmá, kde měla možnost zahrát si mnoho krásných rolí. I přes úspěch, jaký v Olomouci sklidila, prahlo její srdce víc a víc po Ostravě, a především po Komorní scéně Aréna, kde toužila získat angažmá. Mimo divadlo se ráda ztrácí mezi řádky dobré prózy a poezie, zpívá si, a to nejen ve sprše, tančí, i když hudbu nejde slyšet, a především miluje maso a pivo! Členkou souboru KSA je od roku 2018.

Alena Sasínová-Polarczyk

Alena Sasínová-Polarczyk (1959, Rožnov pod Radhoštěm) je jednou z nejvyzrálejších a nejzkušenějších hereckých i lidských opor Komorní scény Aréna. Absolvovala šestiletý hudebně dramatický obor na Státní konzervatoři v Ostravě u profesorky Dagmar Veselé. Zprvu se vyžívala v cimbálové muzice Javořina a v amatérském divadelním souboru v Rožnově pod Radhoštěm, poté ji využili i na gymnáziu v Rýmařově v poetickém souboru „Rýma“. Její profesionální dráha začala v Těšínském divadle v Českém Těšíně (1978– 991) a pokračuje v ostravských divadlech. Nejprve v Národním divadle moravskoslezském (1991–1994), dále v Divadle Petra Bezruče (1994–2007) a v současné době v Komorní scéně Aréna. Kromě činohry hostovala též v operetě NDM (Hledám děvče na boogie woogieŘek Zorba) a v opeře NDM (Lancelot a Kominíček). Byla nominována na Cenu Thálie 2007 za mimořádný činoherní výkon za roli Iriny Arkadinové v Čechovově Rackovi a na Cenu Thálie 2011 za roli paní Snelgravové v inscenaci Blecha. Za roli nazvanou Ona v inscenaci S nadějí, i bez ní se dostala do širší nominace Cen Thálie, mezi 10 nejlepších výkonů roku. Za tuto roli ale nakonec obdržela Cenu Českého divadla a „stříbrnou“ příčku v Cenách Alfréda Radoka. Rovněž byla za roli Josefy Slánské v rozhlasové verzi hry S nadějí, i bez ní nominována na cenu Neviditelný herec v Českém rozhlase. Svůj hlas propůjčuje v dabingu i v komentářích. Hojná je také její spolupráce s rozhlasem. V minulosti natočila několik televizních a filmových rolí (Odsouzen k životu, Svěrací kazajka, Vrhači nožů, Zuzana a Emílie, Bludiště, Píseň o lítosti, Erotický triptych, Arrowsmith, Kdes byla dnes v noci, miláčku?, Čerte, drž se svého kopyta!, Sluneční stát, Kobova garáž, Podvraťáci, Kozy léčí), hrála i v seriálech (O ztracené lásce, Strážci duší, Vodáci, Hříšní lidé města brněnského). Velmi ceněná je také její spolupráce na hudebních pořadech (Setkání pod lucernou, moderování pořadů Kdyby ty muziky nebyly a Kavárnička dříve narozených). V poslední době si zahrála ve Stockholmském syndromu, v hororu Ruchot Raoth a jako psychopatická matka vyděsí diváky v Hraně zlomu. Naopak jako uklízečka v sKORO NA mizině si získala srdce nejen diváků, ale i prodavaček v Bille, kam chodí nakupovat. Členkou souboru KSA je od roku 2007.

Obraz

Obraz je velmi chytrá komedie o světě mužů, jejich ambicích, bolestech, a hlavně o jejich přátelství. Dlouholetým přátelstvím tří čtyřicátníků otřese moment, kdy si jeden z nich pořídí přehnaně drahý obraz – bílé plátno bez rámu. Vzájemné vztahy mužů pak musí projít zkouškou, díky níž se všichni zúčastnění dozví pravdu o sobě samých.  Yasmine Reza tak ukazuje, jak velkým zdrojem emocí může být bílá plocha.

 

Yasmina Reza (1. května 1959) se narodila v Paříži v národnostně smíšené židovské rodině. Její otec pochází z Iránu (má však ruské kořeny, neboť jeho rodina utekla z Moskvy, když se bolševici dostali k moci), matka pochází z Maďarska. Studovala na Sorbonně a posléze v divadelní škole Jacquese Lecoqa. Svou životní dráhu začínala jako herečka. V roce 1987 napsala svůj vůbec první dramatický text Hovory po pohřbu (Conversation apres un enterrement), za který získala prestižní Molièrovu cenu za nejlepší hru. Tím se začala její úspěšná autorská dráha, završená zatím její nejslavnější a nejhranější hrou Obraz (Art, 1994), která získala četná ocenění na celém světě (ve Francii to byla opět Molièrova cena v roce 1995) a byla přeložena do třiceti pěti jazyků. Za své hry Obraz a Bůh masakru (Le dieu de carnage,2006) získala prestižní ceny Laurence Olivier Award a Tony Award. Její hra Bůh masakru byla úspěšně zfilmována (režie: Roman Polanski). Za scénář k filmu obdržela Yasmina Reza Cenu César za nejlepší scénář. O filmová práva na hru Obraz se ucházel i slavný herec Sean Connery, Reza mu je však neprodala. Ve Francii je také vnímána jako velmi úspěšná prozaička. V nakladatelství Fra vyšel v českém překladu její románový debut Zoufalství (Une dèsolation,1999) a její novější román Adam Haberberg (2003).

 

 

Příroda není povrch, ale hloubka. A barvy jsou výrazem této hloubky na povrchu – stoupají ze základů světa.

Paul Cézanne

 

Barvy mají vyjadřovat „šok“, jímž velkolepé divadlo přírody působí na naše smysly.

Henri Matisse

 

Věci nám dávají všechno, jejich zobrazení nám však už nedává nic.

Piet Mondrian

 

Není možné věci zobrazovat. Je třeba do nich vniknout. Zobrazit v nich sám sebe.

Georges Braque

 

Nic jsem nevynalezl. Cítil jsem pouze sám v sobě noc, z toho jsem odvodil cosi nového, co jsem nazval suprematismus. To se pak vtělilo v černou plochu, představující čtverec.

Kazimír Malevič

 

 

Uklízečka vyhodila do koše moderní umění, prý „jen dělala svou práci“

Uklízečka v italském Bari ve středu nevědomky vyhodila do koše dvě instalace
moderního umění, které měly být součástí expozice v tamní galerii. Žena
znehodnotila například dílo, jež se skládalo z kousků sušenek, uvedl server listu
The Daily Telegraph.

Ženy se zastal šéf úklidové firmy Lorezo Roca. Médiím řekl, že „jen dělala svou
práci“, když si myslela, že dvě umělecká díla jsou jen nepořádkem, který po
sobě zanechali tvůrci výstavy.

Jedním z děl, které uklízečka vyhodila ve středu ráno před otevřením výstavy,
byly kousky sušenek rozsypané po zemi, uvedli organizátoři akce. Detaily
o druhém díle nesdělili.

Úklidová firma podle svého šéfa uhradí vzniklou škodu, která je odhadována na
deset tisíc eur (270 tisíc Kč), ze své pojistky.

Jak uvedl The Daily Telegraph, italská uklízečka není prvním, kdo nepoznal
moderní umění. V roce 2001 vyhodila úklidová četa v Londýně dílo slavného
umělce Damiena Hirsta, které se skládalo z popelníku, hrnků od kávy,
prázdných pivních lahví a zmuchlaných novin.

S nepochopením se v roce 1999 setkalo i konceptuální dílo britské umělkyně
Tracey Eminové s názvem „Moje postel“. Když ho viděl jeden ze sponzorů
muzea, v němž bylo vystaveno, myslel si, že se stalo terčem vandalů a postel
ustlal.

čtvrtek 20. února 2014, 16:17

 

Tři sestry

Tři sestry, hra z roku 1901, patří k nejhranějším titulům moderního dramatu, ačkoliv se v ní, jak je u Čechova pravidlem, zas až tak moc nestane. Tři dcery zesnulého generála Prozorova žijí v provinčním městečku se svým bratrem a posléze i s jeho rodinou a vzpomínají na šťastné chvíle strávené v Moskvě, do které se chtějí vrátit. Společnost jim dělají důstojníci místní posádky, s kterými se pouštějí do planých filozofických debat, ale i do seriózních úvah o tom, jak naplnit své životy. V závěru se doberou zásadního poznání, že žít se zkrátka musí.

 

Od Tarase Bulby ke Třem Sestrám

Anton Pavlovič Čechov (1860 -1904) psal divadelní hry po celý svůj krátký život. Podle svědectví jeho příbuzných prvním velkým dílem, které chtěl napsat, byla tragédie Taras Bulba. Bylo mu tehdy čtrnáct let, ale svůj pokus nedovedl k finálnímu tvaru. V sedmnácti pak už jako gymnazista napsal hru Bez otce, kterou později zničil. Existují však také domněnky, že je tato hra totožná s hrou, která byla v roce 1923 nalezena mezi Čechovovými rukopisy a jež je dnes známá jako Platonov (podle jména hlavního hrdiny). Ve svém rodném Taganrogu také během gymnaziálních studií hrál v ochotnickém divadle (Nešťastlivce v Ostrovského Lese, Hejtmana v Gogolově Revizorovi). Jako student druhého ročníku medicíny nabídl Platonova moskevskému Malému divadlu, ale to hru odmítlo jako příliš dlouhou. Paralelně píše krátké komedie – vaudevilly. Na podzim 1887 pak napsal další celovečerní hru. Psal ji deset dnů a opět podle hlavního hrdiny ji pojmenoval Ivanov. Po čtyřech zkouškách se tato hra, která zobrazovala zmarněný život ruského intelektuála, dočkala skandální premiéry 19. listopadu 1887. Čechov v ní poprvé pojmenoval problémy svých současníků a reakce publika byla bouřlivě vstřícná.

To už byl i uznávaným prozaikem, který sice z počátku spolupracoval s moskevskými a petrohradskými časopisy rozličné intelektuální úrovně (z honorářů podporoval své rodiče, sestru a bratra), ale nakonec se stal váženým spolupracovníkem prestižního časopisu Nová doba, který vedl spisovatel a dramatik A. S. Suvorin. Právě se Suvorinem začal psát novou hru, ale nakonec ji dopsal sám. Dal jí název Lesní duch a neúspěšně ji nabídl petrohradskému Alexandřinu divadlu a moskevskému Malému divadlu. Později hru od základu přepracoval a vznikl tak Strýček Váňa (1890). Na podzim 1895 začal psát Racka, jehož premiéra v Moskevském uměleckém divadle 17. 12. 1898 znamenala zásadní mezník v dějinách moderního divadla (první premiéra v petrohradském Alexandřině divadle byla naopak totálním propadákem). Započala slavná spolupráce mezi Čechovem a režisérem Stanislavským a Moskevské umělecké divadlo tak našlo svého autora. Už za rok, 26. 10. 1899, uvedlo divadlo další Čechovovu hru, Strýčka Váňu, a opět s velkým úspěchem (po každém dějství publikum potleskem vyvolávalo herce před oponu a na konci představení si po velkých ovacích vyžádalo, aby byl autorovi zaslán telegram). V roce 1899 začíná Čechov pracovat na Třech sestrách, které v jeho dramaturgii představují první vrchol (tím druhým bude jeho poslední hra Višňový sad). Premiéra 31. 1. 1901 byla rovněž provázená bouřlivými ovacemi a Čechovovi byl opět zaslán telegram.

To už se ale naplno projevovaly rozpory mezi Čechovem a Stanislavským (ve Třech sestrách hrál Veršinina), který do jeho her vnášel příliš mnoho melodramatických prvků. Jeho inscenace sice zahájily Čechovovu divadelní slávu, ale paradoxně falešně interpretovaly vyznění jeho her. Divadelní prostředky, které Stanislavský používal, příliš nekonvenují s Čechovovou dramatikou. Ale v zájmu objektivity musíme uznat, že ze všech tehdejších ruských divadel mělo Stanislavského divadlo k Čechovovi nejblíž.

 

Z korespondence o Třech sestrách           

V době, kdy dokončoval Tři sestry, psal Čechov Olze Knipperové 15. září 1900: …je naprosto nutné, abych byl na zkouškách, naprosto nutné! Při vší své úctě k Alexejovu nadání a při všem pochopení pro něho mu nemohu svěřit čtyři závažné ženské úlohy, čtyři inteligentní mladé ženy. A potom 2. ledna 1901, v době, kdy se už zkoušky na hru rozběhly, píše Olze Knipperové, jež hrála Mášu: Netvař se ani v jednom jednání smutně. Buď vzteklá, to ano, ale nikoli smutná. Lidé, kteří nesou uvnitř hoře a zvykli si na ně, si pohvizdují a bývají často zamyšlení. Jelikož ho Olga Knipperová – jež mezitím dělala vše, aby se stala Mme Čechovovou – informovala o tom, jak jdou zkoušky, píše jí Čechov 20. ledna: V III. jednání je hluk… Proč hluk? Hluk je pouze v dálce, za jevištěm, tlumený hluk, nezřetelný, ale tady na jevišti jsou všichni unaveni, téměř spí. O kousek dál, v témže dopise: Já jsem už tehdy (tj. když četl tři sestry v Uměleckém divadle před odjezdem do Nizzy a do Itálie) říkal, že není vhodné nést přes vaše jeviště Tuzenbachovo tělo, ale Alexejev trval na tom, že to jinak udělat nelze. Psal jsem mu, aby tuto scénu vynechal, nevím, zda dopis dostal. Je těžké nesouhlasit s Čechovem; Tuzenbachova mrtvola na jevišti je čisté melodrama; melodrama je i Nataša, jež by podle Stanislavského měla na konci 2. dějství projít po jevišti a nahlížet pod nábytek, aby si ověřila, je-li dobře utřený prach. Čechov chtěl, aby jen prošla jevištěm se svíčkou v ruce, rovně, à la lady Macbeth, hloupé zosobnění zla.

Jovan Hristić: Čechov dramatik /Olomouc (Votobia) 2003/

 

Krátce před premiérou napsal Čechovovi i dramaturg Moskevského uměleckého divadla Němirovič – Dančenko.

Moskva 22. ledna 1901

Milý Antone Pavloviči,

konečně Ti můžu podat souhrnnou zprávu o Sestrách. (…) Konstantin Sergejevič pracoval na hře velmi hodně a vytvořil nádhernou, místy šokující „mise en scène“, ale po mém návratu byl už unavený a projevil mi svou důvěru. Zpočátku se mi zdálo, že hru zahltil jak autor, tak režisér, že je přeplněná sice talentovaně vymyšlenými a talentovaně uskutečněnými, ale přeci jen křiklavě zbytečnými detaily. Bylo mi jasné, že herci se s nimi ještě nesžili, ale i tak se mi zdálo, že je jich příliš mnoho. Mám na mysli ty časté přechody, zvuky, zvolání, vnější efekty a podobně. Měl jsem pocit, že je téměř nemožné seřadit do harmonického celku celé bloky rozličných epizod, myšlenek, nálad, charakteristik a projevů každé osobnosti bez újmy na scéničnosti hry nebo na srozumitelném vyjádření každé podrobnosti. Ale postupně a pomaloučku se po odstranění skutečně jen několika drobných detailů začal rýsovat celek a začalo být jasné, kterým směrem je třeba jít a proč.

Dnes máme hotová zhruba tři dějství. Čtvrté ještě není vycizelované, ale když už máme tři pod střechou, čtvrté přijde samo.

Hra teď vypadá přibližně takto.

Osu příběhu tvoří dům Prozorovových. Život tří sester po otcově smrti, příchod Nataši, to, jak ovládne celý dům a nakonec i úplně zvítězí a izoluje všechny tři sestry. Osud každé z nich, přičemž osud Iriny se vine jako červená niť: 1. chci pracovat, jsem veselá, čilá, zdravá; 2. od práce bolí hlava a nepřináší to uspokojení; 3. život je zničený, mládí utíká, je třeba se vdát, i když nenajdeš toho pravého; 4. osud si se mnou krutě pohraje a zavraždí mi ženicha.

Příběh se tu rozvíjí jako v epickém díle, bez oněch impulsů, jaké museli využívat dramatici staré školy, a rozvíjí se uprostřed jednoduchého, věrně zachyceného toku života. Svátek, maškary, požár, odchod, pec, lampa, klavír, čaj, koláč, vodka, soumrak, noc, salón, jídelna, dívčí ložnice, zima, podzim, jaro a podobně.

Rozdíl mezi jevištěm a životem spočívá pouze v autorově světonázoru – všechen tento život, demonstrovaný v této inscenaci, vychází z jeho světonázoru, cítění, temperamentu. Autor mu dodal zvláštní zabarvení, jemuž se říká poezie.

Píšu příliš zbrkle, ale doufám, že mi i tak dobře rozumíš.

A toho všeho, tedy života společně s poezií, je možné dosáhnout a potom se rozvine i příběh.  Detaily, které se mi zpočátku zdály zbytečné, se postupně proměnily v základ, který tvoří normální, civilní stránku hry a na kterém se rozvíjejí vášně anebo aspoň jejich projevy. (…)

Dnes mám výbornou náladu – hře jsem úplně uvěřil. Čtvrté dějství se musí nutně zkrátit. Teď pouze telegraficky: ve skutečnosti jde o to, že tři monology tří sester – to není dobré. Vymyká se to žánru a není to ani divadelní. Škrt u Máši, velký škrt u Iriny. Jenom Olga ať se utěšuje a povzbuzuje. Dobře?

Na shledanou.

(…)

Tvůj V. Němirovič – Dančenko

V. I. Němirovič – Dančenko: Živé divadlo (výbor z korespondence), Tatran

 

 

Děkujeme NDM za zapůjčení nábytku pro inscenaci Tři sestry.

Zabiják Joe

Zabiják Joe je bravurně napsaná černá komedie se skvěle vypointovanými dialogy, v níž se bizarní rodinka ze sociální spodiny pokusí vyřešit svou finanční situaci najmutím profesionálního zabijáka. Vše se však zkomplikuje a vykonaná vražda jejich situaci ještě více zhorší, když vyjde najevo, že celý plán byl vlastně jedním velkým omylem. Josef Kaluža získal za roli Joea Cenu Jantar 2018 v kategorii činohra (herec roku).

Nevhodné pro děti a mládež do 12 let.

 

Tracy Letts se narodil 4. července 1965 v Tulse ve státě Oklahoma. V osmdesátých letech se přestěhoval do Dallasu, kde začala jeho umělecká kariéra. Od číšníka a telemarketéra (to je ten, kdo po telefonu nabízí různé služby čili prodejce po telefonu) to skutečně dotáhl až na úspěšného herce, který získal angažmá ve slavném chicagském divadle Steppenwolf Theatre, kde strávil jedenáct let. V roce 1990 byl jedním ze zakladatelů improvizační divadelní skupiny Bang Bang Spontaneuous Theatre, která se brzy proslavila po celých Státech. V roce 1991 napsal svou první divadelní hru Zabiják Joe (Killer Joe), která šokovala svým černým humorem, amorálností postav i vulgárním jazykem. Mistrovsky napsaná hra, sebevědomě rozkročená mezi groteskou a antickou tragédií, byla natolik novátorská, že se jí oslovení inscenátoři báli uvést. V roce 1993 ji proto Letts uvedl ve vlastní produkci. O rok později už slavila úspěch na festivalu experimentálního divadla Fringe Theatre v Edinburghu a suverénně se zařadila do právě vznikajícího proudu tzv. coolness dramatiky. Dnes patří Letts k nejhranějším americkým dramatikům a jeho hry si získávají přízeň publika i divadelní kritiky. Za hru Srpen v zemi indiánů (August: Osage County) získal v roce 2008 Pulitzerovu cenu i Cenu Tony.

 

Texas, Dallas, křupani

V závěru šesté scény hry přemlouvá Chris svoji sestru Vicki, aby s ním utekla do Mexika, případně až do Peru. Přiznává, že Texas vždycky nenáviděl, protože v něm jsou „jen samí křupani“ a je příliš velký, „takže je to všude moc daleko“. Vicki mu jen lakonicky odpoví, že „je tu teplo“.

Jejich debata o státu, ve kterém se děj hry odehrává, není nijak obsáhlá, přesto vystihuje to podstatné.

Jméno státu pochází z jazyka indiánů Caddo. Slovo tejas používali ve významu přátelé nebo spojenci. Se svou rozlohou 696 241 km2 je druhým největším státem USA a s 28 milióny obyvatel je rovněž druhým nejlidnatějším americkým státem. Dřívějším symbolem Texasu byli kovbojové a početná stáda dobytka. S objevem bohatých ropných nalezišť tyto reálie divokého západu velmi rychle zanikly.

Centrem ropného průmyslu se stal Dallas, který byl založen v roce 1841 a v únoru 1856 získal statut města. K rozvoji města výrazně přispěla blízkost mnoha železničních tratí. Toto třetí nejlidnatější texaské město (1,3 miliónů obyvatel) bylo pojmenováno po Georgi Miffinu Dallasovi, americkém viceprezidentovi v letech 1845–1849. Tragickou událostí, která Dallas „proslavila“ po celém světě, byl atentát na prezidenta USA Johna Fitzgeralda Kennedyho. Byl zde zastřelen za dosud nevyjasněných okolností 22. listopadu 1963.

Texas je rozlehlý stát, a tak se počasí v různých regionech liší. V nižších oblastech bývá v létě kolem 32 stupňů přes den a 26 stupňů v noci. V horách je zhruba o deset stupňů chladněji. Například v Houstonu je průměrná teplota v lednu 11,7 stupňů, v červenci pak vystoupá na 29 stupňů. Smutné prvenství má Texas v počtu tornád, jejichž hlavní sezóna je od dubna do června.

Pokud jde o texaské křupany, tedy svérázné venkovany, kteří neoplývají zrovna kladným vztahem k cizincům, stali se již ikonickou součástí pop-kultury, a ne vždy musí působit nutně venkovsky. V následujících medailoncích si přiblížíme ty nejslavnější z nich.

Texaský masakr motorovou pilou (The Texas Chain Saw Massacre) je americký kultovní horor z roku 1974, v němž sledujeme osudy skupiny přátel, kteří se stanou oběťmi rodiny kanibalů. Od své premiéry 1. října 1974 byl film pro svou brutalitu zakázán v několika zemích. Snímek byl přesto (anebo právě proto) vysoce výdělečný, v USA vykázal zisk 30 000 000 dolarů, tedy přesáhl více než stonásobně náklady na jeho výrobu. Stal se zároveň jedním z nejvlivnějších filmů v hororovém žánru, který inovoval zažité postupy. Poprvé se zde objeví elektrické nářadí jako vražedná zbraň či charakteristická hřmotná postava vraha se zakrytou tváří. Vysoká popularita z tohoto filmu učinila klasiku, která nejenže představila nového zloducha, ale zároveň ovlivnila celou generaci filmařů (např. slavný režisér Ridley Scott jej uvádí jako inspiraci pro svého Vetřelce). Ačkoli byl snímek prezentován jako příběh vycházející ze skutečné události, jeho zápletka je zcela fiktivní, pouze postava Leatherface a několik detailů vycházelo ze skutečných vražd masového vraha Eduarda Geina, který se narodil v roce 1906 na farmě ve Wisconsinu, sedm mil od města Plainfield. Edem Geinem byl kromě Texaského masakru motorovou pilou ovlivněn i slavný Hitchcockův film Psycho. Jeho samostatný příběh je zpracován ve filmu Zrůda Ed Gein (In the Light of the Moon).

Dallas je americká mýdlová opera z let 1978–1991. Celý příběh seriálu Dallas se začal odehrávat v roce 1978 na americké stanici CBS. V dubnu na konci sezóny 1977/1978 se vysílala pětidílná série, na podzim 1978 pak začala první řada seriálu. Děj seriálu, jehož náplní jsou majetkové intriky, mocenské boje, sex a spletité vztahy, se točí kolem bohaté rodiny Ewingových, majitelů prosperující naftařské firmy Ewing Oil, žijících na ranči Southfork poblíž amerického Dallasu. Svůj největší úspěch zaznamenal seriál v osmdesátých letech. Seriál skončil po 357 epizodách v roce 1991, a to z důvodu klesajícího počtu diváků a zhoršené kvality scénářů. Celkově má seriál Dallas 357 dílů. Český divák mohl seriál vidět dokonce na dvou televizních stanicích (Česká televize a TV Nova).

ZZ Top je celosvětově známá texaská kapela, která byla založena trojicí Billy Gibbons (kytara, zpěv), Dusty Hill (baskytara) a Frank Beard (bicí) v roce 1970. Tito legendární zástupci jižanského rocku jsou také obdivováni pro své husté a dlouhé vousy. Kapela vydala své první album First Album v roce 1971, to však mělo jen místní ohlas, ale hned další album Rio Grande Mud získalo zlatou desku. Také další desky (Tres HombresFandango!Téjas a další) byly velice úspěšné. Kapela je velmi populární i v dnešní době.

Komiks

Typickým znakem Komiksu je černý humor, absurdita a jevištní zkratka. Každá ze šesti mikrokomedií je stylově odlišná (je tu absurdní mikrodrama, erotická konverzačka, psychiatrická přednáška, cool dialog delikventů, operní sitcom a závěrečná rodinná groteska, plná temného podvědomí). Spojující linkou hry je psychická abnormalita všech postav. Jsou to normální Středoevropané dneška, kteří se neumí zorientovat v rychlém tempu doby. Jsou frustrovaní ze svobody a reagují na ni extrémně. V šílených časech jsou i lidé šílení…

 

Upozornění pro epileptiky: v představení se používá stroboskop.

 

Nevhodné pro děti do 12 let.

 

Viliam Klimáček se narodil 14. září 1958 v Trenčíně. Po vystudování Lékařské fakulty Univerzity Komenského v Bratislavě pracoval zprvu jako kardiochirurg, pak jako anesteziolog a nějakou dobu i jako perfuziolog, kdy v rámci svého povolání obsluhoval umělé srdce.

V roce 1985 zakládá vystudovaný lékař společně s trojicí matematiků Ivanem Mizerou, Zuzanou Benešovou a Milanem Paštékou amatérský divadelní soubor GUnaGU. Jejich cílem bylo vytvoření literárního kabaretu Vestpoketka, po němž měl následovat programový rozpad souboru. Úspěch jejich první inscenace však zapříčinil nejen to, že se soubor nerozpadl, jak měl původně v plánu, ale ve společné tvorbě pokračoval a po sedmi letech fungování na amatérské půdě se GUnaGU v roce 1992 transformuje v divadlo plně profesionální.

Po devíti letech tedy Klimáček zanechal lékařské praxe, aby se naplno mohl věnovat divadlu a literatuře. Jakožto umělecký šéf, dramatik, režisér a eventuální herec pracuje v divadle rozhodně více než jen na plný úvazek. Kromě toho píše nejen divadelní hry, ale věnuje se i próze a příležitostně i poezii. A nutno dodat, že je autorem neobyčejně úspěšným.

Je sedminásobným držitelem prestižní Ceny Alfréda Radoka za nejlepší českou a slovenskou hru a dvojnásobným držitelem Prémie Literárního fondu (za knižní výběr divadelních her Deset her a za román Náměstí kosmonautů. Generace Ю). Většinu her uvádí ve svém domovském divadle GUnaGU, které se zaměřuje výlučně na vlastní, autorské hry. Řadu jich však napsal i přímo pro Slovenské národní divadlo, jsou to např. Demokrati, Karpatská horká, Hypermarket, Mojmír II. aneb Soumrak říše a Sissi (Útěky Alžběty Rakouské). První dva zmíněné tituly na první slovenské scéně i režíroval, inscenace Mojmíra II. (v režii Rastislava Balleka) posbírala ceny DOSKY celkem v pěti kategoriích.

Českému publiku se asi nejvýrazněji představil hrou Hypermarket, kterou v rámci projektu Bouda II. uvedlo pražské Národní divadlo v roce 2004 (režie Michal Dočekal). Od roku 2000 se Klimáčkovy texty na tuzemských jevištích dočkaly 40 inscenací, přičemž v roce 2014 uvedlo jeho hry dokonce šest českých divadel. V Ostravě se poprvé představil v roce 2005, a to rovnou dvakrát. Nejprve v únoru v Divadle Petra Bezruče hrou Mária Sabina (režie Petr Mančal a Pavel Cisovský) a koncem května ve zkušebně Divadla Antonína Dvořáka Povídkami z fastfoodu (režie Janusz Klimsza). Dva roky poté uvedlo Divadlo Petra Bezruče ještě Hypermarket (režie Janusz Klimsza) a po desetileté pauze se v roce 2017 Klimáček vrátil na ostravské jeviště inscenací Sissi (Útěky Alžběty Rakouské) v Divadle Jiřího Myrona (režie Peter Gábor).

Viliam Klimáček je nejčastěji vydávaným dramatikem časopisu Svět a divadlo (SAD). Dosud zde vyšlo 15 jeho titulů (a jeden, jehož byl spoluautorem), z nichž hry Díleri a Komiks byly napsány přímo pro SAD. Jeho dramata se kromě slovenských a českých divadel hrají v Rakousku, Francii, Itálii a Kanadě. Patří k nejúspěšnějším a nejhranějším českým a slovenským autorům.

Píše nejen pro divadlo, ale i pro rozhlas, televizi a film. Je autorem několika básnických sbírek, románů a knihy pohádek. Žije v Bratislavě, kde působí nejen v divadle GUnaGU, ale i v metabeatové formaci Big Bastard Beat Band of Bratislava, která hrává každý poslední pátek v měsíci ve sklepě GUnaGU.

„Hravé, obrazné, až výtvarné myšlení a parodicko-persiflážní vztah k rozličným kulturním mýtům a společenským stereotypům jsou nejen významné znaky klimáčkovského typu divadla, ale i jeho beletristické praxe. Pro toto divadlo charakteristická neucelenost, fragmentárnost, klipovitost často vyplývala (…) z kolektivních tvořivých přístupů, které byly v GUnaGU od dob jeho zrodu preferovány. Za mnohé příklady alespoň jeden, týkající se inscenace Hlt z roku 1991: „Já jsem donesl povídku, Balek písňové texty a Mizera dialogy. Z toho jsme skládali scénář a přepisovali ho společně s Alešem Votavou, který režíroval.“ Vizuální imaginativnost podpořená mohutným smyslem pro bizarnost detailů a jejich kombinaci a nonsensové fúze časoprostorových reálií se v Klimáčkově díle projevují často a opakovaně v podobě vícera vracejících se motivů.

(…)

Klimáčkovy tvůrčí aktivity se staly originálním přemostěním tradic a postupů pozdní divadelní avantgardy s mnoha aktuálními tematickými inovacemi (virtuální realita, konzumní společnost, násilí, vyprázdněnost současného jazyka apod.). V tomto smyslu tedy autor ve slovenské literatuře funguje v kontextu skupiny mladších spisovatelů, jako jsou např. Tomáš Horváth, Michal Hvorecký, Laco Kerata, kterou bychom mohli označit jako opožděnou slovenskou verzi coolness literatury, která svého západoevropského vrcholu dosáhla v osmdesátých letech 20. století, tedy v době Klimáčkových tvůrčích počátků. Ukazuje se, že byť s tímto estetickým proudem nemohl být tehdy v přímějším kontaktu, minimálně k intuitivnímu absorbování podobných postupů do široké škály svých autorských metod od počátku směřoval. Viliam Klimáček je jednou z nejvýraznějších, ale i nejdiskutovanějších osobností současného slovenského divadelnictví se stoupající mírou akceptace v českém divadelním prostředí, kde je dnes jednoznačně nejznámější postavou reprezentující slovenské drama.“

Z článku Radoslava Passii Podoby dramatické a divadelní tvorby Viliama Klimáčka na Slovensku a v Česku a náčrt její kritické reflexe.

 

 

Mikrodrama o duševním zdraví Made in Slovakia 2003

Hra KOMIKS byla napsána pro Karla Krále a jeho časopis Svět a divadlo, kde během celého roku 2003 vycházela na pokračování spolu s komiksovými grafikami Niny Weisslechnerové. Karel Král si objednal hru na pokračování do 6 čísel, a stal se tak iniciátorem idey a formy divadelního KOMIKSU, složeného ze 6 obrazů. Typickým znakem KOMIKSU je černý humor, absurdita a jevištní zkratka. Každá ze šesti mikrokomedií je stylově odlišná (je tu absurdní mikrodrama, erotická konverzačka, psychiatrická přednáška, cool dialog delikventů a závěrečná rodinná groteska, plná temného podvědomí). Spojující linkou hry je psychická abnormalita všech postav. Jsou to normální středoevropané dneška, kteří se neumí zorientovat v rychlém tempu doby. Jsou frustrovaní ze svobody a reagují na ni extrémně. V šílených časech jsou i lidé šílení…

Obrázek No. 1 TUNEL

Dvojice manželů už viděla a zažila všechno. Nemají děti, procestovali svět a chybí jim jen poslední zážitek. Klinická smrt. Pozvou si doktora z pohotovosti …

Obrázek No. 2 PÉČKO

Proč má ve světě úspěch každá reality show – viď Big Brother? Nebo je to doopravdy.

Obrázek No. 3 MANGA

Přednáška japonského psychiatra na téma „Komiks jako prvotní příčina schizofrenie“. Co všechno může způsobit japonský komiks manga. Parafráze výroku Homera Simpsona z úplně jiného komiksu: „Manga jsou japonská pomsta za Hirošimu.“

Obrázek No. 4 ZKOUŠKA

Dvojice teenagerů se nudí v parku a jí popcorn. Denně chodí do kina a z plátna odkoukávají, jak někoho zabít. Jednou se to může hodit…

Obrázek No. 5 PŘEHÁŇKY

Osamělá dívka surfuje po TV kanálech. Po úderu blesku vystoupí z obrazovky tajemný Aaron Black a splní jí každé přání. Již druhá Klimáčkova opera pro Divadlo GUnaGU. Obrázek No. 6 RODINA

Závěrečné mikrodrama o ne tak docela normální rodince mělo světovou premiéru v Itálii v létě roku 2003 na Mittelfeste v Cividale. Celá hra pak měla premiéru v divadle GUnaGU 7. listopadu 2003.

Svetová premiéra finálnej mikrodrámy KOMIKSU – „Rodina“ bola v lete 2003 na Mittelfeste v Cividale, Itália. O tri mesiace celú hru premiérujeme aj v GUnaGU. Hra KOMIKS bola napísaná pre Karla Krála a jeho časopis Svět a divadlo, kde počas celého roku 2003 na pokračovanie vychádzala spolu s komiksovými grafikami Niny Weisslechnerovej. Keďže Karel Král si u mňa objednal hru na pokračovanie do 6 čísiel, stal sa tak iniciátorom idey a formy divadelného KOMIKSU, zloženého zo 6 obrazov. Bez neho by som túto hru asi nikdy nenapísal a ak by aj, vyzerala by úplne ináč. Tým chcem povedať, Karle, že ti KOMIKS venujem. 

Viliam Klimáček v bulletine hry

Zlatý osel

Zlatý osel je divadelní adaptací stejnojmenného starověkého románu, který je pro svou otevřenou sexualitu často označován za starověký Dekameron. Líčí neuvěřitelné příhody zámožného mladíka Lucia, který se díky své snaze proniknout do tajů čarodějnického umění proměnil v osla. Autorem románu je platónský filozof Lucius Apuleius, který dává příběhu hlubší, symbolický rozměr. Luciovo oslí putování je tak alegorickou cestou ke znovuzrození a nesmrtelnosti.

režisér inscenace Pavel Gejguš: „Zlatý osel je erotický, hororový, opulentní i mystický a směje se lidské malosti.“

Nevhodné pro děti a mládež do 15 let.

Dobrodružný román Lucia Apuleia Proměny (Metamorfosy) vznikl v 2. století n. l., tedy za vlády císaře Marka Aurelia (161–180). Apuleius (asi 125–180) se narodil v africké Madauře (dnešní M’Daourouch v Alžírsku), která tehdy byla významným kulturním centrem. Pocházel ze vznešené a zámožné rodiny, a proto mohl studovat na univerzitě v Kartágu a vzdělání si dále doplnit studiem v cizině. V Athénách, kde studoval filosofii, se také naučil dokonale řecky (v té době byla řečtina jazykem vzdělanců). Doba, v níž žil, přála mystice, okultismu a nejrozmanitějším pověrám. Především z Orientu přicházely stále nové a nové kulty. Již koncem 3. století př. n. l. byl státem uznán orgiastický kult bohyně Kybély, a i když se nové kulty nevyhnuly státním zákazům, postupně se v Římě vyznávaly všechny kulty tehdejšího světa. Jejich vlivům podléhala i řecká filosofie, takže i Platónovo učení se prolínalo s mystikou a stále silněji připomínalo náboženství, které mohlo konkurovat i křesťanství. Víra v zázraky, věštby a kouzla byla všeobecně rozšířená.

 

Apuleius se jako filosof k Platónovi hlásil, dokonce ke svému jménu připojoval přídomek Platonicus. Nešlo však o původní Platónovu filosofii, ale právě o onu mysticko-náboženskou variantu jeho učení. Svědčí o tom dva jeho zachované spisy O Platónovi a jeho učení a O Bohu Sókratově. Na svých cestách po Řecku a Malé Asii, které podnikl po ukončení studií v Athénách, se snažil poznat všechny tajemné náboženské kulty. Je zřejmé, že na konci svých Proměn se jako autor ztotožňuje se svým hrdinou, když podrobně líčí své trojí zasvěcení do Isidiných a Osiridových mystérií, které musel znát z vlastní zkušenosti. Zajímal se také o magii a astrologii. Na svých cestách přišel také do Itálie a nějaký čas strávil v Římě. Nákladný životní styl ho téměř připravil o jmění, a tak si musel po určitý čas vydělávat na živobytí jako soudní obhájce. Jeho rétorické schopnosti (bez nich by se v tehdejší době žádný advokát prosadit nemohl) mu pomohly získat vlivné přátele, a tak opět nabyl značného jmění. Krátce po své třicítce se vrátil do Afriky jako úspěšný a slavný muž. V Kartágu a v Oei mu postavili ještě za jeho života sochu jako uznání jeho zásluh a významu. Posléze byl v Kartágu jmenován hlavním knězem provincie, pečoval o císařský kult a předsedal provinciálnímu sněmu.

 

Své Proměny patrně napsal ještě v Římě a vydal je nejspíš anonymně. Apuleius nebyl nijak skromný (což v té době nebyl téměř nikdo) a vyjížděl ze svého rodiště na přednášková turné, na nichž dokazoval svou všestrannost, když se chlubil, že píše stejně dobře latinsky jako řecky (dokonce se nám zachoval výtah z těchto přednášek). Víme, že psal milostné básně, hymny, romány i pojednání o římských dějinách, pojednání o rybách, o stromech, o rolnictví, o lékařství, o hvězdářství, o aritmetice, o hudbě, a bůh ví o čem ještě, neboť tyto spisy se nám nezachovaly.

 

Z těch zachovaných spisů výjimečné místo zaujímá jeho soudní řeč zvaná Apologie neboli Vlastní obhajoba proti nařčení z čarodějnictví, která mu zachránila život. Využívá v ní svých rozsáhlých znalostí i svého rétorického umění a vyvrací obžalobu bod po bodu, počínaje obviněním z čištění zubů až po pitvání ryb, což všechno prý prováděl za magickými účely. Ve své psané formě byla autorem upravena pro publikaci a je jedinou dochovanou latinskou soudní apologií z císařské doby. Týká se význačné události z jeho života. Když kdysi cestoval do egyptské Alexandrie, onemocněl v Oei (snad dnešní Tripolis) a pobyl tam delší čas. Potkal se tam se svým spolužákem z Athén Siciniem Pontianem, jehož matka byla již třináct roků vdovou (poměrně bohatou). Pontianus se bál, aby se neprovdala za někoho, kdo by jeho a jeho mladšího bratra připravil o matčino jmění. A tak ho napadlo provdat svou matku za Apuleia, kterého dobře znal a o jehož morálních kvalitách nepochyboval. Apuleius tímto nápadem nebyl zrovna nadšen, ale vřelé přijetí občanů, kteří ho po jeho přednášce prosili, aby se v Oei usadil, stejně jako přátelství s Pontianem jej nakonec přimělo nabídku přijmout. Za tímto rozhodnutím v žádném případě nestála zištnost, neboť nabídek k sňatku měl víc, a také finančně lákavějších. Věno Pontianovy matky nebylo zas až tak závratné a většina byla stejně určena synům, což Apuleius respektoval. Pontianus, povzbuzován svým tchánem, se z majetkových důvodů dostal s Apuleiem do konfliktu. Brzy však prohlédl a s Apuleiem se smířil, avšak naneštěstí krátce na to zemřel. Příbuzenstvo tehdy rozšířilo o Apuleiovi fámu, že svého nevlastního syna zabil. Přesvědčili o tom i Pontianova mladšího bratra, který Apuleia zažaloval, že očaroval jeho matku, aby ji tak přiměl k sňatku. Žaloba to byla velmi nebezpečná, protože odsouzenému hrozil trest smrti, ale Apuleius díky svému rétorickému nadání všechna obvinění hravě vyvrátil. Ale i když byl osvobozen a jako vážený občan se vrátil zpátky do Kartága, podezření z provozování černé magie na něm ulpělo po zbytek života.

 

Román Proměny není v žádném případě původní dílo. Od řeckého satirika Lúkiána, který byl Apuleiovým současníkem, se nám dochovala stručnější verze téhož příběhu. To nás vede k závěru, že obě literární díla vycházejí ze starší řecké předlohy, která se však nedochovala. Apuleiovo zpracování je však naprosto odlišné, jeho próza zpracovává mnoho příběhů, které byly tehdejším čtenářům nejspíš dobře známé a díky Apuleiovi se zachovaly i do našich časů. Především to platí o bájném příběhu o Amorovi a Psýché. Autentický je závěr románu, v němž Apuleius překvapivě po všech bizarních příhodách svého hrdiny změní tón vyprávění, a čtenáři se tak stávají svědky oslavy tajného kultu bohyně Isis (matky všech bohů). Autor se zde náhle přiznává, že hrdinou románu je on sám.

 

Apuleiův věhlas se šířil i po jeho smrti. Jeho mysticko-náboženská filosofie, v níž uznával démony jako prostředníky mezi bohy a lidmi, jeho znalost tajemných kultů, okultismu i magie, stejně jako obžaloba vznesená proti němu pro čarodějnictví, a samozřejmě i jeho Proměny, v nichž se v závěrečném popisu mystérií ztotožnil se svým hrdinou, přispěly ke vzniku legendy, která ho líčila jako mocného kouzelníka a čaroděje. Dokonce byla využívána i ke zmenšování významu samotného Ježíše Krista (Apuleius byl prý dokonce větším divotvůrcem).

 

Apuleiovy Proměny byly ve své době, řečeno dnešním jazykem, bestsellerem. Díky tomu si získaly svůj druhý název Zlatý osel, pod kterým je známe i dnes (zlatý ve významu skvělý, nejlepší, zkrátka literární klenot). Motivy z Apuleiova románu zřetelně rezonují v Boccacciově Dekameronu a dodnes jsou nesmrtelné. Nejspíš proto, že společnost, kterou ve svém románu zobrazil tak kriticky, se od té naší v ničem podstatném neliší. Z tohoto poznání vychází i naše dramatizace, byť je nutno zdůraznit, že jde o dramatizaci velmi volnou. V postavě Marka Oratoria (kterou bychom v románu hledali vskutku marně) se sarkasticky ztělesňuje naše přesvědčení, že lidstvo je nepoučitelné, a proto se stále motá v bludném kruhu svých pošetilých přání a tužeb.

 

Mandragora

Mandragora patří k nejúspěšnějším komediím italské renesance a pojednává o hloupém manželovi, který si v podstatě říká o to, aby byl klamán. Avšak tématem této kruté komedie není jen lidská hloupost, ale především zkaženost celé společnosti, v níž morálka, jakkoli je pokrytecky  vyžadována, ochotně ustupuje osobnímu prospěchu.

Nevhodné pro děti a mládež do 12 let.

 

Niccolò Machiavelli se narodil v nepříliš zámožné patricijské rodině florentských notářů (jeho otec Bernardo byl právník) 3. 5. 1469 a ve Florencii také 22. 6. 1527 zemřel. Velmi brzy se prosadil jako diplomat a stal se florentským státním sekretářem a vyslancem. Plnil choulostivá poslání v Itálii i mimo ni. Během let 1507–1511 byl Machiavelli pověřen čtyřmi misemi do Francie a jednou misí do Německa, kromě mnoha jiných v Itálii a u papežského dvora. Když se roku 1512 vrátil do Florencie rod Medicejských, byl Machiavelli obžalován ze spoluúčasti na spiknutí, jež je vypudilo, uvězněn a mučen, nakonec však přece jen propuštěn a vykázán z města, s tím, že nesmí opustit území republiky. Uchýlil se na svůj statek u San Casciana nedaleko města, kde studoval antické autory. Latinu ovládal natolik, že se stala jeho druhým jazykem. Četl Cæsara, Cicera, Tacita, Suetonia, básníky Vergilia, Ovidia a další římské i do latiny přeložené řecké autory. Především však zde sepisoval své politické názory, aby Medicejským dokázal, o jak cenný mozek přišli. Roku 1520 byl omilostněn a vrátil se do Florencie, kde jako oficiální dějepisec sepsal Florentské letopisy (1520–1525, vydány 1532). Sepsání Florentských letopisů (de facto prvních dějin Itálie) vyneslo Machiavellimu uznání a po letech opět úřad. Stal se inspektorem opevnění Florencie, ale po nové porážce Medicejských byl úřadu zbaven. Marně se pak ucházel o místo státního sekretáře a krátce nato těžce onemocněl (patrně ho trápily žaludeční vředy) a v chudobě zemřel.

K jeho nejvýznamnějším spisům patří Rozpravy nad prvními deseti knihami Tita Livia (1513–1519, vydáno 1531), které oslavují ústavu starého Říma a spatřují záchranu státu ve vládě silného panovníka, který by dokázal vzdorovat církvi i šlechtě. Jak by měl takový vládce vypadat, popsal podrobně ve spisu Vladař (1513, vydáno 1532). Tento útlý spis obsahující 26 krátkých kapitol vyšel poprvé až po Machiavelliho smrti, ačkoliv jej začal psát hned po vykázání z Florencie. Autor sice dílo v úvodu věnuje Lorenzovi II. Medicejskému, ale dokonalým typem vladaře byl pro Machiavelliho Cesare Borgia. Tito dva muži se poznali v červnu roku 1502 a setkávali se spolu přes tři měsíce. Cesare Borgia byl nelegitimním synem papeže Alexandra VI., který ho jmenoval kardinálem. Avšak Cesare se zřekl duchovní kariéry, a to proto, že si chtěl v politice vybudovat kariéru slibnější. Podílel se na vraždě svého bratra, dobil švagra, když hrozilo, že se uzdraví z poranění, a stal se proslulým svými příliš intimními styky se sestrou Lukrécií, k níž pociťoval nevšední náklonnost i její otec – papež. Jedná se o klíčové dílo, které obsahuje politické úvahy odhalující a popisující mechanismy fungování moci a definuje zásady pragmatické politiky zaměřené na řešení konkrétních problémů doby a státu. Autor touží po jednotném státu, který by byl spravován moudrým vládcem, který by neměl váhat použít jakékoli prostředky, aby zajistil blaho země.

Zabýval se i vojenstvím ve svém spise O umění válečném, ve kterém vychvaluje starořímskou taktiku a politiku: „Nebylo by pro nás nijak těžké následovat římské ctnosti. Zamyslíme-li se totiž nad principy života Římanů, nad zákony a uspořádáním jejich republiky, objevíme mnohé, co by náš dnešní svět mohl s úspěchem převzít. A které jsou ony chvályhodné principy antických národů? Vážit si a odměňovat ctnosti, nepohrdat chudobou, ctít vojenský stav a zajistit potřebnou disciplínu, mít občany k tomu, aby žili ve shodě a jako rovný s rovným, nadřadit obecný zájem soukromému.“

Ale jeho nejvýznamnějším dílem, kterým se navždy zapsal do dějin světové literatury, je komedie Mandragora, jedna z mála skutečně geniálních komedií italské renesance. Na rozdíl od většiny soudobých veseloher, v nichž hrdinova směšná posedlost vlastními tužbami či sled nečekaných situací jenom dočasně narušují v závěru obnovenou harmonii vztahů, posměšný happyend v Mandragoře je založen na pouze zdánlivém zachování dobrých mravů. Komedie je podle Machiavelliho „zrcadlem soukromého života“, autor v ní však reflektuje stejný svět jako ve svých politických traktátech („Všichni lidé jsou špatní, dokud je nutnost nepřivede k tomu, aby byli dobří.“). Machiavelli demonstruje, jak vratké jsou veškeré mravní zásady, pokud se střetnou s reálným, konkrétním zájmem, neboť bez ohledu na ně postupují lidé tak, aby dosáhli svého cíle. Motorem všeho lidského počínání jsou podle Machiavelliho právě tyto konkrétní zájmy. Tam, kde se střetávají s morálkou nebo náboženskými příkazy, musí se nakonec morálka i náboženství těmto zájmům přizpůsobit. Proto je Mandragora komedie velmi krutá.

Lze v ní rozeznat mnoho motivů, převzatých zřejmě z Dekameronu, ale nanejvýš inspirativní mohla být i historka (údajně pravdivá), kterou zaznamenal Machiavelliho přítel Francesco Vettori. Mladý lékař Gualberto miloval osmnáctiletou Dianoru, manželku starého, tělem i duchem vetchého doktora práv Lodovica Bologniniho. Dianora vymyslela plán, jak obelstít manžela. Předstírala duševní nemoc a lékař navrhl manželovi terapii. Dianoru by vyléčil, kdyby se v ní podařilo vzbudit velký strach. Nabídl i pomoc. Navlečen do medvědí kůže vnikl do její ložnice, aby ji vyděsil a hned její hrůzu rozptýlil.

V tomto směru je velmi poučná Machiavelliho korespondence s F. Vettorim, v níž si přátelé navzájem vyprávěli o různých milostných dobrodružstvích. Machiavelli nejednou uvažoval o rozmarech Amorových a radil příteli: „A tak, můj pane, žijte spokojeně: nedejte se vyděsit, postavte se štěstěně tváří v tvář a chopte se toho, co vám poskytnou dráhy hvězd, možnosti času i lidí, a nepochybujte, že přetrhnete všechna pouta a zdoláte jakoukoli nesnáz.“

Ke štěstí se člověk nemá obracet zády a má se radovat z darů, které život nabízí. Jenomže Mandragora je komedie dvojaká. Co je k smíchu, je také k pláči. Ligur, který je mnohem uměřenější než vášněmi zmítaný Kallimach, podniká celou akci jako experiment, který nemůže nevyjít, protože kalkuluje s lidskou omezeností a ničemností. K zásadám tehdejší komedie patřilo, že postava, která se napraví, nese obvykle mravní naučení hry. Tak je tomu i zde. Paní Lukrécie se zřekne své morálky a v tom spočívá její paradoxní mravní vítězství.

O vzniku Mandragory byly vyslovovány různé hypotézy. Jejich rozpětí je dost velké. Od roku 1504 (kdy se děj podle některých narážek odehrává) až do roku 1520, kam ji řadí první výslovná a nepopiratelná zpráva o jejím uvedení. Nyní převládá názor, že byla prvně uvedena o karnevalu nebo v červnu 1518 a napsána těsně předtím. V obou případech lze předpokládat těsnou souvislost se sňatkem Lorenza II. de‘ Medici, vévody urbinského, s Madeleine de la Tour d’Auvergne. Jestliže byla uvedena o karnevalu, hrála se před odjezdem ženicha do Francie, jestliže až v červnu, hrála se při oslavách příjezdu manželského páru. Druhá verze ovšem nevylučuje první, protože mohlo běžet i o reprízu.

Z této datace vyvozují někteří badatelé dalekosáhlé závěry. V nejkrajnějším výkladu je Mandragora interpretována jako alegorie oslavující návrat medicejského vládce. Kallimach přijíždí z Francie, kde prožil dvacet let, podobně jako Lorenzo II. de‘ Medici. Vystupuje ve hře jako lékař – „medico“, což je lichotivá narážka na jméno vládnoucího rodu – Medici. Ale na alegorii je tato komedie příliš živá a příliš jízlivá. Kdyby chtěl Machiavelli oslavit vládnoucí rod, mohl by použít mnohem vhodnější látku z nějaké antické komedie, jak bylo v té době zvykem.

Ohlas Mandragory byl veliký. V roce 1520 se patrně hrála v Římě v přítomnosti papeže Lva X., nejspíše v provedení florentských herců. V únoru 1522 se hrála v Benátkách a na repríze bylo tak nabito, že se poslední dějství nemohlo dohrát. O čtyři roky později se zde hrála znovu, tentokrát však pod titulem Komedie o Kallimachovi, což je i titul prvního knižního vydání (Comedia di Callimaco e di Lucretia, vydána asi 1518). O představení psal Machiavellimu G. Manetti, který při něm dělal nápovědu. Zdůrazňuje, že téhož dne před týmž publikem hrál jiný soubor Plautovy Menaechmy a „ač je to komedie antická a krásná a hráli ji velmi dobří herci, přesto ji ve srovnání s tou vaší všichni považovali za mrtvou věc. (úspěch se opakoval i o repríze) … a ti naši obchodníci si řekli, že kdyby zase mohli něco dostat od vás a ne od někoho jiného, mohli by to zahrát už prvního května, jestliže by to dostali včas…“ Manetti prosí i o verše a písně ke chvále žen a aby si autora zavázal, posílá mu balíček zvláště výborného kaviáru.

Od Machiavelliho se tedy netrpělivě očekávaly další věci. V té době se ovšem už ve Florencii hrála jeho druhá komedie Clizia, která se však Mandragoře ani zdaleka nemohla rovnat. Její kvality překonat už prostě nedokázal. Machiavelli tak zůstal autorem jedné jediné komedie, ale komedie natolik jedinečné, že se hraje dodnes.

 

Zimní slunovrat

Zimní slunovrat, uváděný v české premiéře, se odehrává 23. prosince, kdy předvánoční, a již tak dost napjatý rodinný večer naruší příchod tajemného cizince. Situace ještě víc zhoustne poté, kdy vyjde najevo, že tento kultivovaný starší pán, jenž je povoláním lékař, přiletěl až z Paraguaye, kde našlo po válce útočiště mnoho nacistů. Zimní slunovrat získal prestižní Cenu Josefa Balvína 2019. Podle kritiků Divadelních novin jde o nejlepší inscenaci vycházející z původně německy psaného textu, která u nás v roce 2019 vznikla.

 

Roland Schimmelpfennig (* 19. září 1967 Göttingen) pracoval po maturitě jako nezávislý novinář a autor v Istanbulu. V roce 1990 se vrátil do Německa, kde začal studovat činoherní režii na mnichovské městské divadelní škole Otto-Falkenberg-Schule. Po absolutoriu se stal asistentem režie a posléze i členem uměleckého vedení mnichovských Kammerspiele. V roce 1998 odcestoval do USA, kde se po dobu jednoho roku věnoval především překladům. Pro sezonu 1999/2000 byl angažován jako autor a dramaturg berlínskou Schaubühne a v sezoně 2001/2002 působil jako kmenový autor v divadle Deutsches Schauspielhaus v Hamburku.

Svou divadelní iniciaci prožil v Mnichově jako asistent režie v Kammerspiele (ale působil zde i jako herec, byť pouze v komparsu). Potkával se zde s režiséry, kteří měli velmi blízko k textu a odmítali princip „režisérského divadla“, což mělo zásadní vliv na jeho autorský vývoj. Impuls k vlastní tvorbě mu dala setkání s dramatiky při inscenování jejich her. Výrazněji na sebe poprvé upozornil hrou s názvem Fisch um Fisch, za níž v roce 1997 získal Cenu Else-Laskerové-Schülerové (je také laureátem Nestroyovy ceny za nejlepší německou hru roku 2002 Push Up 1-3, za text Für eine bessere Welt získal ocenění Rozhlasová hra roku 2004 a pravidelně jsou jeho hry uváděny i na nejvýznamnějším německém festivalu současného dramatu Mühlheimer Theatertage). Od roku 2006 je autorem „na volné noze“. V současné době patří k nejčastěji uváděným německým autorům. Jeho hry se hrály ve čtyřiceti zemích světa a byly přeloženy do řady světových jazyků.

Schimmelpfennig patří k nejvýznamnějším představitelům tzv. aftercool dramatiky, která v Německu vystřídala coolness hry z konce tisíciletí. Drsný a vulgární jazyk, tak charakteristický pro coolness dramata, nyní ustupuje do pozadí a poznávacím znakem nové dramatiky se stávají mysteriózní postavy, které přinášejí do hry magické prvky. Jde vlastně o jakousi divadelní verzi magického realismu, která klade i nové nároky na dramatický text. Sám Schimmelpfennig na toto téma uvádí: „Když jsem začínal psát, hodně lidí o mých textech mluvilo jako o svébytné variaci magického realismu. Určitě měli pravdu, v raných textech jsem používal surreálné a magické prvky. I tehdy jsem se ale snažil, aby sloužily svému účelu. A tím vždy bylo říct něco o existenčním zápasu, o boji člověka. To je podle mě jedno z největších a nejpodstatnějších témat divadla“.

Schimmelpfennigovy hry jsou charakteristické téměř básnickým jazykem, který však není samoúčelný. Autor sice na jedné straně zdůrazňuje, že slovu ve svých hrách nepřikládá až tak zásadní význam, zároveň s ním ale dokáže rafinovaně pracovat: Jazyk je samozřejmě velmi důležitý. Ale jazyk pro mě neznamená jen něco artificiálního, sofistikovaného, vnímám ho spíš jako hudbu. Velmi důležitý je pro mě například rytmus, každý text by měl mít a ve finále také má svůj vlastní beat. Tok některých mých textů je pomalejší, lyričtější, v jiných zase nabývá mnohem dynamičtější podoby a až jakéhosi rockového spádu. Své texty vnímám i píšu jako hudební kompozici a jazyk pro mě představuje jen prostředek. Nejdůležitější jsou pro mě vždy postavy, lidé, kteří jazyk a slovo na scénu přinášejí“.

U Schimmelpfenniga navíc ani nejde o tradiční divadelní hry. Jeho dramatické texty se často blíží glosám či črtám, které mají tvůrčím způsobem inspirovat případné inscenátory. Jsou tedy pouze východiskem k osobité interpretaci a zároveň i lákavým pozváním k diskuzi mezi autorem a jeho interprety. Jazyk postav je mnohdy velmi poetický a je konfrontován s realisticky popisnými monology. S touto metodou úzce souvisí i Schimmelpfennigův názor na možnosti dramatu: „Nejdůležitější podle mého názoru je, že dramatický text je psán proto, aby byl slyšen a viděn, nikoli čten. Máme tedy co do činění s mluveným slovem, což je naprosto jiný svět než který například představuje román nebo próza obecně. Mluvíme tedy i o naprosto odlišném způsobu komunikace s příjemci textu. Vždycky jsem si myslel, že na scéně je možné všechno, o čem je možné mluvit, co je možné popsat v textu“.

V centru jeho pozornosti je nikdy nekončící existenční zápas člověka konfrontovaného se společenskou situací, která se pro něj nevyvíjí nijak příznivě. Schimmelpfennig ale dobře ví, že žádné drama nemá možnost aktuálně reagovat na právě probíhající změny, už jen proto, že je vždy reflektuje s jistým zpožděním, a tak se do svých textů snaží vnášet i univerzálnější témata. A nijak se netají tím, že hledá inspiraci i u svých kolegů: „Přiznám se, že jsem silně ovlivněn tvorbou klasiků. Když se například ocitnu ve slepé uličce a nevím, jak s textem dál, vracím se k Shakespearovi nebo Moliérovi. Nesnažím se s nimi porovnávat, snažím se od nich učit. Rád se taky vracím k antickým dramatikům, nejvíce k Euripidovi a Sofokleovi. Často se ptám, jak by tito autoři analyzovali a následně zachytili určitou dramatickou situaci, jak by ji převedli na scénu. Ve svých padesáti taky nacházím stále větší zalíbení v Brechtových textech, které jsem dřív neměl příliš rád. Jednu z nejvýraznějších osobností moderního dramatu pro mě pak představuje Bernard Marie-Koltés. A četba Beckettových textů mi taky většinou neudělá zle. No a sleduji samozřejmě i tvorbu svých kolegů současníků. Například to, co a jak píše Yasmina Reza“.

A jak vlastně vznikají texty nejhranějšího současného německého dramatika? Zde je odpověď: „Přiznám se, že na začátku většiny mých textů stála vágní a neurčitá představa, která byla ale vždy spojená s nějakým konfliktem. Může to být něco, co mě zneklidňuje v rovině mého osobního života, může to ale být také něco, co se znepokojením a frustrací pozoruji v politické nebo společenské sféře. Většinou dlouho hledám, co je skutečným jádrem, co je podstatou mého neklidu. Jakmile to najdu a mám jasno, přemýšlím o tom, jak téma uchopit v textu tak, aby fungoval na scéně, aby mé sdělení dobře komunikovalo s diváky. Hledám důvod, proč by se právě toto téma mělo objevit na jevišti. Formu pro obsah hledám většinou dlouho. Jejich spojení musí být organické, forma by z mého pohledu měla vždy následovat téma, hlavní myšlenku“.

Hra Zimní slunovrat (Wintersonnenwende) vznikla na zakázku Královského činoherního divadla ve Stockholmu, kde měla světovou premiéru 25. ledna 2015. V Německu ji poprvé uvedlo divadlo Deutsches Theater Berlin 23.10.2015. V Komorní scéně Aréna hru uvádíme v české premiéře.

(V textu jsou citovány odpovědi Rolanda Schimmelpfenniga z rozhovoru, který v roce 2018 poskytl na bratislavském Festivalu Nová dráma Markétě Kaňkové.)

 

Latinská Amerika jako nacistická země zaslíbená

V březnu 2015 objevili argentinští archeologové v džungli na severu země pozůstatky kamenného stavení, které s největší pravděpodobností sloužilo jako úkryt pro uprchlé nacisty po 2. světové válce. V přístřešcích vědci našli dobové německé mince a porcelán. Objev se podařil po několik měsíců dlouhém pátrání na území parku Teyú Cuaré na severu Argentiny, jen několik desítek kilometrů od hranic Paraguaye. Stavení bylo vybudováno v první polovině 40. let minulého století na strategickém místě, které se ve své době nacházelo v téměř nepřístupném terénu. Navíc s výhodnou únikovou cestou do Paraguaye. Místní lidové legendy navíc dlouho tvrdily, že se v džunglích parku Teyú Cuaré ukrýval osobní tajemník Adolfa Hitlera a vedoucí hlavní kanceláře NSDAP Martin Bormann. Jeden z nejmocnějších mužů Třetí říše sem měl údajně uprchnout krátce po válce. V roce 1998 se však na základě analýz DNA zjistilo, že Bormann zemřel v květnu 1945 v blízkosti berlínského vlakového nádraží Lehrter. Podle obyvatel Teyú Cuaré však není vyloučeno, že se zde pohyboval jiný vysoce postavený nacistický uprchlík.

V nalezené skrýši se však uprchlí nacisté dlouho skrývat nemuseli. Po válce totiž našli legální útočiště u tehdejšího argentinského prezidenta Juana Peróna a stejně vstřícně se k nim chovali i v sousední Paraguayi, kde v letech 1954 až 1989 vládl pevnou rukou diktátor Alfredo Stroessner, jehož režim poskytl ochranu imigrujícím nacistům z Německa. Zde našel útočiště i obávaný „anděl smrti“ z Osvětimi, doktor Josef Mengele., který v Paraguayi žil až do konce šedesátých let minulého století, kdy se přestěhoval do Brazílie a usadil se nedaleko Sào Paula. Zde se skrýval pod jménem Wolfgang Gerhard až do své smrti roku 1979, kdy se utopil při koupání v moři (patrně dostal infarkt).

Izraelská tajná služba Mosad sledovala Mengeleho v šedesátých letech v Buenos Aires a pak i v Brazílii. Po Mengelem se také usilovně pátralo v Paraguayi a zároveň rozvědka sledovala i stopu v Berlíně, kde odposlouchávala jeho syna Rolfa. Až později zpravodajci zjistili, že Mengele už byl tehdy čtyři roky po smrti. Jeho smrt definitivně potvrdili po exhumaci v roce 1985. Ostatky Josefa Mengeleho ležely od osmdesátých let v budově Institutu soudního lékařství. Nikdo z rodiny si je nevyzvedl, ani jeho syn, který přispěl později k potvrzení identity pomocí testu DNA. Třicet let po exhumaci se tyto ostatky začaly využívat pro výuku studentů. Josef Mengele, který prováděl v Osvětimi pokusy na dospělých i dětech, unikl spravedlnosti, neboť se mu podařilo zemřít dřív, než ho v Jižní Americe vypátrali. Teď bude paradoxně jeho exhumovaná kostra spravedlnosti aspoň nepřímo sloužit.

Ačkoli je Mengeleho lebka nyní vyučovací pomůckou, myšlenky, kterých byla kdysi plná, se už ve školách nehlásají. Ale nenechme se mýlit, nacistická ideologie má stále své stoupence. A Schimmelpfennigův Zimní slunovrat nenásilně ukazuje, jak svůdně kulturní a sofistikovaní umějí být.

 

 

Tereza Cisovská

Tereza Cisovská (1981, Ostrava) je nejen jednou z nejtalentovanějších, ale i nejnadějnějších hereček Komorní scény Aréna. Od dětství zpívala ve sboru, hrála na zobcovou i příčnou flétnu. Její první rolí, ještě v prostorách dnešní Staré arény, byla Mladá v legendární inscenaci Prorok Ilja. Již za dob studia na Janáčkově konzervatoři v Ostravě (pod vedením režiséra Václava Klemense) hostovala v Divadle Petra Bezruče, kde měla možnost zahrát si rovnou hlavní roli v inscenaci Tajemná zahrada. Už jako zkušená herečka hostovala v Těšínském divadle v Českém Těšíně, Národním divadle moravskoslezském nebo Moravském divadle Olomouc. I přes to, že je profesí činoherní herečka, není ji cizí ani žánr muzikálu, který si vyzkoušela v Národním divadle moravskoslezském. Spolu s manželem působí v kapele Mamalör-Vítkovický klezmer, která se zaměřuje na židovskou hudbu s českými texty. Ty velmi ráda a velmi procítěně zpívá. A stejně tak ráda a procítěně tančí, protože ani tanec jí není cizí. Vyzkoušela si flamenco, modernu i latinu a věří, že objeví i další tance, které si bude moci vyzkoušet. Objevila se i v několika filmových a televizních projektech (Ostravak Ostravski, Každý den karneval, Rozsudek aj.), takže si vyzkoušela i práci před kamerou. Ale ze všeho nejvíc pořád miluje divadlo. Členkou souboru KSA je od roku 2001.

Milan Cimerák

Milan Cimerák (1984, Krnov) je jedním z teoreticky nejpřipravenějších a všeobecně nejsečtělejších hereckých talentů Komorní scény Aréna. Studoval herectví na Janáčkově konzervatoři v Ostravě pod vedením Alexandry Gasnárkové a Bedřicha Jansy a studentská léta se mu zalíbila natolik, že se rozhodl prodloužit si tento blažený stav stůj co stůj a zapsal se na studia Teorie a dějin divadla filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. Ach to Brno! Studuje, prozkoumává, baví se. V Brně hostoval v HaDivadle v Huckleberry Finnovi v roli Huckleberryho Finna. Z nejrůznějších brigád si odnáší profesní zkušenosti na tucet životů. Po brněnské etapě následuje dvouleté angažmá v Divadle Šumperk. Krátké, ale intenzivní období, na které dodnes s láskou vzpomíná. A po čtyřleté odbočce v Divadle Petra Bezruče našel konečně cestu zpátky do Arény, kde hrával kdysi jako mladý konzervatorista. S radostí hraje na bicí, vypráví příběhy v rámci storytellingového spolku, sleduje seriály a čte, hodně čte. Věří, že vše je, jak má být. Členem souboru KSA je od roku 2019.

Viktória Pejková

Viktória Pejková (1996, Košice) je jednou z nejslibnějších hereckých nadějí Komorní scéna Aréna. Je absolventkou brněnské JAMU, kde po čtyři roky rozvíjela svůj herecký potenciál v ateliéru činoherního herectví pod vedením docentky Oxany Smilkové. Už od útlého věku je herectví její vášní, a jak sama říká, pomáhá jí porozumět, kdo je, a především kým by chtěla být v budoucnu. Byla to právě touha stát se herečkou, která ji naučila cílevědomosti, velké dychtivosti splnit si své sny, a hlavně se nikdy nevzdávat. Nebrání se hraní v komediích, ale ani v náročnějších hrách, podle ní je svět umění příliš barevný na to, aby se malovalo jen jednou barvou. Členkou souboru KSA je od roku 2019.

Zločin a trest

Dostojevského Zločin a trest přepsal slavný filmový režisér Andrzej Wajda do podoby komorní divadelní hry, soustředěné k základním tématům předlohy. Tím prvním je odhalování vraždy lichvářky a její sestry, které se odehrává v napínavých dialozích Raskolnikova s vyšetřovatelem vraždy Porfirijem Petrovičem, jenž si s Raskolnikovem pohrává jako kočka s myší. Druhým tématem je pak morální očista, kterou podstupuje Raskolnikov inspirovaný třetí hrdinkou této dramatizace Soňou Marmeladovovou. Rodion Raskolnikov si vytvořil teorii o jakémsi „právu na zločin“. To znamená, že lidé „výjimeční“ by mohli v zájmu společnosti beztrestně páchat zločiny. Naše inscenace ukazuje, jak svůdné jsou takovéto úvahy a kam až dokážou člověka zavést.

 

 

Potrestaný zločinec a jeho velký román

Fjodor Michajlovič Dostojevskij se narodil 30. října 1821 (11. listopadu podle našeho kalendáře) v Moskvě, v pravém křídle Marinské nemocnice pro chudé, v níž pracoval jeho otec. Kromě staršího bratra Michaila, se kterým ho pojila záliba v literatuře, měl ještě šest mladších sourozenců. Vyrůstal v patriarchální rodině, v níž bylo vše zcela podřízeno otcovým návykům. Ten vstával v šest hodin, aby stihl ranní vizitu v nemocnici a dopolední pochůzky za „domácími“ pacienty. V poledne se prostřelo k rodinnému obědu a po krátkém odpočinku se otec opět vracel do nemocnice. Přesně v devět se večeřelo a děti se po jídle pomodlily a šly spát. Bývalý vojenský lékař se po mnoha letech šetření zmohl na koupi nevelkého statku s několika nevolníky, a stal se tak dokonce šlechticem. To se mu však nakonec stalo osudným, neboť nevolníci, se kterými velmi krutě zacházel, jej zabili (údajně do něj tak dlouho lili vodku, až vypustil duši). Protipólem nervově vyšinutého a prchlivého otce byla tichá a hluboce věřící matka, která vedla své děti ke vnitřně prožité pravoslavné víře, ta však zemřela na tuberkulózu, když bylo Fjodorovi šestnáct let.

O to pevnější bylo jeho pouto se starším bratrem Michailem. Oba se chtěli věnovat literatuře profesionálně, ale otec z nich chtěl mít vojenské inženýry, protože nevěřil, že by se literaturou mohli uživit. Fjodor Michailovič proto musel z otcova donucení vystudovat v Petrohradě vojenské inženýrské učiliště, aniž by měl pro studium daného oboru (konstrukce mostů) ty nejmenší předpoklady (zvláště matematiku z duše nesnášel). Svůj volný čas plně věnoval četbě i prvním literárním pokusům. Víme, že v letech 1840 až 1842 rozepsal dvě dramata v Schillerově duchu, Marii Stuartovnu a Borise Godunova, z nichž v roce 1841 předčítal bratrovi úryvky. V lednu 1844 se Michailovi v dopise pochlubil, že právě dopsal hru Žid Jankel. Bohužel, žádné z těchto dramat se nedochovalo. Ve stejné době se pokoušel překládat francouzské autory (Eugène Sue, George Sandová), ale překlady nedokončil. V lednu 1844 dokončil první ruský překlad Balzacovy Evženie Grandetové, který vyšel časopisecky bez uvedení jména překladatele. V říjnu 1844 byl na vlastní žádost konečně zproštěn vojenské služby a v hodnosti poručíka odešel do civilu. V té době se již pokouší o svůj první román.

Na konci května 1845 dopsal svou románovou prvotinu Chudí lidé (Bednyje ljudi, 1846), která okamžitě vyvolala obrovskou vlnu zájmu o začínajícího spisovatele, o němž se začalo mluvit jako o novém Gogolovi. Dokonce i obávaný kritik Vissarion Grigorjevič Bělinskij se o Dostojevském vyjadřuje velmi pochvalně a předpovídá mu uměleckou nesmrtelnost. Ten se nechává Bělinským částečně ovlivnit a přijímá za své i některé jeho názory, jak jsou formulovány v Dopise Gogolovi z roku 1847 (jde o jakousi Bělinského ideovou závěť, v níž se objevují požadavky na zrušení nevolnictví, zrušení tělesných trestů a zavedení spravedlivých soudů). Hluboce věřící Dostojevskij se však nemohl ztotožnit s Bělinského ateismem. Mnohem bližší mu byl utopický socialismus, který v Rusku propagoval Michail Vasiljevič Petraševskij a který se lépe snášel s Dostojevského křesťanským humanismem. Začal se tedy účastnit pravidelných pátečních setkání Petraševců, které Petraševskij pořádal ve svém bytě. V noci z 22. na 23. dubna (ze 4. na 5. května) 1849 vtrhla do bytu policie, jež měla mezi účastníky setkání svého agenta, a zatkla čtyřicet členů hnutí, včetně Dostojevského, kteří byli převezeni do vězení v Petropavlovské pevnosti.

Car Mikuláš I. se v té době připravoval na tažení do Evropy, aby pomohl rakouskému císaři Františku Josefovi I. Potlačit maďarskou revoluci, a existence nelegálního revolučního kroužku bylo to poslední, co by chtěl v Rusku tolerovat. Dostojevskij byl obviněn z veřejného předčítání zakázaného Bělinského Dopisu Gogolovi a z provozování tajné tiskárny a šíření necenzurovaných zpráv (ironií ovšem je, že právě Dostojevskij byl jediným z Petraševců, kdo existenci tajné tiskárny odmítal). Po osmi měsících strávených v Petropavlovské pevnosti byl za zločin přípravy státního převratu s dalšími dvaceti Petraševci odsouzen k trestu smrti zastřelením.

Mikuláš I. Požadoval pro obžalované ty nejvyšší tresty, a proto celá kauza připadla vojenskému soudu, jehož rozsudky byly vždy přísnější než u soudu civilního. Carský režim chtěl především zastrašit své odpůrce, a zároveň ukázat občanům carovu velkorysost a jeho nekonečnou laskavost, díky níž dokáže odpouštět i svým proradným nepřátelům. Zrušení trestů smrti cestou carské milosti a jejich následné nahrazení několika lety nucených prací na Sibiři proběhlo před nabitými puškami popravčí čety (na zinscenování popravy Mikuláš I. výslovně trval) a bylo to jistě velmi kruté divadlo, které Dostojevskij popsal ve svém dopise bratru Michailovi z 22. prosince 1849 (3. ledna 1850).

Bratře! Milý příteli můj! Vše je rozhodnuto! Jsem odsouzen k 4letým nuceným pracem v pevnosti (zdá se, že Orenburské) a potom ke službě řadového vojáka. Dnes 22. prosince, nás odvezli na Semjonovské náměstí. Tam nám všem přečetli rozsudek smrti, nechali nás políbit kříž, zlomili nám nad hlavami kordy a oblékli nás do předsmrtného úboru (bílé košile). Potom tři z nás postavili ke sloupu k provedení rozsudku. Vyvolávali po třech, byl jsem v druhé trojici, a proto mi nezůstávala více než minuta života. Vzpomněl jsem si na tebe, bratře, na tvou rodinu; v poslední minutě ty, ty jediný byl jsi v mé mysli, teprve zde jsem pochopil, jak tě mám rád, můj milý bratře! Stačil jsem ještě obejmout Pleščejeva a Durova, kteří byli vedle mě, a rozloučil jsem se s nimi. Nakonec odtroubili pohotovost, ti, kteří byli přivázáni ke sloupu, byli přivedeni nazpět a přečetli nám, že Jeho Císařské Veličenstvo nám udílí milost. Potom následovaly skutečné rozsudky.

Na Sibiři prožil Dostojevskij dlouhých deset let. Čtyři roky v káznici v Omsku a na nucených pracích, šest let jako obyčejný vojín v Sedmém semipalatinském pluku (to bylo rovněž součástí trestu). O podmínkách, jaké v sibiřském vězení panovaly, se rozepsal v dopise, který poslal bratrovi po svém propuštění v roce 1854.

Vojenská káznice je těžší než civilní. Celá čtyři léta jsem prožil nepřetržitě ve vězení, za ohradou a vycházel jsem jenom na práci. Práce bývala těžká, samozřejmě ne vždy, ale stávalo se, že jsem vynakládal poslední síly, v nepohodě, v mokru, v plískanici nebo v zimě při nesnesitelném třeskutém mrazu. Jednou jsem byl asi čtyři hodiny na práci venku, když rtuť zamrzla a mohlo být 40º mrazu. Omrzla mi noha. Žili jsme v houfu, všichni dohromady, v jediné kůlně. Představ si staré, chatrné, dřevěné stavení, které už dávno bylo určeno na zbourání a které už nemůže sloužit za obydlí. V létě nesnesitelné dusno, v zimě nesnesitelná zima. Všechny podlahy prohnilé. Na podlaze je na palec špíny. Snadno se uklouzne a upadne. Malinká okna jsou pokryta jíním, takže téměř po celý den se nedá číst. Na sklech je na palec ledu. Se stropů kape – všude je průvan. Je nás jak slanečků v sudě. Naloží do kamen šest polen, teplo není (v místnosti led sotva trochu roztál), ale všude nesnesitelně uhelného plynu – tak to vypadalo v zimě. Zde v kasárnách vězni perou své prádlo a malou kůlnu zacákají vodou. Nelze se hnout. Od soumraku do svítání se nedá jít na záchod, protože kůlna se zavírá, proto se v předsíni staví džber, který vydává nesnesitelný zápach. Všichni trestanci smrdí jak prasata a říkají, že nelze nedělat prasečiny, „protože jsem živý člověk“. Spali jsme na holých pryčnách, dovolovali jen jednu podušku. Přikrývali jsme se kraťoučkými polokožíšky, nohy jsme měli vždy celou noc holé. Celou noc mrzneš. Blech, vší a švábů bylo na kila.

Sibiřské vězení Dostojevského zlomilo fyzicky i psychicky. Navíc se zde v plné síle projevila nemoc, kterou trpěl již od dětství – epilepsie (první epileptický záchvat prodělal již ve svých 14 letech). K pozvolnému zlepšení jeho stavu dochází až během „vojančení“ v Semipalatinsku, kde se spřátelil s baronem Alexandrem Jegorovičem Wrangelem, který později vydal memoárovou prózu Vzpomínky na Fjodora Michajloviče Dostojevského na Sibiři v letech 1854 – 1856 (Vospominanija o Dostojevskom v Sibiri. 1854 -1856, 1912). V této době si Dostojevskij naprosto jasně uvědomuje, že pokud chce v Rusku psát a publikovat, musí se jednou provždy distancovat od svých dřívějších postojů a dosáhnout odpuštění nejlépe od samotného cara. O této ideové proměně píše i baron Wrangel ve své knize.

Rovněž jsme spolu vedli rozhovory o politice. O svém procesu většinou zasmušile mlčel, což jsem já respektoval. Zmínil se pouze, že Petraševského neobdivoval, jeho nápady rozhodně neschvaloval, a to proto, že už dávno došel k závěru, že politický převrat v Rusku je prozatím nemyslitelný a snahy o něj předčasné. Jak říkával – je zbytečné a směšné byť i jen snít o konstituci dle západního vzoru při tak rozsáhlé nevědomosti a analfabetismu širokých lidových vrstev v celé Rusi.

Ze svého sibiřského vyhnanství posílá Dostojevskij do Petrohradu verše k úmrtí cara Mikuláše I., které jsou adresovány carevně-vdově a začínají verši: „Jak na nebesích zora hasne, / tak zhasl veliký tvůj choť“. Posléze však posílá i báseň Ke vstupu Alexandra II. na perestol, v níž oslavuje následníka trůnu, což baron Wrangel ve své knize náležitě vysvětlil.

K Alexandru II. Vzhlížel s duševním pohnutím – spatřoval v jeho osobě znovuzrození života v Rusku; co bylo poníženého v pozdravu nastupujícímu caru, který v té době představoval naději pro všechny skutečné vlastence? Musím připomenout, že ani k caru Mikuláši nechoval žádnou zlobu ani kvůli malichernosti (jak mnozí shledávají) svého politického přestupku. Osobně svou vinu přiznával a vypovězení pokládal, byť to čtenáři může znít sebepodivněji, „za spravedlivou věc“.

Ale hlavním Dostojevského přímluvcem se stal carův oblíbenec Eduard Ivanovič Totleben, kterého Dostojevskij znal ještě z dob svých studií na vojenském inženýrském učilišti. Právě jemu adresoval dopis, v němž se kaje ze svých předešlých „hříchů“.

Byl jsem vinen, úplně to přiznávám. Byl jsem usvědčen z úmyslu – ale ne více – pracovat proti vládě. Byl jsem odsouzen zákonitě a spravedlivě; dlouhá zkušenost, těžká, mučivá, způsobila, že jsem vystřízlivěl, v mnohém ohledu jsem změnil své myšlenky. Ale tenkrát, tenkrát jsem byl slepý, věřil jsem v teorie a utopie.

Nakonec byl Dostojevskij na Totlebenovu přímluvu omilostněn. Stalo se tak 26. srpna 1856, v den korunovace nového ruského cara Alexandra II., který však zároveň nařídil, aby byl Dostojevskij tajně sledován. Tento tajný policejní dozor byl zrušen až v roce 1875.

Po návratu ze Sibiře se Dostojevskij snaží získat zpět své čtenáře, kteří na něj po tak dlouhém odmlčení téměř zapomněli, zatímco Turgeněv a Tolstoj, jejichž úspěchy žárlivě sledoval, se stali velmi žádanými autory. V tomto směru se jeho přelomovým dílem staly Zápisky z mrtvého domu (Zapiski iz Mjortvogo doma, 1861), v nichž vylíčil své dojmy z omské káznice. Pracovat na nich začal již v samotném omském vězení a v psaní pokračoval během své vojenské služby v Semipalatinsku (jejich prvním čtenářem a kritikem byl jeho přítel baron Wrangel). Podle autorova záměru měly být jakýmsi uměleckým protějškem Turgeněvových Lovcových zápisků. Dostojevskij zde dokázal odhalit lidské srdce a lidskou důstojnost i v nejhorších zločincích. Jeho trestanci jsou většinou nešťastní lidé, jejichž život byl tragicky znetvořen nevolnickými poměry. Zločiny často spáchali z hladu, a někteří (například náboženští sektáři) se vlastně ani žádných zločinů nedopustili. Před Dostojevským se nikdo životem trestanců literárně nezabýval, a pro čtenáře se tak autor Zápisků stal ruským Dantem, jenž sestoupil do pekla, aby odtud vynesl svědectví o poměrech, které tam panují. Alexandr Ivanovič Gercen, který byl v té době uznávanou literární autoritou, dokonce srovnával Zápisky s Michelangelovou freskou Posledního soudu a pokusil se je neúspěšně přeložit do angličtiny.

O problematice zločinu a jeho spravedlivém potrestání pojednává, i když úplně z jiného úhlu, také Dostojevského první „velký“ román Zločin a trest (Prestuplenie i nakazanije, 1866), který bývá často považován za jeho vůbec nejlepší dílo. V konceptu dopisu nakladateli a redaktorovi časopisu Ruský Věstník, jímž byl konzervativní novinář a literární kritik Michail Nikiforovič Katkov, přibližuje Dostojevskij hlavní ideu románu, který, jak slibuje, nejpozději do měsíce dokončí.

Pokud mohu soudit – nebude se idea románu v ničem příčit linii vašeho časopisu; dokonce naopak. Je to psychologický záznam o jednom zločinu. Děje se v současnosti, v letošním roce. Mladý člověk, vyloučený z řad posluchačů university, maloměšťáckého původu, žijící v krajní nouzi, z lehkomyslnosti, z názorové rozkolísanosti podlehl některým podivným „nedonošeným“ idejím, které se vznášejí ve vzduchu, a rozhodl se jedním rázem zbavit své hanebné situace. Rozhodl se zabít jednu stařenu, titulární radovou, která půjčuje peníze na procenta. Stařena je hloupá, hluchá, nemocná, lakomá, bere židovská procenta, je zlá a utiskuje jiný život tím, že u sebe mučí jako služku svou mladší sestru. „Není k ničemu“, „Proč jen žije?“, „Je vůbec nějak užitečná?“ atd. – Tyto otázky matou mladého muže. Rozhodne se ji zabít a okrást s úmyslem zařídit šťastný život své matce, která žije na venkově, zbavit sestru, která dělá společnici jedné statkářské rodině, chlípných ambicí hlavy této rodiny, ambicí, které jí hrozí záhubou, dokončit studia, odjet za hranice a potom být po celý život čestným, pevným, neúchylným při plnění „humánní povinnosti k lidstvu“, čímž se pochopitelně „smyje zločin“, pokud se dá vůbec nazvat zločinem čin spáchaný na stařeně hluché, hloupé, zlé a nemocné, která sama neví, k čemu žije na světě, a která by možná tak jako tak za nějaký měsíc sama umřela.

Nehledě k tomu, že takové zločiny se vždycky velmi těžko provádějí, tj. Téměř vždy za sebou zanechávají hrubé stopy, usvědčující důkazy aj. A mnohé ponechávají šťastné náhodě, která téměř vždy viníky prozrazuje, čirou náhodou se mu podaří svůj úmysl uskutečnit rychle a zdařile.

Uplyne pak téměř měsíc, než nastane definitivní katastrofa. Žádné podezření na něho nepadá a padnout nemůže. Zde se právě rozvíjí psychologický proces zločinu. Před vrahem vyvstávají neřešitelné otázky, netušené a neočekávané pocity trýzní jeho srdce. Boží pravda, pozemský zákon vymáhají své a vrah končí tím, že je donucen sám se jít udat. Donucen, aby třeba zahynul v káznici, ale spojil se opět s lidmi; pocit odloučení a odtržení od lidstva, který poznal hned po spáchání zločinu, jej utrýznil. Zákon pravdy a lidská přirozenost si vzaly to, co jim patří… Zločinec se sám rozhoduje podstoupit muka, aby vykoupil svůj čin. Je mi však obtížné vysvětlit svou ideu v úplnosti.

V románě kromě toho narážím na myšlenku, že trestu právně stanoveného za zločin se zločinec bojí daleko méně, než se domnívají zákonodárci, částečně také proto, že sám jej morálně vyžaduje.

Všiml jsem si toho dokonce u nejzaostalejších lidí v nejnáhodnějších případech. Chtěl jsem to však ukázat právě na vyspělém člověku z nové generace, aby má myšlenka vystoupila ještě výrazněji a hmatatelněji.

Ale už v únoru 1866 píše svému příteli baronu Wrangelovi dopis, v němž líčí vznik románu v poněkud jiném světle.

Román bude velký, šest dílů. Koncem listopadu jsem měl mnohé napsáno a hotovo; ale všechno jsem spálil; teď se k tomu mohu přiznat. Samému se mi to nelíbilo. Zlákala mě nová forma, nový plán a začal jsem znova. Pracuju ve dne v noci, a přece jen pracuju málo. Podle mého výpočtu musím každý měsíc dodat Ruskému Věstníku kolem 6 tiskových archů. To je hrozné; ale splnil bych to, kdybych měl patřičnou volnost ducha. Román je záležitost básnická, vyžaduje při svém vzniku duševní pohodu a hru fantazie. Mě však trápí věřitelé, vyhrožují, že mě dají uvěznit.

Po smrti svého staršího bratra Michaila, s nímž vydával časopis Epocha, se Dostojevskij pokusil časopis vydávat sám, což ho brzy přivedlo na mizinu. Zadlužil se, a k ozdravění jeho finanční situace nijak nenapomáhala ani jeho hráčská vášeň, zejména slabost pro ruletu, které propadl na svých cestách po Evropě. Psaní se tak pro Dostojevského stalo nejen vnitřní potřebou, ale i nezbytným způsobem obživy.

Román Zločin a trest vycházel časopisecky v průběhu roku 1866 v Ruském Věstníku, pak vyšel i knižně. Dnes patří ke stěžejním dílům světové literatury a dočkal se řady filmových a divadelních adaptací. Naše inscenace vychází z dramatizace Andrzeje Wajdy, která měla světovou premiéru v roce 1984 v krakovském Starém divadle (Teatr Stary). Slavný filmový a také divadelní režisér se ve své jevištní adaptaci soustředil především na „výslechový duel“ mezi Raskolnikovem a jeho vyšetřovatelem Porfyrijem a vytvořil tak komorní thriller, z něhož místy až mrazí.

Fjodor Michajlovič Dostojevskij navázal na úspěch Zločinu a trestu svými dalšími romány, které mu získaly mezinárodní věhlas. Romány Idiot (1868), Běsi (Besy, 1871-1872), Výrostek (Podrostok, 1875) a Bratři Karamazovi (Braťja Karamazovy, 1879-1880) mu zajistily zasloužené místo mezi předními světovými spisovateli. Když 28. ledna (9. února) 1881 zemřel, byl již natolik uznávaným autorem, že pro něj truchlilo celé Rusko, včetně carského dvora.

 

Filmové etudy vyrobil FILM21.

Děkujeme NDM za zapůjčení nábytku pro inscenaci Zločin a trest.

 

Kočka v oreganu

Kočka v oreganu se stala hned po své londýnské premiéře v roce 2014 diváckým hitem a provázely ji i stejně nadšené recenze. Velkoměstští intelektuálové Emily a Oliver se přestěhují z Londýna do levnějšího domu na severu Anglie, aby měli blíž ke „skutečným lidem“. Ty ve hře zastupují jejich sousedé, manželé Alan a Dawn, kteří však namísto diskuzím o politice a umění dávají přednost fotbalu a popíjení plechovkového piva. Chytrá konverzační komedie o střetu dvou kultur, která reflektuje i ty méně veselé aspekty naší doby. Za roli Emily byla Petra Kocmanová nominovaná na Cenu Thálie 2019 v kategorii činohra (ženský výkon).

Torben Betts (10. 2. 1968 ve Stamfordu, hrabství Lincolnshire) je uznávaným anglickým dramatikem a scénáristou. Původně se věnoval studiu herectví (i když je pravda, že nejdříve navštěvoval na Liverpoolské univerzitě kurz angličtiny a anglické literatury), ale později se rozhodl, že se stane dramatikem. Z velké části ho k této změně názoru přivedla skutečnost, že neměl vlastního agenta, bez něhož se v Británii herec prosadí jen stěží. Jeho herecké vzdělání mu však při dramatické tvorbě přichází víc než vhod, což je patrné i z jeho her, které jsou herecky velmi vděčné. Významným mezníkem v jeho kariéře byl rok 1999, kdy ho přední anglický dramatik Alan Ayckbourn pozval jako rezidenčního autora do Stephen Joseph Theatre ve Scarborough.

Ačkoli bývá kritiky často označován za Ayckbournova následovníka, sám se proti tomu takto vymezuje: „Lidé si myslí, že jsem Ayckbournův levoboček, ale mé hry jsou temnější.“ Betts skutečně není žádný klon, je to originál každým coulem, což dokáže podávat i s originálním humorem. Jeho křestní jméno je velmi běžné v Dánsku, což je dáno tím, že jej dostal po dánském tenistovi Torbenu Ulrichovi, kterému jeho matka oddaně fandila. V Británii však nijak běžné není. „Když jsem před devíti lety přebíral Cenu skotské kritiky za nejlepší hru, všichni si mysleli, že jsem host z Dánska nebo Norska, protože jsem vysoký blonďák a mám tohle směšné jméno,“dodává ke své fyziognomii.

Ke svému rozhodnutí stát se dramatikem a opustit hereckou kariéru se vyjadřuje velmi otevřeně: „Když jsem začal psát, hrál jsem na londýnské nezávislé scéně v podstatě samé štěky a došlo mi, že mi mnohem víc vyhovuje souvislá soustředěná práce, místo neustálého pobíhání od divadla k divadlu a shánění rolí. Rozhodnutí opustit herectví vlastně nebylo nijak složité, když vezmu v potaz, že opouštím něco, co mě nikdy nevítalo s otevřenou náručí.“ Ačkoli lze jen stěží tvrdit, že kariéra dramatika je tou jednodušší cestou, pravdou je, že Betts zažil hvězdný start, když si jeho prvotinu A Listening Heaven vybralo do svého repertoáru divadlo Stephen Joseph Theatre a zároveň mu nabídlo šestiměsíční autorský rezidenční pobyt.

Na svůj rezidenční pobyt vzpomíná Betts pouze v dobrém: „Nikdy jsem se neučil, jak mám psát, takže pozvání od Alana Ayckbourna mi dost zvedlo sebevědomí. To bylo poprvé, co jsem si řekl, že jsem možná dramatik. Práce s Alanem bylo jediné vedení, které jsem kdy měl. Dával mi velmi dobré ručně psané poznámky ke strukturování hry.“ Protože Ayckbourn i Betts popisují stejně tragikomický svět problematických vztahů a úzkostí britské střední třídy i jejích temných tajemství, bývá Betts se svým bývalým mentorem často srovnáván, což mu nepřijde jako příliš šťastné. Svůj pohled na věc takto konkretizuje: „Alan mě určitě ovlivnil, ale nikdy jsme neměli žádná sezení, na kterých by mě učil, jak psát hry. Jednu dobu si kvůli mému rezidenčnímu pobytu u něj lidé mysleli, že musím být Alanův levoboček nebo tak něco. Ale myslím, že mé hry jsou obecně temnější a melancholičtější než ty jeho. Věřím, že melancholie je pro nás prospěšná.“

Nicméně toto srovnávání Betts ještě podpořil, když se stejně jako Ayckbourn přestěhoval z Londýna na sever, aby s rodinou lépe vyšel s penězi. Sám pak k problémům s financemi, které mají britští dramatici, dodává: „Jednou z výhod psaní je, že psát můžete kdekoliv. Odstěhování z Londýna mi umožnilo nastavit si při psaní své vlastní podmínky a žít poměrně klidný, méně stresující život. Život dramatika má k pohodlí dost daleko, pokud zrovna nejste takový šťastlivec, kterému se podařilo dobýt West End.“

Vzestup, jakým se Betts dostával do povědomí britské divadelní veřejnosti, se dá nejlépe označit jako pomalý, ale vytrvalý. Pomohl mu nejen Ayckbournův patronát, ale i režisér Sam Walters, který v Orange Tree Theatre uvedl v premiéře čtyři Bettsovy hry. A právě jednou z nich byla komedie Invincible (která je u nás uváděna pod názvem Kočka v oreganu), jejíž premiéra proběhla v březnu 2014. Zájem o hru byl tak velký, že se záhy přesunula na West End do St. James Theatre. Kritika nešetřila chválou a Betts se stal novou nadějí britské dramatiky, ale i miláčkem publika. Hra byla vychvalována do nebes jako „nádherně vytříbená mnohovrstevnatá komedie, která provokuje k myšlení a zároveň je neuvěřitelně zábavná“, či jako „místy docela temný, neskutečně zábavný a výborně ze života odpozorovaný kvartet“, ale i jako „bolavá současná tragikomedie, maskovaná jako klasická bulvární komedie, v níž se její autor úspěšně trefuje do třídních rozdílů a rozdělení britské společnosti na bohatý jih a chudý sever.“

 

Stručné interview aneb Torben Betts ve zkratce.

Jaká byla vaše první mimodivadelní práce?
Dobrovolník v domě pro bezdomovce ve Vauxhall.

Jaká byla vaše první profesionální divadelní práce?
Herec ve výchovném představení Canterburských povídek.

Co byste si přál, aby vám někdo řekl, když jste začínal?
Věř si, máš na to.

Kdo vás nejvíc ovlivnil?
Alan Ayckbourn, Monty Python, Shakespeare.

Kdybyste se nestal hercem a dramatikem, čím byste byl?
Velmi nešťastným učitelem.

Máte nějakou divadelní pověru?
Ne.

Vojtěch Lipina

Vojtěch Lipina (1986, Havířov) je jedním z nejpracovitějších a pohybově nejvybavenějších herců Komorní scény Aréna. Na Janáčkově konzervatoři v Ostravě začal studovat obor tanec, ale školu nakonec dokončil v oboru hudebně dramatickém, tedy jako herec. Své první angažmá získal v Divadle Šumperk. Krásných sedm let pak strávil v Moravském divadle v Olomouci. Vždycky ho to táhlo do Arény, v níž nejprve hostoval, a posléze se v ní dočkal rozličných rolí, které jej donutily vyzrát v herce kvalit vskutku nebývalých (např. Clov v Beckettově Konci hry). Členem souboru KSA je od roku 2017.

Kristýna Leichtová

Kristýna Leichtová se narodila v roce 1985 v Plzni. Vystudovala hudebně-dramatický obor na pražské konzervatoři. Kristýna je známá především z televizních obrazovek, například ze seriálů Comeback, Gympl s ručením omezeným, Ohnivý kuře, Soukromé pasti a další. Objevila se také ve filmech Žralok v hlavě, Účastníci zájezdu či Bastardi. Kristýna Leichtová je ale především divadelní herečkou, která účinkuje v mnoha divadlech – Divadlo Komedie, Divadlo Hybernia, Divadlo Palace, Divadlo Na zábradlí a další. Na prknech Komorní scény Aréna mohou ostravští diváci Kristýnu vidět v roli Nataši ve hře Tři sestry. Objevila se také v Divadle Mír anebo v inscenaci Soukromého absintového klubu LES.

Adam Langer

Adam Langer (1996, Šternberk) je jedním z nejprůraznějších hereckých talentů Komorní scény Aréna. Vystudoval (ne bez potíží) Slovanské gymnázium, kde ho nejvíc bavila němčina, dějepis a chození za školu. Od dětství pod pedagogickým vedením Ivy Němečkové recitoval na různých soutěžích (získal první místo na soutěži v Uherském Hradišti, a stal se dokonce laureátem Wolkerova Prostějova). V posledním ročníku gymnázia si podal přihlášku na JAMU (nepřijat!) a DAMU (přijat!). Po maturitě tak přesídlil do Prahy, kde studoval činohru. V prvním a druhém ročníku hrál Tátu v představení Den Opričníka ve Vile Štvanice. Sem tam spolupracoval s FAMU, Českým rozhlasem nebo Českou televizí. Prosadil se i jako začínající a nadějný filmový herec (Krajina ve stínu, z cizojazyčných pak filmy Noc s agamou a Drifters). S přehledem zvládá i seriálovou produkci – půl roku hrál v Sestřičkách na Primě. K jeho mimodivadelním zálibám patří rap (vystupuje jako rapper pod pseudonymem DAS ADY), historie, studium maďarštiny, alkohol a videohry. Členem souboru KSA je od roku 2019.

Šimon Krupa

VZDĚLÁNÍ

ZŠ Porubská 831, Ostrava – Poruba

Janáčkova konzervatoř a gymnázium v Ostravě – obor Hudebně-dramatické umění, ukončeno maturitou

Akademie múzických umění – divadelní fakulta – obor Herectví alternativního a loutkového divadla, ukončeno akademickým titulem MgA.

ŠKOLNÍ FRAKCE PLUS ABSOLVENTSKÉ INSCENACE

KONZERVATOŘ

2006
E. F. Burian: Vojna – rekrut, režie: I. Misař

2008
J. Suchý, J. Šlitr, F. Havlík: Kytice – sbor, Král, Umrlec, režie: B. Jansa,
pedagogické vedení: A. Gasnárková

2009
T. Déry: Pomyslná reportáž o americkém popfestivalu – Josef, režie: B. Jansa,
pedagogické vedení: A. Gasnárková

DAMU

2012-2014
P.-Y. Chapalain: Absint – Adrien, režie: L. Dušková

I. Stravinskij: Svěcení jara – chlapec, režie: SKUTR

Carlos Be: Všechno nejlepší, Phoebe Zeit-geist! – Jean-Pierre,

režie: A. Vanišová

W. Shakespeare: Romeo a Julie – mnich Vavřinec, režie: P. Vimmrová

Pedagogické vedení: prof. Karel Makonj, prof. Miloslav Klíma, MgA. Martin Kukučka, MgA. Lukáš Trpišovský

HOSTOVÁNÍ

2006
Národní divadlo moravskoslezské, A. P. Čechov: Racek- Jakov, Kuchař,

režie: L. Vajdička

2007
Národní divadlo moravskoslezské, A. a V. Mrštíkovi: Maryša – rekrut, Kryštof, režie: M.Lang

2007/08
Národní divadlo moravskoslezské, J. A. Pitínský „Matka“ – Antonín,

režie: R. Lipus

2007/08
Národní divadlo moravskoslezské, Ch. Hampton: Nebezpečné vztahy – Azolan, režie: A. Celiński

2008/09
Slezské divadlo Opava, W. Shakespeare: Romeo a Julie – Paris,

režie: Z. Kaloč

2009
Národní divadlo moravskoslezské, K. Čapek: Válka s Mloky – Reportér,

režie: P. Šimák

DALŠÍ UMĚLECKÁ SPOLUPRÁCE, DIVADELNÍ PROJEKTY, WORKSHOPY ATD…

2006/08
Ondraš, pan Lyse Hory – Ondraš, režie: Z. V. Krulikovský

2007
taneční performance u příležitosti výstavy obrazů Davida Loyda „Kambodža“ ve spolupráci s Igorem Vejsadou

2009/11
workshopy a semináře v rámci studijního programu divadelní akademie pod vedením např. SKUTR, Lenka Vágnerová, Petra Tejnorová, prof. Ctibor Turba, Frank van de Ven, Matija Solce, Miroslav Krobot

2010
mezinárodní festival loutkového divadla v Egöru (HU), představení Puppetonic Orchestra, režie: M. Solce

2010/11
Shakespearovské slavnosti Ostrava, Romeo a Julie – taneční role,

režie: P. Šimák

2010
Studentsko-autorský site-specific projekt „LANOSTORY“ (Jáchymovský příběh v divadelních obrazech během jízdy lanovkou na vrchol Klínovce),

režie: A. Vanišová

2011
Site specific projekt „Až nadejde čas“ na „Moving Station“ v Plzni,

režie: A.Vanišová

2013
Divadlo Na zábradlí – Eliadova knihovna, A. Stasiuk: Čekání na Turka – Eda, režie: E. Zembok

2014
Vila Štvanice, Kubák – Nováková – Meyrink: „Golem“ interaktivní divadelní událost, režie: I. K. Kubák, M. Nováková

2014/16 spolupráce se Strašnickým divadlem X10

P. Löhle: To Tam, režie: J. Honzírek

M. Horoščák: Trakl – Trakl, režie: V. Bárta

L. Hübner: Scratch – NB, John, Jürgen, Willi

E. L. Tobiáš: Redbull – Dave, režie: J. Frič

Zembok – Havlice – Hauskrechtová: Spodní proudy Jiřiny Haukové – J. Chalupecký, site specific projekt, režie: E. Zembok

E. L. Tobiáš: Strašnice, mordů plný ulice, site specific projekt, režie: J. Frič

2014/15
Meet faktory, M. Samec, E. Zembok: Autoatlas Ukrajiny – Segej Žadan,

režie: E. Zembok

2014
Divadlo Na zábradlí – Eliadova knihovna, Stephen King, Jan Kačena: Ďábel spí v kříži na kozách – Simeon poustevník, spolužák, režie: J. Kačena

2014/16
Vila Štvanice, Bondy – Hrabal – Boudník – Burianová – Nováková: Explosis – Vladimír Boudník, režie: Z. Burianová

2014/16
Venuše ve Švehlovce, Max Blecher: Příhody z bezprostředního neskutečna – Max Blecher, režie: V. Bárta

2014/16
Venuše ve Švehlovce, Reynek – Rennaud – Bárta: Na slepičím Zámku – Daniel Reynek, režie: V. Bárta

2015

Pražské quadrienále, sportovní hala Holešovice, D. Loher: Nevinna – Karl,
režie: P. Tejnorová

2013/16
člen Long Vehicle Cirkus, skupina zabývající se tancem, akrobacií a animací na chůdách

2016
Stará aréna, Sorokin – Gejguš: Hřeby v hlavě – Nikolaj Abramovič, Bogdanka, Tomáš Severjanyč, Dráteník, Patrik, režie: P. Gejguš

2016
Absintový klub Les, T. Vůjtek: O nejslavnějším zmrtvýchvstání – Kaifáš,

režie: T. Vůjtek a kol.

2016
ostravská tržnice, T. Vůjtek: Arlecchino Magnifico aneb šťastná Isabella – Lelio, režie: T. Vůjtek

2016
Dům Hlahol, divadlo Mír, Dvořák-Malý-Cimerák: Skladatel – Karel Vierte,

režie: M. Cimerák

REŽIE

2016
Jan Dvořák a kol.: Křest aneb o beatnickém zatracení, divadlo Stará aréna

FILM

2007
Česká televize, Šumná města – mladý Jan Kainar, režie: R. Lipus, D. Vávra

2010
Česká televize, Škola princů – Zamračený princ, režie: R. Vávra

2011
FAMU, Čechové na Měsíci – Syn (herec a animace), režie: M. Mráz

2012
FAMU, Seznámení – Reportér Blecha, režie: V. Votýpka

Štěpán Kozub

Štěpán Kozub se narodil v roce 1996 v Bohumíně. Své dětství však prožil v Javorníku. Vystudoval hudebně-dramatický obor na Janáčkově konzervatoři v Ostravě. Již během studia hostoval v Národním divadle moravskoslezském a v Komorní scéně Aréna, kde po dokončení studia nastoupil do stálého hereckého souboru. Už první rok v Aréně byl pro Štěpána úspěšný – za roli Vincentia v inscenaci Něco za něco se dostal do širší nominace na Cenu Thálie a získal Cenu divadelní kritiky (dříve Cena Alféda Radoka) v kategorii Talent roku. V roce 2018 byl na festivalu nezávislých hororových filmů v Las Vegas oceněn jako nejlepší herec za film Ruchoth Raoth. Štěpán se prosazuje i v televizní a filmové tvorbě např. Zahradnictví: Dezertér, Případy 1. oddělení, Lajna, Specialisté, Místo zločinu Ostrava, sKORO NA mizině. Účinkuje mimo jiné v improvizační show Tři Tygři. Na začátku roku 2018 se stal uměleckým šéfem Divadla mír, kde působí také jako herec a režisér. V současné době jej diváci Komorní scény Aréna můžou vidět pouze v inscenaci Tři sestry.

Petra Kocmanová

Petra Kocmanová (1983, Praha) je nejen jednou z nejnadějnějších, ale dokonce i nejtalentovanějších hereček Komorní scény Aréna. Už v sedmi letech začala docházet do dramatického souboru Ty-Já-Tr při divadélku Radar, jehož členkou se cítí být dodnes. Jako hodná dcera splnila přání svých rodičů i prarodičů a vystudovala všeobecné gymnázium Nad Štolou, které úspěšně zakončila maturitou. Po studiu jazyků, andragogiky (aplikovaná věda o výchově a vzdělávání dospělých lidí, která respektuje zvláštnosti s tím spojené; zabývá se zejména socializací, personalizací, akulturací a enkulturací) a práci v personální agentuře se rozhodla podat přihlášku na JAMU. Po přijetí zde díky M. Schejbalovi, L. Riegrovi, R. Groszmannovi a E. Jelínkové strávila několik umělecky velmi podnětných let. V roce 2010 absolvovala a následoval rok hostování po všech koutech České republiky (Východočeské divadlo Pardubice, Buranteatr Brno, Slezské divadlo Opava). Nakonec získala angažmá v našem divadle, kde se velmi kreativně herecky rozvíjí (nominace na Cenu Thálie za roli Emily v inscenaci hry Torbena Bettse Kočka v oreganu). Členkou souboru KSA je od roku 2011.

Josef Kaluža

Josef Kaluža (1975, Frýdek-Místek) je jedním z nejcharismatičtějších a nejobdivovanějších herců Komorní scény Aréna. Celých osm let navštěvoval LDO na místní LŠU (LDO – literárně dramatický obor, LŠU – lidová škola umění), kde objevil své herecké vlohy. Na přání rodičů však musel čtyři roky studovat Strojní průmyslovou školu ve Frýdku. Jako čerstvý maturant zkusil přijímačky na JAMU, avšak neúspěšně. Nato se pokusil uspět u přijímacích zkoušek na Janáčkovu konzervatoř v Ostravě, což se mu povedlo, a on tak mohl studovat další střední školu. A po své druhé maturitě získal od pana režiséra Jansy své první angažmá v Slezském divadle Opava. Po třech a půl letech prvních krůčků a kroků na prknech opravdového divadla dostal nabídku do Divadla Petra Bezruče v Ostravě, kde se učil divadlu dalšího tři a půl roku. Pak ho oslovil tehdejší šéf Komorní scény Aréna Pavel Cisovský a umožnil mu tak, aby se mohl divadlu učit v samém centru Ostravy. I když nebyl nositelem žádných hereckých cen, divadla si přesto cenil. V roce 2019 získal Cenu Jantar v kategorii Divadlo: Činohra (Herec roku 2018), což jeho vztah k divadlu naštěstí nijak nezměnilo. Členem souboru KSA je od roku 2004.

Vladislav Georgiev

Vladislav Georgiev (1962, Vítkov u Opavy) je jedním z nejvšestrannějších talentů Komorní scény Aréna. Po otci, jehož matka se narodila v Řecku, je bulharské národnosti. Když mu bylo devět let, začal zpívat v pěveckém sboru DK Vítkovic (DK – dům kultury), kde se dostal jako sólový zpěvák i k natáčení v rozhlase a televizi (Pohádky Pavla Blatného, Večerníček – Čmelák Aninka, silvestrovské pořady s Hanou Zagorovou, konferování živého televizní vysílání z DK Vítkovic aj.). Vystudoval Lidovou školu umění, obor housle a zpěv, a zároveň se vyučil soustružníkem. Pak začal pracovat v Divadle Antonína Dvořáka jako kulisák, poté přešel do Divadla loutek, kde dostal v roce 1989 herecké angažmá. Pokračoval ve studiu hry na housle na Lidové konzervatoři u profesora Oldřicha Samlíka. O čtyři roky později odešel do teprve vznikajícího divadla Komorní scéna Aréna, kde má angažmá dodnes. Hudebně doprovázel na koncertech Stefana Diestelmanna, Jaromíra Nohavicu, Oldřicha Janotu a další významné muzikanty. Hrál v mnoha hudebních uskupeních (např. opavská kapela Veget, Strgali, Flašinet, Bandaband, Kebab band, Nové Měchy) a jako herec se objevil v bezpočtu filmů a pohádek (např. Lidice, Polski film, Balzac, Tři sezóny v pekle, Císař a tambor, O ztracené lásce), a dokonce si zahrál i v několika reklamách. Úspěšně se prosazuje i jako skladatel hudby k divadelním inscenacím. Členem souboru KSA je od roku 1995.

Dana Fialková

Dana Fialková se narodila v roce 1952 a své dětství až do páté třídy základní školy prožila v Bratislavě. Povinnou školní docházku dokončila v Praze, kde také úspěšně vystudovala konzervatoř. Již během studií hostovala v Divadle Na zábradlí. První velký úspěch zažila v Gelmanově hře Jean a já, kterou tehdy inscenovali v Malostranské besedě. Poté Prahu opustila a vydala se za režisérem Janem Grossmanem do Chebu. Po pěti letech odešla do Ústí nad Labem, pak do Karlových Varů a přes Český Těšín se dostala do Komorní scény Aréna.

Pavla Dostálová

Pavla Dostálová se narodila v Přerově, avšak celé dětství prožila v Olomouci, kde také získala své první herecké zkušenosti. Úspěšně absolvovala pražskou DAMU, obor činoherní herectví. Rovněž se pustila do studia činoherní režie-dramaturgie, během něhož hostovala ve Švandově divadle a v Divadle na Vinohradech, kde působila mimo jiné jako asistentka režie. V roce 2014 získala stálé angažmá v Komorní scéně Aréna a studium režie díky tomu nedokončila. V roce 2018 získala Cenu Jantar v kategorii Herečka roku za roli Sestry v inscenaci Tomáše Vůjtka Smíření. V roce 2019 opouští angažmá a vrací se zpátky do Prahy na „volnou nohu.“ Pavlu mohli diváci vidět také v úspěšném internetovém seriálu Lajna. Mimo kamery a divadelní prkna se Pavla věnuje produkci, spolupracovala s Kazmovou nadací ONEMANSHOW Foundation a objíždí česká města s Lukášem Hejlíkem a projektem LiStOVáNí.

Albert Čuba

Albert Čuba se narodil v roce 1983 ve Frýdku-Místku. Studoval hudebně-dramatický obor na Janáčkově konzervatoři, který zakončil absolutoriem po šesti letech studia. Již během studia na konzervatoři hostoval v NDM, Divadle Petra Bezruče, Těšínském divadle a v Komorní scéně Aréna, kde po absolvování konzervatoře nastoupil do angažmá. V Aréně strávil dvanáct sezón a během svého působení nastudoval více než třicet pět rolí. Dva roky učil na Základní umělecké škole ve Slezské Ostravě dramatickou výchovu, v současnosti vyučuje na Janáčkově konzervatoři v Ostravě předmět Jevištní pohyb. Objevil se v televizním zábavném pořadu Pečený sněhulák. V roce 2009 zakládá vlastní firmu, která se zabývá audiovizuální tvorbou. V roce 2017 založil Divadlo Mír, kde krom majitele a producenta účinkuje také jako herec. Rovněž je zakladatelem improvizační show Tři tygři.

Marek Cisovský

Marek Cisovský (1972, Ostrava) je nejen jedním z nejoslnivějších, ale i nejzkušenějších herců Komorní scény Aréna. Po maturitě na SOU VŽSKG, obor „hutník operátor-tvářeč“ byl přijat na Janáčkovu konzervatoř v Ostravě, kde začal studovat obor „loutkoherec“. Zároveň hostoval v Divadle loutek Ostrava a díky stipendiu Českého literárního fondu i ve Státním divadle Ostrava (nyní NDM). Díky množství práce v divadlech přerušil studium na konzervatoři a toto již nikdy nedokončil. V roce 1993 přijal nabídku svého otce Pavla Cisovského a nastoupil jako technik do Divadla hudby, které se v roce 1994 proměnilo v Komorní scénu Aréna, v níž působí dodnes (už ne jako technik, nýbrž jako herec). Spolupracuje s Českou televizí Ostrava a čas od času i s Českým rozhlasem. Velmi jemně si přičichl i k filmové práci (např. s pány režiséry Miroslavem Krobotem, Janem Hřebejkem či s Olmem Omerzu). Ve volných chvílích hraje na kytaru v klezmerové kapele Mamalör. Za svůj herecký talent byl po právu odměněn (2015 – Anketa portálu i-divadlo – 3. místo v kategorii Nejlepší mužský herecký výkon roku 2015, 2015 – Širší nominace na cenu Thálie za mužský herecký výkon, 2015 – Cena „Těšínský anděl“ za nejlepší mužský herecký výkon, 2015 – Cena divadelní kritiky za nejlepší mužský herecký výkon roku 2015). Členem souboru KSA je od založení Arény v roce 1994, a vlastně ještě o něco dřív (již v roce 1993 nastoupil jako technik do tehdejšího Divadla hudby).

Jan Chudý

Jan Chudý (1995, Ostrava) je jedním z nejnadějnějších příslibů Komorní scény Aréna. Již během studia na Janáčkově konzervatoři v Ostravě (pod vedením Anny Cónové a režiséra Martina Františáka) často hrával ve Staré aréně a působil také jako mim v Cirkuse trochu jinak. Po ukončení studia byl na volné noze, kdy trávil čas hraním v uskupeních jako je Impéčko (improvizované divadlo) či Fish Crash (kapela), případně se objevil v různých filmových a televizních počinech (Crossing lines, Polda, Metanol, Zabíjačka a další). Členem souboru KSA je od roku 2018.

Michal Čapka

Michal Čapka (1979, Ostrava) je jedním z největších a nejuznávanějších talentů Komorní scény Aréna. Po studiu na Janáčkově konzervatoři v Ostravě (pod vedením režiséra Václava Klemense) nastoupil do Městského divadla v Karlových Varech. Z poklidného lázeňského prostředí se vrátil do tehdy velmi divoké Ostravy, kde krátce působil v Divadle loutek, než definitivně zakotvil v Komorní scéně Aréna. Brzy se stal její výraznou tváří a s jeho jménem byly spjaty i první celostátní úspěchy našeho divadla (Cena Alfréda Radoka za roli Šaryka v inscenaci Psí Srdce a Cena Thálie pro mladého umělce do 33 let). Čas od času hostuje v Praze (Divadlo Bez Zábradlí, Činoherní klub). Členem souboru KSA je od roku 2002.

Vlastimil Burda

Můj životní příběh započal ve Valašském Meziříčí prvního října roku 1991. Během základní školy jsem navštěvoval desítky kroužků, kurzů, zájmových a společensky nezajímavých aktivit, mimo jiné i dramaťák, který mě svým směrem přesvědčil ke studiu konzervatoře. Nastoupil jsem tedy do třídy pana profesora Václava Klemense. Po neúspěšném opakování čtvrtého ročníku u pana Nováka-Wajdy na JKGO jsem přijat na DAMU obor KALD, náhle ale do souboru slavné „Arény“.

Miluji krásnou malou Lenku, psa Pluta, přírodu, život, lidi a všechny formy nekomerčního umění. Volné chvíle trávím s kytarou, psaním, meditací, někde v hospodě nebo jako člen tvůrčí ultra-moderně hyper umělecké Skupiny KOZA DOJÍ KREV, převážně na scéně kavárny Stará Aréna, jinak s chutí a heslem: „Všude doma, dobře nejlíp.“